Una Virgen que se tapa la boca con la mano, un San Juan encorvado por el dolor, tres angelitos que recogen en grandes copas la sangre que brota de las heridas de Cristo. Y, en la parte inferior, San Pedro calentándose junto a un fuego mientras una criada lo señala, dando inicio a la secuencia de sus tres negaciones. Se trata de una Cruz pintada, construida a partir de una serie de episodios y detalles nada habituales en este tipo de imágenes, que la Galerie Canesso presenta en la edición de 2026 de la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia: es obra de Corso di Buono, pintor florentino del que se tiene constancia en 1284 y en 1295.
Esta rara cruz, que sale a subasta con un precio de salida de 1,2 millones de euros y que solo está disponible para la venta en territorio italiano debido a que está notificada, pertenece a una etapa especialmente significativa de la pintura florentina de la segunda mitad del siglo XIII: el rostro sufriente de Cristo la sitúa, de hecho, en la tipología del Christus patiens, desarrollada a partir de los ejemplos de Giunta Pisano y destinada a convertirse en una de las principales formas de representar la Pasión en la pintura italiana de la época. Pero es sobre todo el conjunto de figuras que pueblan la cruz lo que distingue a la obra: alrededor de Cristo, de dimensiones claramente mayores, se disponen personajes y episodios que amplían la escena de la Crucifixión con soluciones iconográficas poco comunes.
Corso di Buono construye la figura de Cristo mediante un contorno decidido y fluido. El cuerpo, suspendido en la cruz, domina la composición; a sus lados aparecen la Virgen y San Juan, ambos representados de cuerpo entero y en dimensiones más pequeñas. Los dos dolientes parecen doblegarse bajo el peso de la muerte de Cristo. Su mera presencia constituye una particularidad: la ubicación de la Virgen y del apóstol a los pies del Crucificado remite, de hecho, a una iconografía más arcaica, vinculada a la tradición de los crucifijos románicos.
Aún más singular es el gesto de la Virgen. La Virgen lleva la mano izquierda, completamente envuelta en el manto, delante de la boca. Se trata de un motivo de origen bizantino, atestiguado al menos desde el siglo VI, que se utiliza para hacer más natural y expresiva la figura en el momento del dolor. Una solución análoga, en la misma época, aparece también en las obras de Duccio. Con la otra mano, María se agarra el manto azul, mientras que San Juan adopta una postura recatada y melancólica. En los paneles laterales, a la altura de las manos de Cristo, también aparecen dos profetas de pie con cartelas parcialmente legibles. Sus palabras presagian el sacrificio de Cristo: a la izquierda se reconoce la referencia a Isaías, «Sicut ovis [ad occasionem] / ductus est / dixit Isaías», mientras que a la derecha aparece la de Jeremías, «Mittamus lignum / [in pa]nem eius / dixit Jeremias». Los textos han sido reconstruidos por Luciano Bellosi basándose en la Vulgata. Según el estudioso, la presencia de profetas de cuerpo entero constituye una solución iconográfica extremadamente rara, y aún más inusual es la de los tres pequeños ángeles pintados alrededor del cuerpo de Cristo. Aparecen representados recogiendo en grandes copas la sangre que brota de las heridas del Crucificado. Los ángeles de este tipo son frecuentes en las escenas narrativas de la Pasión, pero resultan esencialmente ajenos a la tradición de las cruces pintadas.
También la parte superior conserva vestigios de una composición más articulada que la visible hoy en día: el lienzo ha sido parcialmente recortado, pero se reconoce la media figura de la Virgen orante. Por lo tanto, teniendo en cuenta el tema del Christus patiens y la estructura general de la obra, es posible imaginar que a ambos lados de la Virgen se representaran dos ángeles y que, en la parte más alta de la cruz, se representarala Ascensión de Cristo. La parte inferior, también parcialmente recortada, nos lleva, en cambio, a otro momento de la narración: aquí, Corso di Buono representa a San Pedro junto al fuego, mientras intenta calentarse extendiendo una mano e inclinando un pie, y, al otro lado, una criada lo señala, pues ha reconocido en aquel hombre a uno de los apóstoles, y es precisamente este episodio el que da inicio a la primera de las tres negaciones de Pedro. Entre los dos personajes aparece también un pequeño gallo blanco, en referencia a las tres negaciones (el episodio evangélico cuenta, de hecho, que Pedro negó a Jesús tres veces antes de que cantara el gallo). Más abajo debía encontrarse, en cambio, la representación del Gólgota, de la que solo queda un indicio.
El resultado es una cruz que combina la función devocional de la imagen con una profunda articulación narrativa: la figura monumental de Cristo constituye el centro visual y espiritual de la composición, mientras que a su alrededor se desarrollan episodios y personajes de menor importancia. La variedad de soluciones adoptadas por Corso di Buono permite así interpretar la cruz no solo como una imagen del Cristo muerto, sino también como una secuencia de referencias a la Pasión y a sus prefiguraciones.
La cronología de la obra ha sido objeto de debate entre los estudiosos, entre otras cosas porque hay constancia de la presencia de Corso di Buono en Florencia en 1284 y en 1295, y a su actividad se han atribuido varias pinturas y ciclos de finales del siglo XIII y principios del XIV. Andrea de Marchi, en una ponencia oral pronunciada el 16 de junio de 2026 en la Galerie Canesso, confirmó la atribución de la cruz a Corso di Buono y propuso situarla precisamente en los años en que el pintor trabajaba en el contexto florentino marcado por las innovaciones de Giotto. Según De Marchi, de hecho, algunas innovaciones técnicas y constructivas presentes en la cruz serían difíciles de explicar sin el precedente de Giotto, razón por la cual el estudioso sitúa la obra después de otra obra conocida de Corso, a saber, los frescos de Montelupo Fiorentino, firmados y fechados en 1284, y antes de su Crucifijo de Cambiano, conservado en el Museo de Santa Verdiana de Castelfiorentino, otra obra atribuida a Corso di Buono o a su círculo más cercano, datada a principios del siglo XIV. Sin embargo, la propuesta cronológica no es unívoca: Luciano Bellosi había planteado una secuencia diferente y situaba la Cruz antes de los frescos de Montelupo de 1284 y después de la Virgen de la Pieve de San Juan Bautista de Remole, identificada por el historiador del arte como la obra más antigua de Corso di Buono conocida en la actualidad. La diferencia entre ambas interpretaciones pone de manifiesto que la datación de la tabla se inscribe en un debate más amplio relativo al desarrollo de la pintura florentina entre las últimas décadas del siglo XIII y principios del siglo siguiente. De hecho, en la materia pictórica de La Cruz se reconocen elementos que han permitido a Bellosi relacionar el cuadro con la pintura de Cimabue: la transparencia de la materia, especialmente evidente en los tonos de piel y en el perizoma de Cristo, es interpretada por el estudioso también a la luz de la influencia de Cimabue, activo en esas mismas décadas.
La obra, por otra parte, no ha llegado hasta nosotros intacta: se han producido algunas desprendimientos de pintura en la superficie pictórica, pero, afortunadamente, no en las figuras, y en varios puntos es posible ver hoy la madera de las tablas subyacentes, así como, en algunas zonas, el lienzo aplicado al soporte a modo de preparación. Estos elementos materiales también forman parte de la historia de la conservación de la cruz y permiten observar directamente la estructura sobre la que se construyó la pintura. Debido a sus dimensiones medias, Luciano Bellosi ha planteado la hipótesis de que la cruz estaba destinada al altar de una pequeña iglesia. El investigador ha relacionado este posible destino con un documento visual posterior: la cuarta escena de la vida de San Francisco pintada por Giotto y su taller en la Basílica Superior de Asís en la década de los noventa del siglo XIII, donde se representa un uso análogo de una cruz pintada.
En la BIAF, la Galerie Canesso presenta, por tanto, una tabla que, más allá de su valor económico, plantea una cuestión histórico-artística concreta: cómo cambia la representación de la Crucifixión en la Florencia de finales del siglo XIII, en un momento en que la tradición bizantina y la de los crucifijos románicos conviven con una creciente atención a la expresión del dolor, a la narración y a la construcción del espacio pictórico. Y en la Cruz de Corso di Buono esta transición se aprecia en los detalles: la Virgen que se tapa la boca con el manto, los profetas que presagian el sacrificio, los ángeles con las copas, Pedro junto al fuego y el pequeño gallo son episodios aparentemente secundarios con respecto a la gran figura de Cristo, pero contribuyen a construir una imagen de la Pasión compuesta por gestos, reacciones y referencias textuales. Y es precisamente en esta combinación de tradición y soluciones inusuales donde reside una de las características más interesantes del retablo presentado en la BIAF. ¿Lo volveremos a ver en algún museo?
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| Una rara cruz pintada del siglo XIII de Corso di Buono en la BIAF: tiene un valor de 1,2 millones |
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