En el rostro demacrado de la Magdalena penitente, que en su día se encontrabaen la ermita de Santa María Magdalena en Cascio, en Garfagnana, no hay rastro alguno de la serena serenidad propia de gran parte del arte renacentista. En esta escultura de terracota esmaltada, las mejillas de la santa parecen ahuecadas por su rigurosa penitencia, la mandíbula está claramente definida y los tendones del cuello se tensan bajo la piel. Sin embargo, es sobre todo un detalle plástico el que capta la mirada e infunde una sensación de inquietante naturalismo: los labios de la santa se entreabren ligeramente y dejan entrever, en el interior de la boca, una hilera de pequeños dientes.
Esta escultura, que ha vuelto al mercado de antigüedades gracias al trabajo de la galería Flavio Gianassi Fine Art Ltd —que la expuso en la XXXIV edición de la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia (BIAF) de 2026, con un precio de salida de 175 000 euros, aunque poco conocida, resulta ser una de las piezas más fascinantes e intelectualmente provocadoras de la cerámica toscana de principios del siglo XVI, y no solo de la cerámica. La obra, que aún conserva su base original pintada a imitación de pórfido, se impone al espectador con una frontalidad austera y hierática, a la vez arcaica y radicalmente moderna. La cabeza está inclinada hacia arriba como para elevar una plegaria; la piel presenta tonos pálidos, sutilmente lívidos a la altura de las rodillas y las mejillas; la densa melena castaña cae sobre los hombros y el pecho en pesados mechones paralelos: sin embargo, no se trata de una obra concebida para consolar al fiel, sino, cabría pensar, para confrontarlo, hasta el punto de que el esmaltado de la terracota se convierte aquí en un instrumento de inmediatez psicológica y dramática, en lugar de un revestimiento decorativo.
No sabemos quién es el autor de esta Magdalena. La crítica de arte ha oscilado durante mucho tiempo entre las atribuciones a Giovan Francesco Rustici y al joven Baccio Bandinelli; sin embargo, la Magdalena de Cascio se resiste a una asimilación completa en el catálogo documentado de ambos maestros. Lo que se desprende con claridad de los estudios más recientes es, en cambio, el perfil autónomo de una personalidad artística distinta, designada hoy provisionalmente como «Maestro de la Magdalena de Cascio», precisamente porque no hay nada comparable. A lo sumo, podemos aventurar que su procedencia es florentina, por las razones que se verán más adelante, y su obra cristaliza, en cualquier caso, un momento de extraordinaria y fecunda experimentación plástica que puede situarse entre 1515 y 1520, cuando la escultura en Florencia se movía en un sutil equilibrio entre la expresividad de matrice leonardesca, la monumentalidad arcaizante y las ambiciones clasicistas.
La historia material de esta obra maestra y su trayectoria secular nos llevan a la Garfagnana, al interior del pequeño oratorio de arenisca situado en Cascio, pueblo que hoy forma parte del municipio de Molazzana: el oratorio, en aquella época, dependía del monasterio de Santa Maria Forisportam , en Lucca , y es aquí, en la pequeña iglesia de Cascio, donde las fuentes de archivo documentan durante siglos la presencia constante de la estatua. En los documentos de 1531 se puede identificar un contexto plausible para el encargo de la obra, cuando se concedió el usufructo del oratorio a las familias Rampalli y Simonelli, quienes asumieron la responsabilidad de financiar las misas y garantizar el mantenimiento del altar. A partir de 1570, las visitas pastorales registran sistemáticamente su ubicación en el interior de la nicho del altar de la ermita. Los informes de los visitantes eclesiásticos (que se suceden en 1580, 1629, 1679, 1680 y hasta la visita de 1683 recogida en el manuscrito de 1684 elaborado por Giovanni Francesco Turriani y conservado en la Biblioteca Estatal de Lucca) describen en varias ocasiones la escultura. En los documentos de archivo, la estatua se define a veces como de «mármol» y otras como de terracota: una fluctuación que revela, por un lado, el valor percibido de la obra y, por otro, la singular ambigüedad visual generada por las superficies vidriadas. Diseñada para la devoción, la escultura estaba cubierta con telas y enmarcada en una estructura de madera tallada y pintada, y durante más de cuatro siglos fue una especie de eje espiritual de la comunidad de Cascio.
Hubo luego un momento de ruptura en la compleja historia coleccionista de la Magdalena, y tuvo lugar hacia finales de la década de los veinte del siglo XX. Retirada, por motivos que desconocemos, de su sede histórica e incorporada antes de 1927 a la colección de Isabella Croce en Florencia, la estatua abandonó la Garfagnana, aunque se trató de un traslado que, paradójicamente, determinó su conservación, ya que la salvó de las devastaciones bélicas que afectarían al valle del Serchio durante la Segunda Guerra Mundial, y la Garfagnana fue un territorio en el que se luchó, un territorio de destrucciones y masacres.
Desde ese momento, la escultura ha recorrido un largo itinerario en el mercado internacional del arte: tras pasar por la colección florentina de Sandro Morelli, reapareció en una subasta de Sotheby’s en Londres el 7 de diciembre de 1989 (lote 64). Posteriormente, fue publicada y expuesta en la Galería Salander-O’Reilly de Nueva York entre 2005 y 2006, para reaparecer luego en el catálogo de subasta de Sotheby’s en Nueva York el 28 de enero de 2022 (lote 554: en aquel momento, se atribuía a Rustici o a Benedetto Buglioni, pero el catálogo de subasta no había reconocido su procedencia de la ermita de Cascio, y la cronología retrospectiva se detenía en 1989), antes de pasar a formar parte de una colección privada y llegar hoy a su presentación en la BIAF. La extensa trayectoria bibliográfica de la obra incluye, además, los análisis críticos de Giancarlo Gentilini, las ponencias del congreso sobre la Garfagnana estense de 1999, los estudios de Carlo Cinelli, Philippe Sénéchal y Marco Verdigi, las investigaciones de Alessio Guidugli sobre el eremitismo local y las recientes fichas de Valérie Anselmi.
Para comprender el valor estilístico y el alcance de la Magdalena de Cascio, es necesario analizarla en una estrecha comparación con los principales prototipos de la escultura renacentista de su época y, en particular, con lo que su autor pudo haber visto y conocido en Florencia. El primer y más inevitable punto de comparación lo representa la famosísima Magdalena penitente en madera, esculpida por Donatello, quizá para el Baptisterio de Florencia, y que hoy se encuentra en el Museo del Duomo. Pero mientras que la santa de Donatello aparece esquelética, desecada, demacrada, casi reseca y consumida por el ardor espiritual, la escultura de Cascio conserva una integridad corporal firme y vigorosa: bajo la densa melena, el cuerpo revela una estructura sólida, con muslos musculosos y rodillas poderosas. La Magdalena del Maestro de Cascio no se disuelve en el rigor de la ascética, sino que, por el contrario, la sostiene y la encarna. Si Donatello desmaterializa la carne, el maestro anónimo del siglo XVI vuelve a plasmarla en materia, trasladando toda la aflicción interior a la tensión muscular, siguiendo un enfoque plenamente coherente con la investigación anatómica de los primeros años del siglo XVI. Igualmente significativa es la distancia respecto a los modelos del siglo XV atribuibles a los talleres de Don Romualdo da Candeli o de Neri di Bicci: sus esculturas proponían una dulzura devocional y una compostura mesurada destinadas a tranquilizar al observador. La Magdalena de Cascio, en cambio, rechaza cualquier consuelo sereno: su cabello no es un adorno, sino un pesado manto que envuelve y agobia el cuerpo, mientras que los rasgos del rostro expresan una auténtica desesperación existencial.
También la comparación con la tradición de della Robbia, a la que se ha relacionado de diversas maneras la Magdalena de Cascio, pone de manifiesto una profunda divergencia formal. La Magdalena esmaltada de Andrea della Robbia, conservada en Borgo a Mozzano —por lo tanto, a poca distancia de Cascio—, responde a los cánones de luminosidad esmaltada y de rigurosa contención de estilo savonaroliano. Por el contrario, la figura de Cascio (que, con toda probabilidad, fue sometida al proceso de esmaltado en las proximidades del taller de Giovanni della Robbia) hace un uso de la policromía basado en la inmediatez corporal. El esmaltado no funciona como un revestimiento superficial brillante, sino que se convierte en un instrumento plástico y expresivo capaz de llevar la terracota hacia un realismo material que compite directamente con la escultura en madera policromada.
La eficacia de esta formulación visual habría dejado una huella profunda en la escultura contemporánea. En 1519, Francesco da Sangallo talló su Magdalena orante en madera, conservada actualmente en el Museo Diocesano de Florencia, retomando fielmente el modelo de Cascio: la postura rígida, las manos juntas en oración y la cascada envolvente de la cabellera. Sin embargo, en la versión de Sangallo las distorsiones formales se agudizan en dirección manierista, los rasgos del rostro se vuelven más angulosos y la melena se endurece en un marcado grafismo, y según el estudio presentado por Flavio Gianassi con motivo de la BIAF, la escultura del Maestro de Cascio se revela como la matriz generativa original de la que Sangallo se inspiró, amplificando un lenguaje formal ya acuñado de forma autónoma.
Vuelve entonces a plantearse una pregunta: ¿quién fue el autor capaz de tanta modernidad? El núcleo central del debate crítico se centra precisamente en las complejas relaciones formales entre la escultura de Cascio y las investigaciones de los maestros de la Florencia de principios del siglo XVI, en particular, como se ha recordado, Giovan Francesco Rustici y Baccio Bandinelli. Giancarlo Gentilini, en sus obras pioneras de 1992 y 1998, proponía una cautelosa aproximación al círculo de Rustici, señalando algunas irregularidades técnicas en la cocción y en la aplicación del esmalte que sugerían un manejo empírico y altamente experimental del material. Posteriormente, en 2002, Carlo Cinelli llevó a cabo una reinterpretación detallada y decisiva: Cinelli desarrolló un análisis morfológico en profundidad, comparando directamente la «Maddalena di Cascio» con el «San Pedro» de mármol esculpido por el joven Baccio Bandinelli para la catedral de Santa Maria del Fiore. Las similitudes fisonómicas entre ambas obras resultan muy evidentes: son similares la marcada tensión de los músculos del cuello, la forma cuadrada del cráneo y de la mandíbula, y la amplitud del rostro, caracterizada por mejillas hundidas y pómulos salientes. Esta combinación de rasgos anatómicos también aparece en otras obras de Bandinelli.
Según la hipótesis formulada por Cinelli, estas correspondencias no constituyen simples coincidencias iconográficas, sino que forman parte de un código preciso de investigación plástica desarrollado en el ferviente clima de las investigaciones anatómicas florentinas de principios del siglo XVI. El investigador ha sugerido que la fuerte carga expresiva del San Pedro de mármol presuponía, de hecho, una serie de estudios preliminares realizados en materiales plásticos y maleables, como la terracota, donde el modelado directo permitía una libertad de acción y una experimentación formal inmediata. Desde esta perspectiva, la Magdalena de Cascio se configuraría como un documento fundamental para reconstruir las investigaciones plásticas de la juventud de Bandinelli entre 1515 y 1520.
En cualquier caso, a pesar de estas convergencias, la comparación directa revela también diferencias compositivas, conceptuales y técnicas decisivas, que imponen una enorme cautela a la hora de atribuir la obra a Bandinelli. De hecho, mientras que Bandinelli busca constantemente la torsión dinámica del busto y la proyección monumental en el espacio, la Magdalena permanece anclada en una frontalidad hierática y solemne. Además, en ninguna de sus obras documentadas se ha atrevido Bandinelli jamás a utilizar el esmaltado policromado con una audacia expresiva semejante. Si bien entre ambas experiencias existe, pues, un indiscutible paralelismo en cuanto a las ambiciones anatómicas, la divergencia resulta clara en lo que respecta al medio elegido y a la concepción espacial.
Al compararla con la trascendencia donatelliana, con la dulzura devocional del siglo XV, con la claridad formal de Robbia, con la reelaboración de Sangallo y con las investigaciones en mármol y gráficas de Bandinelli, la Magdalena de Cascio demuestra, cabría decir, una grandeza que es totalmente autónoma. Una obra moderna, sin duda, pero de composición arcaica; una obra policromada pero austera, devocional pero dramáticamente frontal; una obra aún en busca de un autor, pero que se sitúa en esa zona fronteriza y de intensa experimentación entre la herencia expresiva de Leonardo en Rustici y el clasicismo naciente de Bandinelli. Y precisamente por estas características, se puede decir que el Maestro de la Magdalena de Cascio se afirma hoy no como un reflejo pasivo, sino como un artista moderno que supo forjar un lenguaje autónomo en el seno de la etapa más audaz de la escultura florentina del Renacimiento. Y ahora que la obra vuelve a estar a la venta, sin grandes dudas sobre su procedencia, cabe preguntarse cuál será su próximo destino.
 |
| En el mercado, la enigmática «Maddalena» renacentista, sustraída en el siglo XX de la ermita de Cascio, en Garfagnana |
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
IT
EN
FR
DE
CN
