En febrero de 1798, mientras las tropas francesas ocupaban Roma, proclamaban la República Romana y detenían al papa Pío VI, las autoridades jacobinas convocaron a Antonio Canova ( Possagno, 1757 – Venecia, 1822) ante la Sección de Artes del Dibujo del Instituto Nacional. Al escultor veneciano se le pidió que prestara un juramento formal que contenía la fórmula prescrita: «Juro odio a los soberanos…». Canova, un hombre apacible y alejado de los fanatismos, profundamente vinculado al entorno pontificio y a la aristocracia internacional que frecuentaba la capital, no perdió la compostura: simplemente se puso de pie y respondió en su lengua materna con unas pocas palabras destinadas a pasar a la historia: «Yo no odio a nadie».
Para el artista, que había vivido la entrada de los ejércitos revolucionarios en Italia como un acontecimiento traumático y que en 1797 había asistido impotente a la dramática caída de su República de Venecia, la presión del nuevo régimen supuso un punto de inflexión. Si bien en un primer momento los generales franceses se habían disputado el honor de distinguirlo y «mimarlo», la exigencia de ese juramento y la conmoción por el colapso del orden político y social en el que había vivido le empujaron a huir. En mayo de 1798 abandonó, por tanto, Roma y se refugió en la tranquilidad de su Possagno natal, donde permaneció hasta noviembre de 1799. En este exilio voluntario en Treviso, Canova decidió suspender casi por completo su actividad escultórica para dedicarse a una etapa pictórica excepcional e intimista. Es precisamente en este paréntesis, surgido como respuesta personal a los dramáticos acontecimientos de la historia, cuando vio la luz el lienzo que representa a la Magdalena penitente, que la galería Carlo Orsi ha presentado en la edición de 2026 de la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia, con un precio de venta de 350 000 euros.
La obra, un óleo sobre lienzo de 105 por 81 centímetros recientemente redescubierto, estudiado por el profesor Fernando Mazzocca y restaurado en el estudio milanés de Carlotta Beccaria, representa un hallazgo de suma importancia para el escaso catálogo de pinturas de Canova. Pero su redescubrimiento resulta fascinante sobre todo porque reconstruye una historia humana de amistad, lealtad y reparación del honor que, a su vez, surgió de las turbulencias de las guerras napoleónicas. En Possagno, de hecho, Canova se reencontró con el conde Tiberio Roberti de Bassano: años antes, el noble le había encargado la primera versión en mármol de la Magdalena penitente, la que hoy se conserva en Génova, en el Palazzo Tursi. Sin embargo, el destino de Roberti se había visto marcado por esos mismos acontecimientos bélicos: en el otoño de 1796, Napoleón había establecido su cuartel general precisamente en la residencia de los Roberti en Bassano, lo que sumió a la familia en gravísimas dificultades económicas y obligó al conde a renunciar a la compra del mármol, ya terminado. Canova, presionado y cediendo a los halagos del general francés Jean-François Julliot, acabó cediendo la estatua a este último. A través de esa cesión, la obra maestra de mármol acabaría llegando a la famosa colección del conde Giovanni Battista Sommariva. Sommariva la convertiría en un icono del coleccionismo de la época, llegando a exponerla en París en el Salón de 1808 dentro de una puesta en escena casi teatral y misteriosa: un gabinete revestido de seda oscura y adornado con un gran espejo.
Consciente del disgusto causado a su amigo y del sacrificio económico al que se había visto obligado el conde, Canova quiso ofrecer a Roberti una compensación moral: así pues, durante su estancia en Possagno entre 1798 y 1799, pintó él mismo al óleo la «Madalena penitente» y se la regaló, compensándole por la renuncia forzosa a la versión de mármol. La génesis del cuadro se sitúa así en la encrucijada perfecta entre dos destinos arrasados por la invasión francesa: el del escultor que huyó de Roma y el del mecenas de Bassano caído en desgracia.
Tal y como ha reconstruido la reciente biografía de Francesco Leone (Antonio Canova. La vida y la obra, 2022), la pintura constituía para el artista una faceta totalmente privada y secundaria con respecto a la escultura monumental que le proporcionaba la gloria internacional. Aunque se había autorretratado en su juventud y había aprendido la técnica en Roma, en el taller de Pompeo Batoni (maestro por el que sentía una auténtica devoción, aunque se burlaba afablemente de su bigotismo en sus Cuadernos de viaje), Canova consideraba sus cuadros un ejercicio privado. Se negaba rotundamente a venderlos, incluso ante ofertas económicas desorbitadas, y prefería conservarlos o regalarlos a un reducido círculo de personas cercanas, como el embajador Girolamo Zulian o el príncipe Abbondio Rezzonico.
Además, por regla general, el escultor utilizaba la pintura como campo de experimentación previo antes de abordar el mármol: un procedimiento bien puesto de manifiesto por las numerosas Veneras de estilo tizianesco y giorgionesco realizadas en Possagno para perfeccionar la pose de la célebre Paolina Borghese como Venus Vencedora. En el caso de la Magdalena penitente para Tiberio Roberti, el proceso fue, por el contrario, diametralmente opuesto: no se trató de un boceto pictórico preparatorio, sino, como explica Mazzocca, «de una transcripción pictórica muy fiel del perfil de la famosa escultura». La comparación entre la estatua de Sommariva, que hoy se encuentra en Génova, y el lienzo hallado muestra una fidelidad sorprendente en el perfil y la composición: «La postura es un poco diferente», explica Mazzocca, «pero conserva los rasgos de la figura arrodillada con la cabeza inclinada. También los brazos están colocados de forma diferente, al igual que las manos, pero los pies son prácticamente idénticos». Se trata, por tanto, de un proceso que parte de la escultura para llegar a la pintura, al contrario de lo que solía hacer Canova. A esta interpretación escultórica se suma, además, el recuerdo del importante viaje que Canova realizó por el norte de Europa precisamente entre 1798 y 1799, cuando visitó las colecciones de arte de Viena, Múnich, Potsdam y Dresde. «En Dresde», recuerda Mazzocca, «quedó especialmente impresionado por las obras de Correggio, y la producción pictórica de esos años revela un evidente homenaje al ideal de gracia del maestro emiliano».
Lo que hace aún más sólida y fascinante la historia del lienzo es la rigurosa secuencia de testimonios documentales que ha acompañado su trayectoria desde el principio. El primer rastro se remonta a una nota de archivo de 1799 firmada por Francesco Zardi, conocido como «Fantolin». Zardi era hermano de Angela Zardi, la madre de Canova, quien, tras quedarse viuda, se volvió a casar casi de inmediato, dejando a su hijo al cuidado de su abuelo paterno, Pasino. En el documento, el tío «Fantolin» indicaba que había abonado el coste de «dos soasi» (es decir, dos marcos) de madera de «nogara», es decir, de nogal, destinados al cuadro de su sobrino. El lienzo resurgido se conserva aún perfectamente encuadrado en su marco original de nogal de 1799.
Posteriormente, la obra se mencionaen el Esbozo de biografía de 1805-1806 y se recuerda en 1823 en las Memorias de Giuseppe Falier, quien confirmaba que «la Magdalena se conserva en Bassano, en casa del conde Roberti», y añadía que el escultor nunca se había desprendido de otros cuadros «aunque en varias ocasiones se le instó con generosas ofertas», elogiando los lienzos de Possagno como capaces de rivalizar con Tiziano y Paolo Veronese. Mencionada también en la monografía de Missirini de 1824, la obra figuraba en el catálogo razonado de Giuseppe Pavanello de 1976 con la referencia D32 y estaba clasificada como «imposible de localizar». De hecho, durante décadas, los estudiosos solo habían podido intuir sus formas a través de una copia pintada por Luigia Giuli (pintora aficionada y ama de llaves de la casa romana de Canova, que hoy se conserva en la Academia de San Luca de Roma) y a través de un bello grabado a buril de Antonio Zecchin, basado en un dibujo de Carlo Panoli.
El hallazgo de la pintura original nos devuelve su compleja carga emocional y estética. El tema de María Magdalena fue para Canova un auténtico campo de investigación, a caballo entre lo sagrado y la sensualidad profana. Un tema explorado en múltiples variantes: desde la primera estatua de Sommariva hasta la segunda réplica de mármol realizada en 1809 para el virrey Eugenio de Beauharnais, destinada a la Villa Real de Milán (hoy en el Hermitage de San Petersburgo), hasta la diferente y dramática interpretación de la Magdalena yacente, esculpida para el primer ministro británico Lord Liverpool, que también se creía desaparecida y no se ha recuperado hasta hace poco en una colección privada.
El lienzo, presentado por primera vez en 2022 con motivo de la exposición «Canova y la pintura. La Magdalena penitente, un cuadro redescubierto en el Museo Gypsotheca Antonio Canova de Possagno, comisariada por Mario Mascotto y Vittorio Sgarbi con la colaboración de Fernando Mazzocca y de la propia galería Carlo Orsi de Milán, que este año la ha llevado a la BIAF, permite redescubrir a un Canova insólito, es decir, a un artista que, en el momento más oscuro de su trayectoria política y personal, encontró en la pintura el lenguaje íntimo con el que transformar la herida de la guerra y la deuda con un amigo en un gesto de extraordinaria poesía.
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| Canova y la Magdalena redescubierta: la obra que el escultor pintó para reparar una injusticia |
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