por Noemi Capoccia 29/10/2026
Categorías: Entrevistas / Descargo de responsabilidad
En el Siglo de Oro holandés, las brujas, los demonios y las apariciones dieron lugar a un repertorio de imágenes original y sorprendente. La investigadora Tania De Nile, especialista en arte holandés y flamenco, recorre en esta entrevista con Noemi Capoccia sus raíces culturales más allá de El Bosco y Bruegel, su éxito en el mercado artístico y sus vínculos con la tradición italiana.
Las brujas, los demonios, los monstruos y las apariciones constituyen uno de los aspectos más singulares de la cultura figurativa de los Países Bajos de los siglos XVI y XVII, un imaginario que la historia del arte ha atribuido a menudo, casi de forma automática, a la herencia de Hieronymus Bosch y Pieter Bruegel el Viejo. Pero esta interpretación, según Tania De Nile, corre el riesgo de simplificar un fenómeno mucho más complejo. Profesora de arte holandés y flamenco en la Universidad de Roma «Tor Vergata» y directora del Museo Pietro Canonica en Villa Borghese, De Nile ha dedicado parte de sus investigaciones precisamente a las representaciones diabólicas y brujeriles y a las relaciones entre la cultura figurativa neerlandesa y la italiana. En su libro *Fantasmagorie. Brujas, demonios y tentaciones en el arte flamenco y neerlandés del siglo XVII, publicado en 2023, propuso reinterpretar estas imágenes a través del término del siglo XVII «spoockerijen», devolviéndoles una especificidad histórica a menudo oscurecida por la etiqueta genérica de «diableries». En la entrevista con Noemi Capoccia, De Nile reconstruye así la formación de un género olvidado, cuestionando el papel de los grabados y el coleccionismo en la difusión de los modelos, la relación entre la imaginación y la cultura religiosa, la fortuna de artistas menos canónicos como Cornelis Saftleven y Jacob van Swanenburg, y los continuos intercambios entre los Países Bajos e Italia. Un recorrido que se extiende más allá del siglo XVII, hasta la persistencia de ese imaginario en el cine, la literatura y los videojuegos contemporáneos, donde los monstruos y las criaturas fantásticas siguen dando forma a una de las facultades más antiguas y difíciles de definir: la imaginación.
NC. El Bosco, Bruegel, los demonios, las brujas y los fantasmas conforman un universo iconográfico que sigue ejerciendo una fuerte atracción incluso sobre el público contemporáneo. En tu caso, ¿cuándo surgió el deseo de explorar estos territorios de la imaginación?
TDN. Puedo decir que se trata de temas que me han acompañado desde siempre, aunque, desde el punto de vista de la investigación académica, todo comenzó con mi trabajo de fin de grado en la Universidad La Sapienza de Roma, dedicado a las llamadas «cabezas grotescas» de Leonardo da Vinci. Las brujas y los monstruos aún no formaban parte de mi horizonte de investigación, pero ya sentía un gran interés por la representación de la fealdad y sus múltiples manifestaciones. En 2007, justo cuando me disponía a elegir el tema de mi máster, se publicó *Historia de la fealdad*, de Umberto Eco, un libro que denunciaba la existencia de un auténtico vacío historiográfico: si bien la reflexión sobre lo bello siempre ha ocupado un lugar central, lo feo se ha considerado a menudo únicamente como su opuesto o se ha relegado a tratamientos marginales. Aunque se trataba de una obra de carácter divulgativo, Eco ofrecía un repertorio inmenso de imágenes, desde el mundo clásico hasta el contemporáneo, sistematizando las numerosas categorías de lo feo: lo monstruoso, lo cómico, lo demoníaco, lo brujesco, lo inquietante. Tomé esa coincidencia casi como una señal y una invitación, y decidí entonces dedicarme a la trayectoria de Hieronymus Bosch en el arte gráfico flamenco y holandés, centrándome, por tanto, en dibujos y grabados. A Bosch se le considera el precursor de un imaginario fantástico destinado a tener un éxito extraordinario en la cultura figurativa europea. Entre los siglos XVI y XVII, sobre todo en Amberes, por entonces capital del mercado artístico flamenco y de la gran industria de la imprenta, sus creaciones fueron imitadas, reelaboradas y difundidas, llegando a un público inmenso. También en 2007, tuve la oportunidad de pasar siete meses en la École Pratique des Hautes Études de París, gracias al programa Erasmus, y de frecuentar el Institut Néerlandais y la Fondation Custodia, que conserva la importante colección de grabados neerlandeses que perteneció a Frits Lugt: todavía recuerdo la emoción de tener entre mis manos el dibujo preparatorio de «La soberbia» de Pieter Bruegel, que forma parte de la famosa serie de «Los siete pecados capitales». El grabado fue mi primera gran pasión y, aunque más tarde mis intereses se ampliaron a la pintura, nunca he dejado de sentirme fascinado por los dibujos, por esa extraordinaria capacidad que tienen de acortar las distancias entre los proyectos del artista y el observador. Sin embargo, precisamente mientras trabajaba sobre El Bosco, empecé a darme cuenta de un problema historiográfico que, casi veinte años después, sigue siendo de actualidad: gran parte de la literatura especializada tendía, de hecho, a descartar cualquier criatura fantástica o monstruosa creada a partir del siglo XVI como una mera imitación de El Bosco o de Bruegel, según un automatismo repetido sistemáticamente por cualquiera que se ocupara de temas similares. Además, muy a menudo estas obras se agrupaban —y se siguen agrupando— bajo la etiqueta de «diableries», un término genérico que, en realidad, se limita a la apariencia de las formas demoníacas sin explicar su significado. Aún hoy, exposiciones recientes siguen afirmando que todo lo fantástico deriva de El Bosco y que debe atribuirse únicamente a él. Yo, en cambio, me he preguntado: ¿estamos realmente seguros de que un imaginario fantástico desarrollado sobre todo en el siglo XVII pueda derivarse exclusivamente de las obras de un artista fallecido en 1516 y profundamente vinculado a la cultura del siglo XV? Entre la muerte de El Bosco y el Siglo de Oro de la Edad Moderna se sitúan, de hecho, transformaciones trascendentales: la Reforma protestante, el afianzamiento de los Estados nacionales y las persecuciones contra las presuntas brujas. Me pareció necesario examinar las fuentes de la época para comprender cuál era el contexto cultural que había dado lugar a esas imágenes. Una vez constatado que la explicación tradicional era insuficiente, mi objetivo fue demostrar las razones de ello y ofrecer una interpretación alternativa.
¿Qué se entiende por «spoockerijen»y « », de dónde surge y por qué se afianza el género diabólico-brujesco en el arte de los Países Bajos?
Comienzo por la explicación del término, que va surgiendo progresivamente a lo largo de mi investigación hasta convertirse en un punto decisivo. Durante mi doctorado, realizado en cotutela entre la Universidad «La Sapienza» de Roma y la Universidad de Leiden, me dediqué al estudio de obras que, aunque abordaban temas diferentes, ilustraban las manifestaciones irreales e ilusorias de lo demoníaco: estas, en las fuentes del siglo XVII relativas a los Países Bajos septentrionales, se agrupaban bajo el término «spoockerijen», derivado de «spoock», fantasma. Ese trabajo se plasmó posteriormente, reelaborado y ampliado, en la monografía *Fantasmagorie. Brujas, demonios y tentaciones en el arte flamenco y holandés del siglo XVII, publicada por Officina Libraria en 2023. El término «fantasmagorie» del título no es una traducción literal de «spoockerijen», pero me pareció que era el término italiano que mejor lograba plasmar la naturaleza ambigua y estratificada de un imaginario difícil de delimitar. Se trata de una expresión difícil de plasmar en italiano, entre otras cosas porque pertenece a un léxico profundamente arraigado en la cultura de la primera Edad Moderna. Hace referencia al mundo de los fantasmas y las apariciones demoníacas, y es recurrente en las fuentes del siglo XVII, mientras que tiende a desaparecer o a aparecer con poca frecuencia en épocas posteriores. Es precisamente a través del estudio de las fuentes, en particular inventarios y catálogos de subastas relacionados con el mercado del arte y las colecciones privadas de los Países Bajos meridionales y septentrionales, como he podido observar su difusión y su uso. Un dato importante es la diferencia de frecuencia entre el norte y el sur: en los Países Bajos del Norte, en un contexto protestante y calvinista, el término aparece con mucha más frecuencia que en las regiones del sur, aún vinculadas al catolicismo. Por otra parte, «spoockerijen» se utiliza para referirse a un conjunto muy heterogéneo de temas: desde las tentaciones de San Antonio hasta las escenas de brujería, pasando por las visiones infernales. Precisamente esta heterogeneidad plantea una cuestión fundamental: ¿por qué, en el siglo XVII, los inventarios y catálogos adoptan un único nombre para referirse a imágenes tan diferentes? Porque todas ellas se conciben como «fantasmas», es decir, entidades generadas por un engaño del demonio. Las fuentes teológicas, la literatura onírica y los tratados sobre brujería describen al fantasma como una ilusión capaz de actuar en distintos niveles de la percepción, desde el sueño hasta la pesadilla, pasando por la manipulación de la conciencia. En este sentido, el fantasma es también aquello que induce a la bruja a creerse tal o que altera la percepción de lo real hasta el punto de hacer indistinguible la realidad del engaño. No es casualidad que en los Países Bajos se desarrollara un escepticismo generalizado respecto al poder efectivo de las prácticas brujeriles. Es precisamente en este marco cultural donde resulta posible comprender lo que une a sujetos aparentemente tan diferentes entre sí. Resulta revelador, por ejemplo, que una tentación de San Antonio —es decir, un episodio hagiográfico— y un sabat se atribuyan a veces al mismo término. En el contexto protestante, donde desaparece la función mediadora de los santos, también las imágenes sagradas adquieren un significado diferente: la tentación tiende a interpretarse como una visión que se sitúa en el mismo plano que las apariciones demoníacas, más que como una prueba espiritual. En el plano figurativo, esta distinción se atenúa hasta casi desaparecer. De ahí surge también la necesidad de cuestionar las palabras, que nunca son neutras: clasifican, organizan y, a menudo, por desgracia, simplifican realidades mucho más complejas. Por este motivo, resulta más adecuado utilizar el término «fantasmagorías» en lugar de «diableries», que acaba creando una categoría uniforme y poco cuestionada. La producción figurativa del siglo XVII es, por el contrario, extraordinariamente rica y polifacética. Reducirla a la herencia de El Bosco o de Bruegel, como ha hecho durante mucho tiempo una parte de la historiografía, significa empobrecer un panorama sumamente variado. De hecho, las fuentes revelan una pluralidad de obras y soluciones iconográficas alimentadas por la continua circulación de obras y la movilidad de los artistas. Quienes viajaban entre Flandes, los Países Bajos e Italia introducían variaciones, fusionaban modelos y los adaptaban a nuevos contextos culturales y a diferentes encargos. Es esta trama de intercambios, más que la búsqueda de un canon fundacional original, lo que convierte la difusión de las fantasmagorías en un fenómeno de gusto internacional.
¿Considera que las «spoockerijen» constituyen un género autónomo o prefiere considerarlas un espacio de experimentación en el que los artistas podían traspasar los límites de la representación tradicional?
Creo que se puede hablar de un género, aunque con todas las precauciones que conlleva el término «género», o al menos de una categoría pictórica. Como he dicho hace un momento, así lo demuestra el hecho de que un único término abarcara temas iconográficos incluso muy diferentes entre sí, y este es un dato que dista mucho de ser secundario. Si existe un nombre común, una categoría descriptiva utilizada en el lenguaje del mercado y de los coleccionistas, significa que se trata de un conjunto percibido en su momento como unitario. En este sentido, considero que, por su cantidad y difusión, solo se puede hablar de un género de representaciones diabólicas y brujeriles en los Países Bajos. Es, por así decirlo, un género olvidado, que hoy puede recuperarse precisamente a través de las fuentes, incluidas las de la literatura artística. De hecho, ya lo encontramos en Karel van Mander, considerado el padre de la historiografía artística neerlandesa y autor del Schilder-boeck (Libro de la pintura), publicado en Haarlem en 1604. En esta obra, que también recoge las biografías de pintores nórdicos y de algunos artistas italianos, aparece la mención del uso de las «spoockerijen» en la vida de Pieter Bruegel. Se trata de un dato nada desdeñable, ya que demuestra que «spoockerijen» formaba parte del léxico artístico de la época. No se trata, por tanto, de una etiqueta de conveniencia elaborada a posteriori por la historiografía, sino de una categoría del siglo XVII empleada tanto en los tratados sobre arte como en el lenguaje del mercado, antes de caer en desuso en los siglos posteriores. Sin embargo, para mi gran sorpresa, he podido constatar que, unos años después de la defensa de mi tesis doctoral y de su posterior publicación en acceso abierto en la página web de la Universidad de Leiden, el término ha comenzado a reaparecer, tímidamente, en los catálogos de subasta, aunque solo en referencia a obras de Cornelis Saftleven, el artista que, no por casualidad, ya había elegido en su momento como protagonista de la portada de mi estudio y, posteriormente, de mi libro. Saftleven, menos conocido que David Teniers, fue, en cambio, uno de sus principales modelos y, sin duda, uno de los artistas que aportó importantes innovaciones iconográficas, contribuyendo a la progresiva secularización del episodio de las tentaciones de San Antonio. Atribuir a estas imágenes la condición de género significa reconocer su consistencia histórica, sin reducirlas a un conjunto disperso o a simples variaciones sobre unos pocos modelos originales. Se trata de un campo coherente, con una difusión más amplia de lo que se ha creído durante mucho tiempo. Durante años me he preguntado hasta qué punto era legítimo hablar de género y qué riesgo entrañaba esta definición. Al final, la decisión fue asumir esta responsabilidad interpretativa y construir en torno a ella una perspectiva de investigación inédita. ¡Espero haberlo conseguido!
¿De qué manera el coleccionismo y la circulación de los grabados contribuyeron a definir y consolidar el imaginario de las spoockerijen, influyendo en su difusión y en las formas que este género adoptó en los Países Bajos del siglo XVII?
Es precisamente gracias a la imprenta como el imaginario de El Bosco y sus seguidores se consolida y se transmite a gran escala. Las primeras fases de esta difusión están vinculadas al taller de Hieronymus Cock, uno de los editores y grabadores más importantes que trabajaron en Amberes entre el segundo y el tercer cuarto del siglo XVI. Su actividad es importante porque contribuye al nacimiento de un auténtico mercado de imágenes diabólicas, difundiendo una serie de grabados en los que El Bosco figura como «inventor». Se trata de una operación comercial muy ingeniosa: vincular esas imágenes a un nombre ya conocido las hacía inmediatamente reconocibles y, por tanto, más atractivas. En algunos casos, sin embargo, la autoría debe atribuirse a Pieter Bruegel el Viejo, a quien las fuentes mencionan en repetidas ocasiones como un «nuevo El Bosco». Muchas de sus obras se interpretan precisamente a través de esta continuidad estilística. En realidad, Bruegel es un artista autónomo y complejo, que va mucho más allá de la corriente demoníaca, al igual que el propio El Bosco: basta con pensar en las escenas de la vida campesina y en los paisajes, por citar solo los temas más recurrentes dentro de una producción que el taller familiar hizo aún más ilimitada. Y por esa razón, llegado un momento dado, Bruegel ya no tuvo que esconderse tras el nombre de El Bosco, sino que pudo publicar bajo su propio nombre las series de los Siete pecados capitales y de San Jacobo y el mago Ermógenes. Esta última es especialmente importante porque inaugura la corriente del imaginario brujesco, que tendrá una gran difusión en el siglo XVII. El éxito de Bruegel es enorme y se prolonga mucho más allá de su vida. En el siglo XVII, muchos artistas que abordan el tema de las visiones demoníacas recurren directamente a sus creaciones. Entre los repertorios más influyentes destacan precisamente estas dos series, que se convierten en una especie de repertorio figurativo de monstruos, figuras híbridas y motivos infernales que se pueden utilizar según las necesidades. Otro modelo del que se extrajo mucho material es Jacques Callot, grabador de Lorena autor de dos grabados dedicados a las Tentaciones de San Antonio, en 1617 y en 1635. No se trata de modelos retomados únicamente por imitadores menores: al contrario, también son copiados y reutilizados por maestros consagrados, entre los que destaca Joseph Heintz el Joven. El propio Jan Brueghel el Viejo, cuando se traslada de Amberes a Italia, donde inaugura la categoría de los «infiernos mitológicos», parte de los modelos grabados por su padre. Sus primeras representaciones de Orfeo en el Infierno muestran claramente la influencia de estos modelos gráficos, que posteriormente reelaboró con un estilo más personal e italianizado. Estos casos demuestran hasta qué punto las obras impresas eran fundamentales en la circulación de las imágenes. Los grabados eran económicos, fáciles de transportar y accesibles a un público mucho más amplio que la pintura. Por este motivo podían viajar rápidamente entre diferentes regiones y países, creando un lenguaje compartido. El impacto de la industria de la imprenta en el siglo XVI es enorme. Amberes constituye un centro productivo en el que los textos y las imágenes circulan a una velocidad sin precedentes. Las técnicas, los tipos de letra, las matrices y las propias impresiones dan testimonio del nacimiento de un sistema casi industrial de producción cultural. Es importante destacar que no se trata de un flujo unidireccional. La tradición nórdica también se nutre de las imágenes italianas, al igual que los artistas italianos asimilan y reelaboran las innovaciones procedentes del norte. Las brujerías de Salvator Rosa, por ejemplo, no pueden entenderse sin tener en cuenta la circulación de los grabados nórdicos y, del mismo modo, muchísimos artistas flamencos y holandeses se inspiraban en las reproducciones de antigüedades romanas o de las principales obras de Rafael y Miguel Ángel.
Muchas obras dedicadas al infierno, las tentaciones y la brujería parecen estar construidas como enigmas cargados de citas y referencias. ¿Qué importancia tenía, para el coleccionista del siglo XVII, el placer intelectual de descifrarlas?
La inclusión en las obras de arte de citas complejas y acertijos respondía a un gusto intelectual concreto: el de la revelación progresiva, de la construcción de significados no inmediatamente accesibles, destinados a un público reducido capaz de interpretarlos. El reconocimiento de determinados detalles derivados de las Sagradas Escrituras o de referencias literarias resultaba, para un hombre de la época, más inmediato de lo que nos resulta a nosotros hoy en día. En el siglo XVI, pero aún más en el XVII, surgieron numerosos círculos intelectuales y academias, en cuyo seno creció el interés por temas concretos, a menudo marginados o censurados por la cultura oficial. Es en este clima donde se desarrolla el libertinismo, que no debe entenderse simplemente como una actitud de transgresión, sino como una disposición diferente frente a la autoridad religiosa, el conocimiento y los sistemas de pensamiento consolidados. Esta mayor apertura hacia temas que podían resultar censurables o ambiguos resulta más evidente en algunas ciudades, como Florencia y Venecia, que en otras en las que la injerencia del control de las autoridades eclesiásticas era mucho más evidente, como Roma y Nápoles. En Florencia, por ejemplo, se consolida un interés creciente por temas relacionados con la brujería y el imaginario demoníaco en el seno de las academias protegidas por Giovan Carlo de’Medici, como la de los Instancabili o la de los Percossi, fundada por Salvator Rosa. Es en estos contextos donde se afirma ese «disenso» que pone en tela de juicio verdades consideradas tradicionales, al tiempo que explora ámbitos del saber menos convencionales, tanto en el ámbito artístico como en el literario. Salvator Rosa, además de ser el pintor italiano que, en términos cuantitativos, produce el mayor número de obras dedicadas a la brujería, es también autor del conocido poema *La strega*, y el tema cobra protagonismo también en el *Malmantile racquistato* de su amigo Lorenzo Lippi. De hecho, las fuentes confirman que estos temas despertaban un gran interés, ya que permitían explorar y dar consistencia a lo invisible. En estas obras se entremezclaban referencias a la demonología, disciplina que experimentó una notable difusión en la época, junto con la literatura dedicada a la brujería, a los sabbats y a las prácticas mágicas. La brujería, de hecho, entre la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII, en particular a partir de 1560, con la intensificación de las persecuciones, se convierte en objeto de análisis también por parte de los juristas que participaban en los procesos inquisitoriales, llamados a interrogarse sobre la naturaleza de las acusaciones y la responsabilidad de los acusados. Paralelamente, intervienen médicos y eruditos que, a pesar de la ausencia de una psiquiatría estructurada, comienzan a interpretar algunas de estas manifestaciones como posibles formas de alteración de la percepción o de la mente, relacionadas con mujeres pobres y marginadas, convencidas de poder modificar el curso de los acontecimientos. El tema, por tanto, abarca diversos ámbitos del saber: desde la teología hasta la jurisprudencia, desde la medicina hasta la cultura literaria y artística. A estos intereses se suman también disciplinas como la astronomía y la alquimia, unidas por la búsqueda de aquello que puede transformar la realidad a través del conocimiento de sus leyes ocultas, como ocurre en el caso de la piedra filosofal. Es importante, en cualquier caso, distinguir el contexto italiano del de los Países Bajos. En Italia, de hecho, estos temas permanecen confinados principalmente a grupos reducidos y la presencia de la Iglesia determina una mayor cautela: dichos temas circulan sobre todo en círculos selectos, más ocultos que exhibidos. Por el contrario, en los Países Bajos, el escepticismo que acompaña a estos fenómenos se traduce también en una amplia difusión editorial. En el ámbito nórdico, artistas como Bruegel desempeñan un papel fundamental en la construcción de estos imaginarios. Por ejemplo, los grabados con San Santiago y el mago Ermógenes, que mencionaba hace un momento, se convierten en auténticos manifiestos figurativos, elaborados también a través del diálogo con expertos y mecenas interesados en la difusión de nuevas ideas. Pensemos, por ejemplo, en la representación de brujas volando, que se forma precisamente en este periodo, inspirándose en las primeras ilustraciones que aparecían en los márgenes de textos como el *Canon Episcopi*, un texto medieval que atribuye el vuelo que precede a la participación en el sabat a un sueño que las brujas creían real. Muchos atributos y figuras asociados a las brujas, que hoy se consideran parte de un repertorio tradicional —como la escoba, el caldero o el gato—, se definen precisamente en este periodo, llegando hasta nosotros como elementos de un imaginario cultural compartido.
¿Cree usted que existe el riesgo de que la historia del arte, al centrarse en los grandes maestros como El Bosco y Bruegel, haya subestimado la importancia cultural de un género que, por el contrario, ocupaba una parte importante del mercado?
Sí, y la cuestión central es precisamente esta: no se ha comprendido el efecto duradero que su presencia ha ejercido sobre otros artistas, a menudo activos en contextos diferentes, o «en nuestro propio entorno». En otras palabras, no se ha captado la denominada «onda larga» de su influencia. Un caso emblemático es el de Jacob van Swanenburg, una figura poco conocida por el gran público, pero que fue incluso el primer maestro de Rembrandt en Leiden durante unos tres años. Sin embargo, el dato realmente importante es otro: su larga estancia en Nápoles, donde vivió durante más de veinte años, le permitió integrarse de forma permanente en el circuito de los talleres nórdicos que gravitaban en torno a la iglesia de Santa María de la Caridad. En 1608, Swanenburg fue juzgado por la Inquisición por haber expuesto en su taller escenas de brujería o, más concretamente, porque, tal y como se lee en las actas del proceso, muchas personas las observaban «con atención». Este juicio, en sí mismo, dice mucho sobre el contexto y las formas de recepción de sus obras en la capital del Virreinato. Procedente de Leiden, uno de los centros más modernos y culturalmente más abiertos de los Países Bajos septentrionales, así como sede de la universidad más antigua de Holanda, Swanenburg exportó un imaginario que, en su contexto de origen, ya había perdido gran parte de su valor religioso, adquiriendo más bien una dimensión comercial y alegórica. Llevado a Nápoles, este repertorio iconográfico adquiere, en cambio, un significado diferente, entrando en diálogo con una sensibilidad local, multicultural y ya predispuesta a los temas visionarios e infernales, como demuestra el ejemplo insuperable de Pedro Rubiales en Castel Capuano. No haber reconocido este paso ha supuesto no captar toda una cadena de influencias. El impacto de Swanenburg se refleja en una larga serie de artistas activos en Nápoles: desde la pintura de Filippo Napoletano hasta Monsù Desiderio, pasando por Belisario Corenzio y llegando hasta Salvator Rosa. De hecho, Swanenburg, mucho más que Jan Brueghel —cuyos pasos, por otra parte, sigue—, produjo una transformación concreta del lenguaje figurativo local. Si se pierde este nivel de análisis, se acaba atribuyendo obras locales a artistas nórdicos genéricos, por el mero hecho de representar infiernos. Es lo que ocurrió con un dibujo conservado en los Uffizi, que representa una gran boca del infierno, atribuido durante mucho tiempo a Herri met de Bles y, por tanto, relacionado con la producción del siglo XVI de un artista que seguía la estela de El Bosco. Como tuve ocasión de demostrar en un artículo publicado hace algunos años, se trataría, en cambio, de un dibujo preparatorio realizado por Belisario Corenzio para uno de los frescos de la contrafachada de Santa Maria la Nova, en Nápoles. El caso es ejemplar: lo que se había interpretado como una obra nórdica del siglo XVI resulta ser, en cambio, parte de la cultura figurativa napolitana del siglo XVII, profundamente ligada a la presencia y la circulación de modelos procedentes de los Países Bajos. Si se reconstruye correctamente esta geografía artística, la boca del Infierno se revela como un motivo nórdico reelaborado en Nápoles, expresión de un contexto cultural estratificado, del que otro bello ejemplo se encuentra en el vestíbulo del oratorio de las Clarisas en Santa Chiara. Es precisamente a través de estas conexiones, a menudo pasadas por alto, como se comprende la formación de lenguajes peculiares como el de Salvator Rosa, para quien dichos intercambios con el mundo nórdico resultan decisivos.
Entre los artistas que ha estudiado, nombres como Jacques de Gheyn II, Jacob van Swanenburg o Cornelis Saftleven muestran una sorprendente libertad creativa. ¿Hay algún autor que, en su opinión, mereciera hoy una reevaluación radical por parte de la historia del arte?
Entre los nombres que ha mencionado, y más en general dentro de la pintura holandesa del Siglo de Oro, la figura que hoy merecería una reevaluación más radical es precisamente Cornelis Saftleven, originario del norte de los Países Bajos, de Gorinchem, y que trabajó principalmente en Róterdam. No porque los demás sean menos importantes, sino porque Saftleven sigue siendo, en cierto sentido, aún menos reconocido que David Teniers, a pesar de haber contribuido a inspirar profundamente su obra mucho más de lo que la historiografía ha reconocido hasta ahora. El punto decisivo, en su caso, es la capacidad de innovar los esquemas. Saftleven no retoma modelos existentes: los descompone y los recompone con un estilo muy reconocible. Cuando trabaja en Amberes, incluso en el taller de Rubens, aunque recurre a un lenguaje cortesano y monumental, se orienta hacia registros más «holandeses», irónicos y satíricos. En algunas de sus versiones de las tentaciones, la figura de San Antonio se reduce, a veces incluso desaparece, abrumada por las criaturas demoníacas, y solo aluden a su ausencia la calavera o la campanilla que siempre acompañan a las imágenes del santo. En otras palabras, el centro de la escena se desplaza por completo hacia los seres monstruosos, como si la tentación hubiera suplantado ya por completo al santo que, en cambio, debía oponerse a ella. Esto no es simplemente una elección iconográfica. Saftleven introduce una especie de desplazamiento perspectivo, en el que el mal, lo grotesco y lo absurdo se convierten en protagonistas de la narración. En este sentido, su obra se acerca mucho a la lógica de los spotprenten, los grabados satíricos que solían utilizar alegorías animales para construir formas de crítica política y social. Uno de los casos más sugerentes es la representación del juicio, o mejor dicho, del asesinato legalizado de Johan van Oldenbarnevelt, en la que la ausencia de justicia que se aprecia en la condena a muerte de un hombre juzgado por sus propios adversarios políticos se visualiza recurriendo a una alegoría animal: el hombre aislado se convierte en el blanco de una corte de animales, es decir, de seres que han perdido toda característica humana. Se trata de una alegoría que transforma un acontecimiento trágico en una estructura simbólica universal para mostrar la violencia de la injusticia. En el ámbito demoníaco-brujesco, Saftleven se adelanta y, en algunos casos, influye directamente en ciertos desarrollos posteriores, incluidas las soluciones adoptadas por Teniers. De hecho, muchas de las fórmulas iconográficas que se convertirán en canónicas en la representación de las tentaciones, los sabbats de brujas y las escenas infernales pasan por sus experimentos: encuadrados compositivos, escenarios en cuevas, protagonismo de las criaturas demoníacas y, sobre todo, del cerdo, compañero tradicional de San Antonio, que se convierte, en cambio, en jefe de los demonios, como bien demuestra el detalle que he elegido para la portada de mi libro. Y no es un detalle secundario el hecho de que ya en el siglo XVII numerosas fuentes reconocieran a Saftleven como especialista en lo fantástico y lo fantasmal, una definición que también aparece en el retrato que Van Dyck le dedica en su Iconografía, acompañado de la inscripción que lo califica como «pintor holandés de fantasmas nocturnos». La cuestión, por tanto, es recalibrar las jerarquías, sobre todo para poner de relieve cómo es precisamente en la producción de artistas menos canónicos donde se juega una parte decisiva en la formación del imaginario del siglo XVII.
Sus análisis muestran un vínculo continuo entre los Países Bajos e Italia. ¿En qué medida Roma, Nápoles o Florencia modificaron el lenguaje de lo fantástico nórdico? ¿Existe un infierno italiano elaborado por los artistas flamencos o neerlandeses que trabajaban en la península?
Jan Brueghel el Viejo, que se desplazó entre Nápoles, Roma y, finalmente, Milán, desempeñó un papel fundamental en la consolidación de lo que podríamos definir como «infiernos mitológicos»: una tipología iconográfica en la que el repertorio clásico se filtra a través de la sensibilidad nórdica y se reorganiza según nuevas lógicas, complementando y, en parte, superponiéndose al imaginario del infierno cristiano tradicional. El punto central es precisamente este: Brueghel no inventa el infierno en sentido absoluto, sino que lo reorganiza a partir de materiales preexistentes. Las fuentes clásicas, en particularla Eneida de Virgilio y las Metamorfosis de Ovidio, constituyen el acervo narrativo del que se nutre para construir viajes al más allá, descensos a los Infiernos y recorridos iniciáticos, protagonizados por figuras muy conocidas en la península como Orfeo, Eneas y la Sibila, o divinidades como Juno y, sobre todo, Plutón con Proserpina. Esta operación es decisiva porque desplaza hacia el mito el centro de gravedad del tema infernal. El infierno se convierte en una cueva oscura, animada por colores que el uso del soporte de cobre —típicamente nórdico— hace aún más brillantes, y poblada por personajes de dimensiones minúsculas. Un aspecto que a menudo se subestima es que Brueghel reelabora continuamente el modelo nórdico en contacto con el contexto italiano; no exporta nada. De hecho, en sus infiernos se reconocen influencias procedentes de la tradición veneciana, en particular de Tintoretto, con sus visiones dramáticas e incandescentes, pero también de la elaboración de ciclos infernales y dantescos, como los del «Dante historiado» de Federico Zuccari. ¡Inclusoen el Orfeo de la Galería Colonna incluye un camafeo con Dante y Virgilio! Es precisamente esta combinación la que hace que el fenómeno resulte interesante: el modelo nórdico se adapta, se hibrida y se reinterpreta continuamente en función de las necesidades iconográficas, devocionales y de mercado. Lo mismo ocurre con otro artista cuyo intento de resurgimiento ha sido el centro de mis investigaciones durante muchos años: Domenicus van Wijnen, especialista en brujería que ejerció en Roma a finales del siglo XVII. La idea de que, aún hoy, la historiografía deba atribuir cualquier representación infernal a los «Bosch» o «Bruegel de los Infiernos», siguiendo una lógica ya presente en el mercado de los siglos XVI y XVII, ya no se sostiene, precisamente porque ignora la continua circulación y transformación de los repertorios figurativos. La genealogía artística, por el contrario, se basa en intercambios bidireccionales: lo que nace en Flandes y en los Países Bajos llega a Italia, se transforma y, a menudo, regresa al norte completamente remodelado.
En el cine, la literatura e incluso en los videojuegos contemporáneos siguen apareciendo criaturas demoníacas, sabbats y visiones alucinadas. Tras años de estudio de las «spoockerijen», ¿crees que nunca se ha dejado de hablar realmente el lenguaje inaugurado por El Bosco y sus herederos?
Sin duda alguna. Figuras como los demogorgones de Dungeons & Dragons o los depredadores de aspecto humanoide de Stranger Things son, sin lugar a dudas, herederos de este tipo de visión. Por lo demás, el «demogorgón» pertenece a una tradición mucho más antigua, ya atestiguada en Boccaccio: se refería a una figura mitológica, una especie de padre de los dioses, pero con rasgos afines a los de un príncipe de las tinieblas. En un grabado atribuido a Hendrick Goltzius, el Demogorgón aparece representado envuelto en vapores en el interior de una cueva, y no es casualidad que se interprete como un mago. Todo ello demuestra cómo ciertos motivos reaparecen cíclicamente. Se trata de un imaginario que atraviesa los siglos y se renueva continuamente. Es importante aclarar un punto: esta persistencia apela a algo que pertenece al ser humano de todas las épocas, es decir, a la imaginación llevada a su límite extremo. Una facultad que permite a los artistas experimentar, mezclando lo real y lo irreal, al margen de las limitaciones de la utilidad inmediata. El Bosco parte siempre de la realidad para luego hibridarla, tal y como ocurre con la imaginación durante la infancia. Es este mecanismo el que lo hace, aún hoy, profundamente actual. En los dibujos animados, en los videojuegos y en las narraciones fantásticas contemporáneas encontramos la misma necesidad de dar forma a la imaginación informe. Con el tiempo, en muchos esta capacidad se atenúa, pero nunca desaparece del todo: sigue siendo un componente profundo del alma humana, para algunos casi una necesidad. Incluso Spinoza habla de los caprichos de la imaginación como fines en sí mismos, generadores de belleza, reconociendo una especie de necesidad de lo superfluo. La hipótesis de un mundo enriquecido con figuras híbridas y criaturas fantásticas se convierte así en una poderosa expresión del pensamiento humano cuando se le permite expresarse libremente. Una belleza de lo monstruoso que no puede reducirse a un criterio de utilidad o de función. El mismo principio aflora en las defensas de artistas juzgados por la Inquisición entre los siglos XVI y XVII, como Veronese y Swanenburg, que reivindican la libertad de concebir imágenes no observadas de la realidad, sino generadas por el mero gusto del capricho. La idea de que pintores, poetas y locos compartan el mismo derecho a la licencia creativa marca un paso decisivo: la afirmación de la imaginación como espacio legítimo. Esta tradición no se interrumpe, sino que sigue hablando de manera transversal a niños y adultos, a través de diferentes culturas y épocas. Y es precisamente por eso por lo que El Bosco, en particular, posee la rara capacidad de captar de inmediato la atención del espectador, sea quien sea. ¿Por qué? Quizá la respuesta sea más sencilla de lo que pensamos: porque hace visible, de una forma extrema y libre, una necesidad universal del ser humano.
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