那幅神秘的文艺复兴时期《抹大拉的玛利亚》画作——20世纪从加尔法尼亚纳的卡西奥隐修院被盗——现已出现在市场上

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在加尔法尼亚纳 卡西奥的圣玛利亚·玛达莱娜隐修院中，曾有一尊“忏悔的玛达莱娜”雕像，其棱角分明的面容上，丝毫未见文艺复兴时期许多艺术作品中那种沉稳安详的神态。在这件釉面赤陶雕塑中，圣女的脸颊因严苛的忏悔而显得凹陷，下颌线条分明，颈部的肌腱在皮肤下紧绷。 然而，最引人注目并营造出一种令人不安的写实感的关键，却在于一个塑形细节：圣女的双唇微微微张，透过唇缝可以窥见口腔内一排小牙。

这件雕塑得益于弗拉维奥·贾纳西美术有限公司（Flavio Gianassi Fine Art Ltd）的推广工作，重新回归古董市场——该画廊曾在2026年佛罗伦萨国际古董双年展（BIAF）上展出，标价17.5万欧元。尽管鲜为人知，但它却被证明是16世纪初托斯卡纳陶瓷艺术中最迷人且最具思想启发性的作品之一，其影响力更远不止于陶瓷领域。 这件作品仍保留着其原始的仿斑岩彩绘底座，以其庄严而神圣的正面姿态震撼着观者，既带有古朴气息，又极具现代感。 头部微微上扬，仿佛正在祈祷；肌肤色调苍白，膝盖和脸颊处隐约泛着青紫；浓密的栗色秀发以沉重的平行发束垂落在肩头和胸前： 然而，这并非一幅旨在抚慰信徒的作品，而是——或许可以说——为了直面信徒，以至于陶土的釉面在此成为传递心理与戏剧张力的媒介，而非单纯的装饰外衣。

我们无从知晓这尊《抹大拉的玛利亚》的作者是谁。艺术评论界长期以来在将其归因于乔万·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇（Giovan Francesco Rustici）与年轻的巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli）之间摇摆不定，然而卡西奥的《抹大拉的玛利亚》始终无法完全归入这两位大师已有的作品目录之中。 相反，最新研究明显揭示出 一位独具特色、 风格鲜明的艺术家形象，如今暂且将其称为“卡西奥《抹大拉的玛利亚》大师”，正是因为没有其他作品能与之相提并论。 我们至多可以推测其出自佛罗伦萨，理由将在后文详述；无论如何，他的作品凝聚了1515年至1520年间一段非凡而富有成果的雕塑实验时期， 当时佛罗伦萨的雕塑 艺术正处于 莱昂纳多式表现力、古风式宏伟风格与古典主义追求之间微妙的平衡之中。

这件杰作的物质史及其数世纪以来的变迁，将我们带到了加尔法尼亚纳地区，位于卡西奥（Cascio）的一座砂岩小礼拜堂内——该村如今隶属于莫拉扎纳（Molazzana）市： 该小礼拜堂当时隶属于卢卡的圣玛丽亚·福里斯波塔姆 修道院，正是 卡西奥这座小教堂， 档案资料中数个世纪以来都记载着这尊雕像始终在此。 关于该作品委托背景的合理线索可追溯至1531年的档案记录：当时，卡西奥小礼拜堂的使用权被授予兰帕利（Rampalli）和西莫内利（Simonelli）两大家族，这两大家族承担了资助弥撒及确保祭坛维护的义务。 从1570年起，牧灵视察记录系统地记载了该雕像位于隐修院祭坛壁龛内的位置。教会视察员的报告（分别于1580年、1629年、 1679年、1680年，直至1683年的视察——该记录收录于乔瓦尼·弗朗切斯科·图里亚尼编纂、现藏于卢卡国家图书馆的1684年手稿中）多次对这尊雕像进行了描述。 在档案文件中，这座雕像有时被称为“大理石”雕像，有时又被称为陶土雕像：这种表述上的波动一方面反映了人们对该作品珍贵性的认知，另一方面也揭示了其釉面所产生的独特视觉模糊性。 这尊雕塑原本是为宗教敬拜而设计，曾被织物覆盖，并镶嵌在雕刻彩绘的木制框架内，四个多世纪以来，它一直是卡西奥社区的精神核心。

在《卡西奥的抹大拉》这尊雕像错综复杂的收藏史上，曾出现过一个转折点，那是在二十世纪二十年代末。 这尊雕像因不明原因被移出其历史原址，并于1927年前进入佛罗伦萨伊莎贝拉·克罗切的收藏，由此离开了加尔法尼亚地区， 尽管如此，这次移走却悖论般地确保了它的保存——因为这使它免遭了第二次世界大战期间席卷塞尔基奥河谷的战火摧残；而加尔法尼亚地区当时正是战火纷飞之地，满目疮痍，惨剧频发。

自那时起，这尊雕塑便在国际艺术市场上开启了一段漫长的旅程：它曾被纳入佛罗伦萨的桑德罗·莫雷利（Sandro Morelli）收藏，随后于1989年12月7日再次现身伦敦苏富比拍卖会（拍品编号64）。 随后，该作品于2005年至2006年间在纽约萨兰德-奥赖利画廊（Salander-O’Reilly Gallery）展出并刊载于画册，最终于2022年1月28日再次出现在纽约苏富比的拍卖图录中 （拍品编号554：当时该作品被标注为鲁斯蒂奇或贝内代托·布格利奥尼的作品， 但拍卖图录并未确认其源自卡西奥隐修院，且可追溯的创作时间仅止于1989年），此后该作品被私人收藏，并于今日在BIAF艺术展上展出。 该作品漫长的文献历程还包括詹卡洛·根蒂利尼的评论文章、1999年关于埃斯特家族统治下的加尔法尼亚纳地区学术会议的论文、卡洛·奇内利的研究、 菲利普·塞内沙尔、马尔科·韦尔迪吉的论文，阿莱西奥·圭杜格利关于当地隐修主义的研究，以及瓦莱丽·安塞尔米最近撰写的图录。

要理解卡西奥版《抹大拉的玛利亚》的艺术价值及其意义，必须将其与同时期文艺复兴雕塑的主要原型进行深入对比分析，特别是与作者在佛罗伦萨所见所闻的作品进行对照。 第一个也是最不可避免的参照对象，便是多纳泰罗雕刻的那座举世闻名的木质《忏悔的抹大拉的玛利亚》——该作品可能是为佛罗伦萨洗礼堂创作的，现藏于大教堂博物馆。 然而，多纳泰罗笔下的圣女显得骨瘦如柴、干瘪凹陷，仿佛被精神热忱灼烧得干枯憔悴，而卡西奥的雕塑却保留了坚实而充满活力的躯体完整性： 在浓密的秀发之下，身体展现出坚实的结构，大腿肌肉发达，膝盖强健有力。卡西奥大师笔下的抹大拉的玛利亚并未在严苛的苦修中消融，相反，她支撑并体现了这种苦修精神。 如果说多纳泰罗将肉体“非物质化”，那么这位16世纪的匿名大师则将其重新转化为物质，将全部的内心痛苦转化为肌肉的张力，这种创作手法与16世纪初的解剖学研究完全一致。 同样值得注意的是，该作品与可追溯至唐·罗穆阿尔多·达·坎德利或内里·迪·比奇工坊的十五世纪范式之间存在显著差异：那些雕塑呈现出虔诚的温柔与克制的庄重，旨在让观者感到安心。 相比之下，卡西奥的《抹大拉的玛利亚》却拒绝了任何平静的慰藉：她的头发并非装饰，而是一件沉重的衣袍，既包裹着身体又压在身上；而面部神态则真实地表达了存在主义的绝境。

即使与罗比亚传统进行比较——卡西奥的《抹大拉的玛利亚》曾被从不同角度与之相提并论——也能凸显出两者在形式上的深刻差异。 安德烈亚·德拉·罗比亚创作的釉彩《抹大拉的玛利亚》现藏于博尔戈阿莫扎诺，距卡西奥不远，其作品遵循了釉彩的明艳标准，并严格遵循萨沃纳罗拉式的克制风格。 相反，卡西奥的这尊雕像（尽管极有可能是在乔瓦尼·德拉·罗比亚工坊附近经过釉烧处理的）所运用的多色技法，则基于身体的直接表现力。 釉层并非仅仅作为光滑的表面覆盖层，而是成为一种塑形与表现的工具，能够将陶土推向一种与多色木雕直接抗衡的材质写实主义。

这种视觉表现形式的有效性在当代雕塑中留下了深刻的印记。 1519年，弗朗切斯科·达·桑加洛雕刻了他的木雕《祈祷中的抹大拉的玛利亚》（现藏于佛罗伦萨教区博物馆），精准地借鉴了卡西奥的创作范式：凝固的姿势、合十祈祷的双手，以及如瀑布般垂落的秀发。 然而，在桑加洛的版本中，形式上的扭曲朝着 mannerist 风格进一步加剧，面部轮廓变得更加棱角分明，头发则呈现出一种僵硬的、鲜明的图形感。根据弗拉维奥·贾纳西在 BIAF 艺术博览会上发表的研究， 卡西奥大师的雕塑被证实是桑加洛汲取灵感的原始母版，他在此基础上进一步强化了这一早已独立形成的艺术语言。

于是，一个问题再次浮现：这位拥有如此现代感的创作者究竟是谁？批评界争论的核心恰恰在于卡西奥雕塑与16世纪早期佛罗伦萨大师们——特别是如前所述的乔万·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇和巴乔·班迪内利——的艺术探索之间复杂的 Formal 关系。 詹卡洛·詹蒂利尼在其1992年和1998年的开创性著作中，曾谨慎地将卡西奥与鲁斯蒂奇的艺术圈联系起来，他注意到在烧制和施釉过程中存在一些技术上的不规则之处，这表明对材料处理采取了经验主义且高度实验性的方法。 随后，卡洛·奇内利（Carlo Cinelli）于2002年提出了一项系统而具有决定性的重新解读： 奇内利通过将卡西奥的《抹大拉的玛利亚》与年轻的巴乔·班迪内利为圣母百花大教堂雕刻的大理石《圣彼得》进行直接对比，开展了一项深入的形态学分析。 两件作品在面部特征上的相似性极为显著：颈部肌肉的明显张力、头颅和下颌的方正形状，以及因凹陷的脸颊和突出的颧骨而显得宽阔的面部轮廓都十分相似。 这种解剖特征的组合在班迪内利的其他作品中也有体现。

根据奇内利提出的假说，这些发现并非简单的图像学巧合，而是属于一种明确的雕塑研究法则，该法则形成于16世纪初佛罗伦萨解剖学研究蓬勃发展的氛围之中。 这位学者指出，那座大理石《圣彼得》雕像强烈的表现力，实际上是以一系列针对塑性材料（如赤陶）进行的初步研究为前提的——在赤陶等可塑性材料上，直接塑形既能赋予艺术家自由发挥的空间，又便于即时进行形式上的实验。 从这一角度来看，卡西奥的《抹大拉的玛利亚》便成为重建班迪内利在1515年至1520年间早期雕塑探索的重要依据。

然而，尽管存在这些相似之处，直接对比仍揭示出在构图、概念和技术上的关键差异，这要求我们在确认班迪内利为作者时保持极大的谨慎。 事实上，当班迪内利始终追求躯干的动态扭转以及在空间中的宏伟延伸时，《抹大拉的玛利亚》却仍停留在一种庄严肃穆的正面表现上。 此外，在班迪内利所有有文献记载的作品中，他从未以如此大胆的表达方式尝试过多色釉彩技法。因此，尽管两人在解剖学追求上无疑存在共通之处，但在所选媒介和空间构思层面，差异却显得十分明显。

若将其与多纳泰罗的超验性、15世纪虔诚的柔美、罗比奥的形式纯粹性、桑加洛的重新诠释，以及班迪内利的大理石与素描探索相比较，卡西奥的《抹大拉的玛利亚》可以说， 展现出一种完全独立的宏大格局。这无疑是一件现代作品， 但构图却带有古风；这是一件多色但严谨的作品，既虔敬又具有戏剧性的正面表现力；这是一件仍在寻找创作者的作品，却恰好处于鲁斯蒂奇所承袭的达·芬奇式表现传统与班迪内利新兴古典主义之间的边界地带，正是这一区域正进行着激烈的实验。 正因具备这些特征，可以说，卡西奥《抹大拉的玛利亚》的作者今日所确立的地位，并非作为被动模仿者，而是一位现代艺术家——他能在佛罗伦萨文艺复兴雕塑最富胆识的时期，锻造出一种独立的艺术语言。 如今，随着这件作品再次面市，且其来源已无太大疑虑，人们不禁要问：它的下一站会是哪里呢？

那幅神秘的文艺复兴时期《抹大拉的玛利亚》画作——20世纪从加尔法尼亚纳的卡西奥隐修院被盗——现已出现在市场上

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