在佛罗伦萨新圣玛丽亚教堂（Santa Maria Novella）多明我会大教堂左侧过道第三个拱门的墙壁上，有一幅壁画被认为是文艺复兴新绘画的纲领性宣言。这幅壁画就是《三位一体》，是马萨乔（Tommaso di Mone Cassai；1401 年出生于圣乔凡尼城堡，1428 年卒于罗马）作为画家短暂而激烈的创作生涯中的最后一幅作品，他在罗马英年早逝，年仅 26 岁。根据瓦萨里的《生平》，菲利波-布鲁内莱斯基在听到他去世的消息后说：“我们在马萨乔身上遭受了巨大的损失”，这证明了他在与他同时代的佛罗伦萨环境中的重要性。布鲁内莱斯基和多纳泰罗是年轻的马萨乔参考的艺术家。特别是在《新圣玛丽亚》这幅作品中，布鲁内莱斯基本人就是参照的典范：事实上，在这幅画中，按照布鲁内莱斯基的透视法进行空间建模的中心地位是显而易见的，以至于一些学者假设布鲁内莱斯基 直接参与了这幅作品的创作。
1420 年，马萨乔从原籍地（今天的圣乔瓦尼-瓦尔达诺）来到佛罗伦萨。当时，佛罗伦萨的主流绘画风格仍与晚期哥特式风格有关，洛伦佐-摩纳哥（Lorenzo Monaco）在1422年之前一直接受佛罗伦萨最重要的委托。正是在 1420 年，当时意大利最负盛名的画家金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）来到了这座托斯卡纳城市。 1423 年，他创作了一幅杰作，如富有的银行家帕拉-斯特罗齐（Palla Strozzi）委托他创作的《玛吉的崇拜》（Adoration of the Magipanel）。马萨乔采取了完全不同的方向，在短短几年内将绘画推向了革命性的新高度，并与多纳太罗和布鲁内莱斯基一起为文艺复兴艺术奠定了坚实的基础。
新圣玛丽亚教堂的壁画不仅从风格和形象的角度来看非常重要，从神学的角度来看也是如此。事实上，马萨乔被要求描绘325 年尼西亚大公会议制定的 "三位一体 "教条，即圣父、圣子和圣灵三位一体。对于多明我会来说，设计一幅具有如此复杂的圣像的画作，可能需要一位神学家的参与，也许是修道院内部的神学家，但目前还没有这方面的文献记载。有人提出的一个名字是阿莱西奥-斯特罗齐 (Fra Alessio Strozzi)，马萨乔可能是通过布鲁内莱斯基认识他的。
普雷瓦萨里的资料和瓦萨里本人的资料中都提到了这件作品，瓦萨里称赞了作品中的人物构图，但最重要的是作品中的建筑透视效果：“除了人物之外，作品中最美的地方是透视画法绘制的半桶形拱顶，拱顶被分割成一个个方形，方形中布满了花冠，花冠的缩小和护送如此完美，以至于墙壁似乎被刺穿了”。1570 年，乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）应邀在反宗教改革后的周日对教堂进行了一些改动，他为卡米拉-卡波尼（Camilla Capponi）赞助的新石坛制作了一块供奉玫瑰圣母的石板，将马萨乔的作品完全隐藏了起来。这幅壁画因此被隐藏了几个世纪，直到 1861 年才被重新发现。随后，修复师加埃塔诺-比安奇（Gaetano Bianchi）将壁画拆下，移至大教堂的反立面墙上。
1951 年，在乌戈-普罗卡奇（Ugo Procacci）的指导下，这幅描绘死亡的壁画的下半部分在原来的位置被发现。当时，人们意识到马萨乔是在之前两幅壁画的表面上绘制了《三位一体》，并堵住了上面窗户的一部分。直到 1952 年发现《死亡》后，这幅壁画才被重新安装到画家所画的那面墙上。修复师莱昂内托-廷托里（Leonetto Tintori）确定了壁画上的 27 个行刑日，并确认了壁画中还保留了多少原作：事实上，在 19 世纪发现壁画后，曾对壁画进行过一些重绘。对这些日子的研究表明，画家对建筑细节给予了特别关注，这也证明了建筑细节对他的重要性。
整个场景是在一个小教堂内想象和描绘的，它是根据布鲁内莱斯基提出的建筑模型设计的，布鲁内莱斯基从古典建筑，尤其是罗马建筑中汲取了一些元素。小礼拜堂的入口处装饰着以科林斯式柱头结尾的凹槽壁柱，壁柱前方有两个跪着的人物，从这两个人物身上可以辨认出赞助人的身份。由带有爱奥尼克式柱头的圆柱支撑的圆形拱门引出了小教堂的实际空间，拱顶是一个华丽的圆桶形拱顶，上面装饰着蓝色和红色的棺木。与布鲁内莱斯基的实际建筑相比，马萨乔使用红色强调了某些建筑元素，如拱门和拱顶，而在布鲁内莱斯基的作品中，拱门和拱顶通常是用裸露的石材制成的。整个构图采用中央线性透视法绘制，通过这种方法可以在二维平面上描绘三维空间。线性透视在概念上属于天才布鲁内莱斯基，他确定了一种科学方法来合理地支配周围的现实。整幅画是根据观众的视线设计的，而观众的视线则与画中观众所处的平面保持一致。顺着这种透视结构的线条，我们可以重建这个小教堂的剖面，并更清楚地了解马萨乔为这个空间想象的不同层次的深度。此外，通过观察人物的排列，尤其是他们的头部，我们会发现他们是沿着一个假想三角形的周边排列的，考虑到拟议中的圣像图，这个三角形通过数字 3 的象征性存在加强了其含义。以基督和赞助人的面孔为顶点，还可以描绘出另一个假想三角形。仔细观察，还能辨认出刻在透视结构表面上的线条。
三位一体》壁画呈垂直发展，可分为三个层次。在较低的区域，一具骷髅躺在从壁龛中伸出的石棺上，这具骷髅是死神的化身，上面刻着"我曾是你的化身，我现在是你的化身，你也将成为我的化身"。这是一个死亡纪念碑，告诫人类世间生命的短暂。在中间层的构图两侧，跪在这个彩绘祭坛桌前的是赞助人。我们无法确定这两个人的身份：一种主要的假设认为他们可能是多梅尼科-伦齐和他的妻子，他们于 1426 年被埋葬在教堂的地板下，就在作品正对着的地方。另一种假设认为，委托人可能是贝尔蒂家族的成员。虽然我们还无法确定他们的姓名，但我们可以说，马萨乔为这两个人创作了两幅非凡的肖像画，堪称文艺复兴时期最逼真的艺术作品之一。画家非常细心地刻画了他们的相貌和表情。按照透视线，十字架两侧的送葬者被置于赞助人身后的水平线上。圣母没有表现出痛苦的神态，而是将无动于衷的目光投向观察者，右手指向三位一体的群体，仿佛在向我们介绍冥想，充当观察者与所描绘的教条之间的中介。约翰也没有沉浸在自己的悲伤中，而是将目光转向十字架，同时将悲伤表现在脸上。
三位一体 "群雕中，父神伸出双臂，握住圣子被钉在十字架上的双臂，而象征圣灵的鸽子则滑向基督，站在他的头和父神的脸之间。马萨乔的这一表现手法受到了 14 世纪末佛罗伦萨盛行的恩典宝座图的启发，不同之处在于父神是站着而不是坐在宝座上的。
马萨乔为了使画面连贯逼真，做出了一个革命性的选择：所有人物都采用相同的尺寸，不区分神圣和非神圣的尺寸。相反，在观察者的眼中，两位赞助人显得稍大一些，因为与两位送葬者和三位一体的群像相比，他们位于前景，被安置在小教堂的空间内。这是一个颠覆性的提议，与中世纪的表现手法形成了明显的决裂：事实上，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡仍会在某些圣像中使用的象征性比例被场景的合理构造所征服。透视布局才是这幅壁画的真正主角。这幅画中的所有人物都通过气势恢宏的三维体量在空间中彰显自己的存在感，这要归功于对明暗对比的非凡运用，它使这些人物显得格外威严。他们裹在华美的帷幔中，宛如一尊尊威严的雕像。马萨乔提出的写实主义确实令人震惊，而光线的使用则决定性地增强了人物的形态。同样，神圣和亵渎的维度之间没有区别，因为所有人物在空间中都同样具体。
马萨乔在《圣玛丽亚新堡》壁画中描绘的不仅是三位一体的教条，还有人类为实现基督教救赎所要走的道路。从底部开始，骷髅代表了尘世生活及其短暂性。人的本质是凡人，通过两个跪在地上的守护者的祈祷，以及圣人（圣母和圣约翰）的代祷，可以到达上帝那里，获得永生。
这幅精致的壁画结束了马萨乔短暂的职业生涯，是西方艺术的标志性作品之一，被认为是 15 世纪初佛罗伦萨人文文化发展的象征之一。通过使用线性透视法，马萨乔成功地赋予了这幅画前所未有的深度，不仅从幻觉上打开了墙壁的空间，还为文艺复兴时期的绘画开拓了新的视野。
本文作者 : Francesca Interguglielmi
Storica dell'arte, laureata in Arte Medievale presso l'Università degli Studi di Siena. Attualmente si sta formando in didattica museale presso l'Università degli Studi Roma Tre.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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