von Noemi Capoccia 29/10/2026
Kategorien: Interviews / Haftungsausschluss
Im Goldenen Zeitalter der Niederlande schufen Hexen, Dämonen und Geister ein originelles und überraschendes Bildrepertoire. Die Wissenschaftlerin Tania De Nile, Spezialistin für niederländische und flämische Kunst, beleuchtet in diesem Interview mit Noemi Capoccia die kulturellen Wurzeln jenseits von Bosch und Bruegel, den Erfolg auf dem Kunstmarkt und die Verbindungen zur italienischen Tradition.
Hexen, Dämonen, Monster und Geister gehören zu den einzigartigsten Aspekten der bildenden Kunst der Niederlande im 16. und 17. Jahrhundert – eine Vorstellungswelt, die die Kunstgeschichte oft fast automatisch auf das Erbe von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel dem Älteren zurückgeführt hat. Doch diese Lesart läuft laut Tania De Nile Gefahr, ein weitaus vielschichtigeres Phänomen zu vereinfachen. Als Dozentin für niederländische und flämische Kunst an der Universität „Tor Vergata“ in Rom und Leiterin des Museo Pietro Canonica in der Villa Borghese hat De Nile einen Teil ihrer Forschungen gerade den Darstellungen des Teufels und der Hexerei sowie den Beziehungen zwischen der niederländischen und der italienischen Bildkultur gewidmet. In ihrem 2023 erschienenen Buch „Fantasmagorie. Hexen, Dämonen und Versuchungen in der flämischen und niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts, das 2023 erschien, schlug sie vor, diese Bilder unter dem Blickwinkel des Begriffs „Spoockerijen“ aus dem 17. Jahrhundert neu zu interpretieren und ihnen so eine historische Besonderheit zurückzugeben, die oft durch die allgemeine Bezeichnung „Diableries“ verdeckt wird. Im Interview mit Noemi Capoccia rekonstruiert De Nile die Entstehung eines vergessenen Genres und beleuchtet dabei die Rolle von Drucken und Sammlerkultur bei der Verbreitung der Vorlagen, das Verhältnis zwischen Vorstellungskraft und religiöser Kultur, den Erfolg weniger kanonischer Künstler wie Cornelis Saftleven und Jacob van Swanenburg sowie den ständigen Austausch zwischen den Niederlanden und Italien. Ein Weg, der auch über das 17. Jahrhundert hinausführt, bis hin zum Fortbestehen dieser Vorstellungswelt im Kino, in der Literatur und in zeitgenössischen Videospielen, wo Monster und Fabelwesen weiterhin einer der ältesten und am schwersten zu fassenden Fähigkeiten Gestalt verleihen: der Fantasie.
NC. Bosch, Bruegel, Dämonen, Hexen und Geister bilden ein ikonografisches Universum, das auch auf das heutige Publikum nach wie vor eine starke Anziehungskraft ausübt. Wann entstand in Ihrem Fall der Wunsch, diese Bereiche der Vorstellungskraft zu erforschen?
TDN. Ich kann sagen, dass es sich um Themen handelt, die mich schon immer begleitet haben, auch wenn aus Sicht der akademischen Forschung alles mit meiner Bachelorarbeit an der Sapienza in Rom begann, die sich den sogenannten „grotesken Köpfen“ von Leonardo da Vinci widmete. Hexen und Monster waren damals noch nicht in meinen Forschungshorizont gerückt, aber das Interesse an der Darstellung der Hässlichkeit und ihren vielfältigen Ausprägungen war bereits vorhanden. Im Jahr 2007, gerade als ich mich anschickte, das Thema für meine Masterarbeit auszuwählen, erschien Umberto Ecos „Geschichte der Hässlichkeit“ , ein Werk, das die Existenz einer regelrechten historiografischen Lücke anprangerte: Während die Auseinandersetzung mit dem Schönen seit jeher einen zentralen Platz einnimmt, wurde das Hässliche oft nur als dessen Gegenteil betrachtet oder auf Randthemen beschränkt. Obwohl es sich um ein populärwissenschaftliches Werk handelte, bot Eco ein riesiges Repertoire an Bildern von der Antike bis zur Gegenwart und systematisierte die zahlreichen Kategorien des Hässlichen: das Monströse, das Komische, das Dämonische, das Hexenhafte, das Unheimliche. Ich nahm diesen Zufall fast wie ein Zeichen und eine Einladung wahr und beschloss daraufhin, mich dem Einfluss von Hieronymus Bosch in der flämischen und niederländischen Grafik zu widmen und mich somit auf Zeichnungen und Drucke zu konzentrieren. Bosch gilt als Begründer einer fantastischen Bildwelt, die in der europäischen bildenden Kunst einen außerordentlichen Einfluss haben sollte. Zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert, vor allem in Antwerpen, der damaligen Hauptstadt des flämischen Kunstmarktes und der großen Druckindustrie, wurden seine Erfindungen nachgeahmt, überarbeitet und verbreitet und erreichten so ein riesiges Publikum. Ebenfalls im Jahr 2007 hatte ich dank des Erasmus-Programms die Gelegenheit, sieben Monate an der École Pratique des Hautes Études in Paris zu verbringen und das Institut Néerlandais sowie die Fondation Custodia zu besuchen, die die bedeutende Sammlung niederländischer Grafik aus dem Besitz von Frits Lugt bewahrt: Ich erinnere mich noch gut an die Begeisterung, als ich die Vorzeichnung zu „Der Hochmut“ von Pieter Bruegel in den Händen hielt, die Teil der berühmten Serie „Die sieben Todsünden“ ist. Die Grafik war meine erste große Leidenschaft, und obwohl sich meine Interessen später auch auf die Malerei ausweiteten, hat mich der Reiz der Zeichnungen nie losgelassen – wegen ihrer außergewöhnlichen Fähigkeit, die Distanz zwischen den Entwürfen des Künstlers und dem Betrachter zu überbrücken. Gerade als ich mich mit Bosch beschäftigte, wurde mir jedoch ein historiografisches Problem bewusst, das auch nach fast zwanzig Jahren weiterhin aktuell ist: Ein Großteil der Fachliteratur neigte nämlich dazu, jedes fantastische oder monströse Wesen, das ab dem 16. Jahrhundert geschaffen wurde, als bloße Nachahmung von Bosch oder Bruegel abzutun – ein Automatismus, der von jedem, der sich mit solchen Themen befasste, systematisch wiederholt wurde. Außerdem wurden und werden diese Werke sehr oft unter dem Begriff „Diableries“ zusammengefasst, einem Oberbegriff, der sich in Wirklichkeit auf das äußere Erscheinungsbild dämonischer Gestalten beschränkt, ohne deren Bedeutung zu erklären. Auch heute noch behaupten aktuelle Ausstellungen, dass alles Fantastische auf Bosch zurückzuführen sei und ausschließlich auf ihn zurückgeführt werden könne. Ich habe mich hingegen gefragt: Sind wir uns wirklich sicher, dass eine vor allem im 17. Jahrhundert entstandene fantastische Vorstellungswelt ausschließlich auf die Werke eines Künstlers zurückgeführt werden kann, der 1516 starb und tief in der Kultur des 15. Jahrhunderts verwurzelt war? Zwischen dem Tod von Bosch und dem Goldenen Zeitalter der Neuzeit fanden nämlich epochale Umwälzungen statt: die protestantische Reformation, die Etablierung der Nationalstaaten, die Verfolgungen vermeintlicher Hexen. Es erschien mir notwendig, die Quellen jener Zeit zu untersuchen, um zu verstehen, welcher kulturelle Kontext diese Bilder hervorgebracht hatte. Nachdem ich festgestellt hatte, dass die traditionelle Erklärung unzureichend war, war es mein Ziel, die Gründe dafür aufzuzeigen und eine alternative Interpretation anzubieten.
Was versteht man unter „spoockerijen“und „ “, wo hat das teuflisch-hexerische Genre in der Kunst der Niederlande seinen Ursprung und warum hat es sich durchgesetzt?
Ich beginne mit der Erläuterung des Begriffs, der sich im Laufe meiner Untersuchungen nach und nach herauskristallisiert und schließlich zu einem entscheidenden Punkt wird. Im Rahmen meiner Promotion, die im Rahmen einer gemeinsamen Betreuung durch die Universität „La Sapienza“ in Rom und die Universität Leiden durchgeführt wurde, widmete ich mich der Untersuchung von Werken, die zwar unterschiedliche Themen behandelten, jedoch die irrealen und illusorischen Ausprägungen des Dämonischen veranschaulichten: Diese wurden in den Quellen des 17. Jahrhunderts aus den nördlichen Niederlanden unter dem Begriff „spoockerijen“ zusammengefasst, abgeleitet von „spoock“, was „Geist“ bedeutet. Diese Arbeit floss schließlich überarbeitet und erweitert in die Monografie „Fantasmagorie. Hexen, Dämonen und Versuchungen in der flämischen und niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts, die 2023 bei Officina Libraria erschienen ist. Das Wort „Fantasmagorie“ im Titel ist keine wörtliche Übersetzung von „spoockerijen“, aber es schien mir der italienische Begriff zu sein, der die mehrdeutige und vielschichtige Natur einer schwer einzuordnenden Vorstellungswelt am besten wiedergeben konnte. Es handelt sich um einen Ausdruck, der sich nur schwer ins Italienische übertragen lässt, auch weil er zu einem Wortschatz gehört, der tief in der Kultur der frühen Neuzeit verwurzelt ist. Er verweist auf die Welt der Geister und dämonischen Erscheinungen und taucht in den Quellen des 17. Jahrhunderts immer wieder auf, während er in späteren Epochen eher verschwindet oder nur noch selten vorkommt. Gerade durch die Untersuchung der Quellen, insbesondere von Inventaren und Auktionskatalogen im Zusammenhang mit dem Kunstmarkt und den Privatsammlungen der südlichen und nördlichen Niederlande, konnte ich seine Verbreitung und Verwendung beobachten. Ein wichtiger Aspekt ist der Unterschied in der Häufigkeit zwischen Nord und Süd: In den nördlichen Niederlanden, in einem protestantisch-calvinistischen Umfeld, taucht der Begriff viel häufiger auf als in den südlichen Regionen, die noch dem Katholizismus verbunden waren. Zudem wird „spoockerijen“ verwendet, um eine sehr heterogene Reihe von Motiven zu bezeichnen: von den Versuchungen des Heiligen Antonius über Hexenszenen bis hin zu Höllenszenen. Gerade diese Heterogenität wirft eine zentrale Frage auf: Warum verwenden Inventare und Kataloge im 17. Jahrhundert einen einzigen Begriff, um sich auf so unterschiedliche Darstellungen zu beziehen? Weil sie alle als „Geister“ verstanden werden, also als Wesen, die durch eine Täuschung des Teufels hervorgerufen werden. Theologische Quellen, Traumliteratur und Abhandlungen über Hexerei beschreiben den Geist als eine Illusion, die auf verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung wirken kann, vom Traum über den Albtraum bis hin zur Manipulation des Bewusstseins. In diesem Sinne ist der Geist auch das, was die Hexe dazu verleitet, sich selbst als solche zu betrachten, oder was die Wahrnehmung der Realität so verzerrt, dass sich Wahrheit und Täuschung nicht mehr unterscheiden lassen. Es ist kein Zufall, dass sich in den Niederlanden eine weit verbreitete Skepsis gegenüber der tatsächlichen Macht hekserischer Praktiken entwickelte. Gerade vor diesem kulturellen Hintergrund wird es möglich zu verstehen, was scheinbar so unterschiedliche Subjekte miteinander verbindet. Bezeichnend ist beispielsweise, dass eine Versuchung des Heiligen Antonius – also eine hagiografische Episode – und ein Sabbat manchmal unter demselben Begriff zusammengefasst werden. Im protestantischen Kontext, in dem die vermittelnde Funktion der Heiligen wegfällt, erhalten auch die Heiligenbilder eine andere Bedeutung: Die Versuchung wird eher als eine Vision interpretiert, die auf derselben Ebene steht wie dämonische Erscheinungen, und weniger als eine spirituelle Prüfung. Auf der bildlichen Ebene verwischt diese Unterscheidung fast bis zum Verschwinden. Daraus ergibt sich auch die Notwendigkeit, die Begriffe zu hinterfragen, die niemals neutral sind: Sie klassifizieren, ordnen und vereinfachen leider oft sehr viel komplexere Realitäten. Aus diesem Grund ist die Verwendung des Begriffs „Fantasmagorien“ anstelle von „Diableries“ angemessener, da Letzteres letztendlich eine einheitliche und kaum hinterfragte Kategorie schafft. Das bildende Schaffen des 17. Jahrhunderts ist hingegen außerordentlich reichhaltig und facettenreich. Sie auf das Erbe von Bosch oder Bruegel zu reduzieren, wie es ein Teil der Geschichtsschreibung lange Zeit getan hat, bedeutet, ein überaus vielfältiges Panorama zu verarmen. Die Quellen zeigen nämlich eine Vielzahl von Werken und ikonografischen Lösungen, die durch den ständigen Austausch von Werken und die Mobilität der Künstler genährt wurden. Wer zwischen Flandern, den Niederlanden und Italien reiste, führte Varianten ein, vermischte Vorbilder und passte sie an neue kulturelle Kontexte und unterschiedliche Auftraggeber an. Es ist dieses Geflecht des Austauschs – mehr noch als die Suche nach einem ursprünglichen, grundlegenden Kanon –, das die Verbreitung der Phantasmagorien zu einem Phänomen von internationalem Geschmack macht.
Sind Sie der Ansicht, dass die „Spoockerijen“ ein eigenständiges Genre darstellen, oder betrachten Sie sie eher als einen Experimentierraum, in dem die Künstler die Grenzen der traditionellen Darstellung überschreiten konnten?
Ich bin der Ansicht, dass man von einem Genre sprechen kann – wenn auch mit all der Vorsicht, die der Begriff „Genre“ mit sich bringt –, oder zumindest von einer malerischen Kategorie. Wie ich bereits erwähnt habe, belegt dies die Tatsache, dass ein einziger Begriff auch sehr unterschiedliche ikonografische Sujets umfasste, und das ist keineswegs nebensächlich. Wenn es einen gemeinsamen Namen gibt, eine beschreibende Kategorie, die in der Sprache des Marktes und der Sammler verwendet wird, bedeutet dies, dass es sich um eine Gesamtheit handelt, die zu jener Zeit als einheitlich wahrgenommen wurde. In diesem Sinne bin ich jedoch der Ansicht, dass man hinsichtlich Umfang und Verbreitung nur in den Niederlanden von einem Genre teuflisch-hexerischer Darstellungen sprechen kann. Es handelt sich sozusagen um ein vergessenes Genre, das heute gerade durch die Quellen, einschließlich derjenigen der Kunstliteratur, wiederentdeckt werden kann. Tatsächlich finden wir es bereits bei Karel van Mander, der als Vater der niederländischen Kunstgeschichte gilt und Autor des „Schilder-boeck“ (Buch der Malerei) ist, das 1604 in Haarlem veröffentlicht wurde. In diesem Werk, das auch die Biografien nordischer Maler und einiger italienischer Künstler enthält, taucht die Verwendung von „spoockerijen“ im Leben von Pieter Bruegel auf. Dies ist keineswegs eine nebensächliche Angabe, denn sie belegt, dass „spoockerijen“ zum künstlerischen Vokabular der Zeit gehörte. Es handelt sich also nicht um eine bequeme Bezeichnung, die von der Geschichtsschreibung nachträglich geprägt wurde, sondern um eine Kategorie des 17. Jahrhunderts, die sowohl in Kunstabhandlungen als auch in der Marktsprache verwendet wurde, bevor sie in den folgenden Jahrhunderten in Vergessenheit geriet. Zu meiner großen Überraschung konnte ich jedoch feststellen, dass der Begriff einige Jahre nach der Verteidigung meiner Doktorarbeit und der anschließenden Veröffentlichung derselben als Open-Access-Publikation auf der Website der Universität Leiden wieder zaghaft in Auktionskatalogen auftauchte, wenn auch nur in Bezug auf Werke von Cornelis Saftleven, dem Künstler, den ich damals nicht zufällig als Protagonisten für das Titelbild meiner Studie und später meines Buches ausgewählt hatte. Saftleven, der weniger bekannt ist als David Teniers, war hingegen eines seiner wichtigsten Vorbilder und sicherlich einer der Künstler, die bedeutende ikonografische Neuerungen einbrachten und so zur fortschreitenden Säkularisierung der Episode der Versuchungen des Heiligen Antonius beitrugen. Diesen Bildern den Status eines Genres zuzuschreiben, bedeutet, ihre historische Substanz anzuerkennen, ohne sie auf eine verstreute Sammlung oder auf bloße Variationen weniger ursprünglicher Vorlagen zu reduzieren. Es handelt sich um ein kohärentes Feld, dessen Verbreitung weitaus größer ist, als lange Zeit angenommen wurde. Jahrelang habe ich mich gefragt, inwieweit es legitim ist, von einem Genre zu sprechen, und welche Risiken diese Definition mit sich bringt. Letztendlich habe ich mich dafür entschieden, diese interpretatorische Verantwortung zu übernehmen und darauf aufbauend eine neue Forschungsperspektive zu entwickeln. Ich hoffe, dass mir dies gelungen ist!
Inwiefern haben das Sammeln und die Verbreitung von Druckgrafiken dazu beigetragen ,die Vorstellungswelt der „spoockerijen“zu definieren und zu festigen , und wie haben sie deren Verbreitung sowie die Formen, die dieses Genre in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts annahm, beeinflusst?
Gerade dank der Druckgrafik festigte sich die Bildwelt von Bosch und seinen Anhängern und verbreitete sich in großem Umfang. Die ersten Phasen dieser Verbreitung stehen im Zusammenhang mit der Werkstatt von Hieronymus Cock, einem der bedeutendsten Verleger und Kupferstecher, der zwischen dem zweiten und dritten Viertel des 16. Jahrhunderts in Antwerpen tätig war. Seine Tätigkeit ist von Bedeutung, da sie zur Entstehung eines regelrechten Marktes für teuflische Bilder beiträgt und eine Reihe von Stichen verbreitet, in denen Bosch als „Inventor“ aufgeführt wird. Es handelt sich um ein sehr raffiniertes Geschäftsmodell: Die Verknüpfung dieser Bilder mit einem bereits bekannten Namen machte sie sofort wiedererkennbar und damit attraktiver. In einigen Fällen ist die Urheberschaft hingegen auf Pieter Bruegel den Älteren zurückzuführen, der in den Quellen mehrfach als „neuer Bosch“ erwähnt wird. Viele seiner Werke werden gerade im Lichte dieser stilistischen Kontinuität interpretiert. Tatsächlich ist Bruegel ein eigenständiger und vielschichtiger Künstler, der weit über die dämonische Strömung hinausgeht, ebenso wie übrigens Bosch selbst: Man denke nur an die Szenen aus dem bäuerlichen Leben und an die Landschaften, um nur die häufigsten Themen innerhalb eines Schaffens zu nennen, das durch die Familienwerkstatt noch grenzenloser wurde. Aus diesem Grund muss sich Bruegel ab einem bestimmten Zeitpunkt nicht mehr hinter dem Namen Bosch verstecken, sondern kann die Serien „Die sieben Todsünden“ sowie „Der heilige Jakobus und der Zauberer Hermogenes“ unter seinem eigenen Namen veröffentlichen. Letztere ist besonders wichtig, da sie den Weg für die Hexen-Ikonografie ebnet, die im 17. Jahrhundert große Verbreitung finden wird. Bruegels Erfolg ist enorm und reicht weit über sein Leben hinaus. Im 17. Jahrhundert greifen viele Künstler, die sich mit dem Thema dämonischer Visionen auseinandersetzen, direkt auf seine Erfindungen zurück. Zu den einflussreichsten Vorlagen zählen gerade diese beiden Serien, die zu einer Art bildlichem Repertoire an Monstern, Mischgestalten und höllischen Motiven werden, auf das man bei Bedarf zurückgreifen kann. Ein weiteres besonders häufig geplündertes Vorbild ist Jacques Callot, ein Kupferstecher aus Lothringen, der 1617 und 1635 zwei Drucke schuf, die den Versuchungen des Heiligen Antonius gewidmet waren. Es handelt sich dabei nicht nur um Vorlagen, die von unbedeutenden Nachahmern aufgegriffen wurden: Im Gegenteil, sie wurden auch von etablierten Meistern kopiert und wiederverwendet, allen voran Joseph Heintz der Jüngere. Selbst Jan Brueghel der Ältere, als er von Antwerpen nach Italien zog, wo er die Kategorie der „mythologischen Höllen“ begründete, ging von den Radierungen seines Vaters aus. Seine ersten Darstellungen von Orpheus in der Unterwelt zeigen deutlich die Ableitung von diesen grafischen Vorlagen, die er später in einem persönlicheren und italianisierten Stil überarbeitete. Diese Beispiele verdeutlichen, wie zentral Druckwerke für die Verbreitung von Bildern waren. Stiche waren kostengünstig, leicht zu transportieren und für ein weitaus breiteres Publikum zugänglich als Gemälde. Aus diesem Grund konnten sie schnell zwischen verschiedenen Regionen und Ländern zirkulieren und so eine gemeinsame Bildsprache schaffen. Der Einfluss der Druckindustrie im 16. Jahrhundert ist enorm. Antwerpen stellt ein Produktionszentrum dar, in dem Texte und Bilder mit beispielloser Geschwindigkeit zirkulieren. Die Techniken, die Schriftarten, die Druckplatten und die Drucke selbst zeugen von der Entstehung eines fast industriellen Systems der Kulturproduktion. Es ist wichtig zu betonen, dass es sich hierbei nicht um einen einseitigen Fluss handelt. Auch die nordische Tradition speist sich aus italienischen Bildern, ebenso wie italienische Künstler Erfindungen aus dem Norden aufnehmen und neu interpretieren. Die Hexenszenen von Salvator Rosa lassen sich beispielsweise nicht verstehen, ohne die Verbreitung nordischer Drucke zu berücksichtigen, und ebenso orientierten sich sehr viele flämische und niederländische Künstler an Reproduktionen römischer Antike oder der wichtigsten Werke von Raffael und Michelangelo.
Viele Werke, die sich mit der Hölle, Versuchungen und Hexerei befassen, scheinen wie Rätsel aufgebaut zu sein, die voller Zitate und Anspielungen sind. Wie wichtig war für den Sammler des 17. Jahrhunderts das intellektuelle Vergnügen der Entschlüsselung?
Die Einbindung komplexer Zitate und Rätsel in Kunstwerke entsprach einem ganz bestimmten intellektuellen Geschmack: dem der schrittweisen Enthüllung, der Konstruktion von Bedeutungen, die nicht unmittelbar zugänglich waren und sich an ein begrenztes Publikum richteten, das in der Lage war, sie zu interpretieren. Das Erkennen bestimmter Details aus der Heiligen Schrift oder literarischer Anspielungen war für einen Menschen jener Zeit unmittelbarer als es für uns heute der Fall ist. Im 16. Jahrhundert, aber noch stärker im 17. Jahrhundert, bildeten sich zahlreiche intellektuelle Kreise und Akademien, in denen das Interesse an bestimmten Themen wuchs, die von der offiziellen Kultur oft an den Rand gedrängt oder zensiert wurden. In diesem Klima entwickelte sich der Libertinismus, der nicht einfach als Haltung der Grenzüberschreitung verstanden werden sollte, sondern als eine andere Einstellung gegenüber der religiösen Autorität, dem Wissen und den etablierten Denksystemen. Diese größere Offenheit gegenüber Themen, die als anstößig oder zweideutig gelten konnten, zeigte sich in einigen Städten wie Florenz und Venedig deutlicher als in anderen, in denen die Einmischung der kirchlichen Autoritäten weitaus stärker spürbar war, wie beispielsweise in Rom und Neapel. In Florenz beispielsweise festigte sich ein wachsendes Interesse an Themen rund um Hexerei und dämonische Vorstellungswelten innerhalb der von Giovan Carlo de’Medici geförderten Akademien, wie etwa der „Instancabili“ oder der von Salvator Rosa gegründeten „Percossi“. In diesen Kontexten etablierte sich jener „Dissens“, der traditionell geltende Wahrheiten in Frage stellte und gleichzeitig weniger konventionelle Wissensbereiche sowohl im künstlerischen als auch im literarischen Bereich erforschte. Salvator Rosa ist nicht nur der italienische Maler, der quantitativ gesehen die meisten Werke zum Thema Hexerei schuf, sondern auch Autor des bekannten Gedichts „La strega“ (Die Hexe), und das Thema spielt auch im Werk „Malmantile racquistato“ seines Freundes Lorenzo Lippi eine zentrale Rolle. Die Quellen bestätigen in der Tat, dass diese Themen auf großes Interesse stießen, da sie es ermöglichten, das Unsichtbare zu erforschen und ihm Gestalt zu verleihen. In den Werken flossen Bezüge zur Dämonologie ein, einer Disziplin, die in dieser Zeit eine bemerkenswerte Verbreitung erfuhr, ebenso wie die Literatur, die sich mit Hexerei, Hexensabbaten und magischen Praktiken befasste. Die Hexerei wurde nämlich zwischen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts, insbesondere ab 1560 mit der Verschärfung der Verfolgungen, auch von Juristen, die an Inquisitionsprozessen beteiligt waren, zum Gegenstand der Analyse – sie waren aufgefordert, sich mit der Natur der Anschuldigungen und der Verantwortung der Angeklagten auseinanderzusetzen. Parallel dazu schalteten sich Ärzte und Gelehrte ein, die – obwohl es noch keine strukturierte Psychiatrie gab – begannen, einige dieser Erscheinungsformen als mögliche Formen der Wahrnehmungs- oder Geistesveränderung zu interpretieren, die bei armen, ausgegrenzten Frauen auftraten, die davon überzeugt waren, den Lauf der Ereignisse verändern zu können. Das Thema durchzieht somit verschiedene Wissensbereiche: von der Theologie bis zur Rechtswissenschaft, von der Medizin bis zur Literatur und Kunst. Mit diesen Interessen verbinden sich auch Disziplinen wie die Astronomie und die Alchemie, die durch die Suche nach dem verbunden sind, was die Realität durch die Erkenntnis ihrer verborgenen Gesetze verändern kann, wie es im Fall des Steins der Weisen der Fall ist. Es ist jedoch wichtig, den italienischen Kontext von dem der Niederlande zu unterscheiden. In Italien bleiben diese Themen nämlich überwiegend auf kleine Gruppen beschränkt, und die Präsenz der Kirche führt zu größerer Zurückhaltung: Solche Themen kursieren vor allem in ausgewählten Kreisen, eher im Verborgenen als offen zur Schau gestellt. In den Niederlanden hingegen schlägt sich die Skepsis, die diese Phänomene begleitet, auch in einer breiten Verbreitung in der Literatur nieder. Im nordischen Raum spielen Künstler wie Bruegel eine grundlegende Rolle bei der Gestaltung dieser Vorstellungswelten. So werden beispielsweise die Stiche mit dem Heiligen Jakobus und dem Zauberer Ermogenes, die ich soeben erwähnt habe, zu regelrechten bildlichen Manifesten, die auch im Dialog mit Experten und Auftraggebern entstehen, die an der Verbreitung neuer Ideen interessiert sind. Man denke beispielsweise an die Darstellung fliegender Hexen, die sich gerade in dieser Zeit herausbildet und ihren Ursprung in den ersten Illustrationen findet, die am Rand von Texten wie dem „Canon Episcopi“ erschienen – einem mittelalterlichen Text, der den Flug vor der Teilnahme am Sabbat auf einen Traum zurückführt, den die Hexen für real hielten. Viele Attribute und Figuren, die mit Hexen assoziiert werden und heute als Teil eines traditionellen Repertoires gelten – wie der Besen, der Kessel oder die Katze –, festigen sich gerade in dieser Zeit und sind bis heute als Elemente einer gemeinsamen kulturellen Vorstellungswelt erhalten geblieben.
Gibt es Ihrer Meinung nach die Gefahr, dass die Kunstgeschichte, indem sie sich auf die großen Meister wie Bosch und Bruegel konzentriert, die kulturelle Bedeutung eines Genres unterschätzt hat, das stattdessen einen bedeutenden Teil des Marktes einnahm?
Ja, und genau das ist der Kernpunkt: Es fehlte das Verständnis für die langfristige Wirkung, die ihre Präsenz auf andere Künstler ausgeübt hat, die oft in anderen Kontexten oder „bei uns“ tätig waren. Mit anderen Worten: Die sogenannte „lange Welle“ ihres Einflusses wurde nicht erkannt. Ein symbolträchtiges Beispiel ist Jacob van Swanenburg, eine der breiten Öffentlichkeit wenig bekannte Persönlichkeit, die jedoch sogar etwa drei Jahre lang Rembrandts erster Lehrer in Leiden war. Die wirklich wichtige Tatsache ist jedoch eine andere: Sein langer Aufenthalt in Neapel, wo er über zwanzig Jahre lang lebte, fügte sich fest in den Kreis der nordischen Werkstätten ein, die sich um die Kirche Santa Maria della Carità gruppierten. Im Jahr 1608 wurde Swanenburg von der Inquisition vor Gericht gestellt, weil er in seinem Atelier Szenen von Hexerei ausgestellt hatte – oder, genauer gesagt, weil, wie es in den Prozessakten heißt, viele Menschen diese „aufmerksam“ betrachteten. Dieser Prozess allein sagt viel über den Kontext und die Art und Weise der Rezeption seiner Werke in der Hauptstadt des Vizekönigreichs aus. Er stammte aus Leiden, einem der modernsten und kulturell offensten Zentren der nördlichen Niederlande sowie Sitz der ältesten Universität Hollands, exportierte Swanenburg eine Bildwelt, die in ihrem Ursprungskontext bereits einen Großteil ihrer religiösen Bedeutung verloren hatte und stattdessen eine kommerzielle und allegorische Dimension angenommen hatte. In Neapel angekommen, erhält dieses ikonografische Repertoire hingegen eine andere Bedeutung und tritt in einen Dialog mit einer lokalen, multikulturellen Sensibilität, die bereits für visionäre und höllische Themen empfänglich war, wie das unübertroffene Beispiel von Pedro Rubiales in Castel Capuano zeigt. Wer diesen Übergang nicht erkannt hat, hat eine ganze Kette von Einflüssen übersehen. Der Einfluss Swanenburgs spiegelt sich in einer langen Reihe von in Neapel tätigen Künstlern wider: von der Malerei Filippo Napoletanos über Monsù Desiderio und Belisario Corenzio bis hin zu Salvator Rosa. Swanenburg hat nämlich – weit mehr noch als Jan Brueghel, in dessen Fußstapfen er ebenfalls tritt – eine konkrete Wandlung der lokalen Bildsprache bewirkt. Verliert man diese Analyseebene aus den Augen, läuft man Gefahr, einheimische Werke generischen nordischen Künstlern zuzuschreiben, nur weil sie Höllenbilder darstellen. Genau das ist mit einer in den Uffizien aufbewahrten Zeichnung geschehen, die einen großen Höllenschlund darstellt und lange Zeit Herri met de Bles zugeschrieben und somit dem Schaffen eines Künstlers des 16. Jahrhunderts im Stil von Bosch zugeordnet wurde. Wie ich in einem vor einigen Jahren veröffentlichten Artikel aufzeigen konnte, handelt es sich stattdessen um eine Vorzeichnung von Belisario Corenzio für eines der Fresken an der Gegenfassade von Santa Maria la Nova in Neapel. Der Fall ist beispielhaft: Was als nordisches Werk des 16. Jahrhunderts interpretiert worden war, entpuppt sich stattdessen als Teil der neapolitanischen Bildkultur des 17. Jahrhunderts, die eng mit der Präsenz und Verbreitung von Vorlagen aus den Niederlanden verbunden war. Rekonstruiert man diese künstlerische Geografie korrekt, so erweist sich der „Mund der Hölle“ als ein in Neapel überarbeitetes nordisches Motiv, Ausdruck eines vielschichtigen kulturellen Kontexts, für den sich ein weiteres schönes Beispiel im Vorraum des Oratoriums der Klarissen in Santa Chiara findet. Gerade durch diese oft übersehenen Verbindungen lässt sich die Entstehung eigenständiger künstlerischer Sprachen wie der von Salvator Rosa verstehen, für den dieser Austausch mit der nordischen Welt entscheidend war.
Unter den von Ihnen untersuchten Künstlern zeigen Namen wie Jacques de Gheyn II., Jacob van Swanenburg oder Cornelis Saftleven eine überraschende kreative Freiheit. Gibt es einen Künstler, der Ihrer Meinung nach heute eine radikale Neubewertung durch die Kunstgeschichte verdienen würde?
Unter den von Ihnen genannten Namen und ganz allgemein innerhalb der niederländischen Malerei des Goldenen Zeitalters ist es gerade Cornelis Saftleven, der aus den nördlichen Niederlanden, aus Gorinchem, stammt und hauptsächlich in Rotterdam tätig war, der heute eine radikalere Neubewertung verdienen würde. Nicht, weil die anderen weniger wichtig wären, sondern weil Saftleven im Vergleich zu David Teniers in gewisser Weise immer noch unterschätzt wird, obwohl er dessen Schaffen weitaus stärker inspiriert hat, als die Geschichtsschreibung bisher anerkannt hat. Der entscheidende Punkt in seinem Fall ist die Fähigkeit, Schemata zu erneuern. Saftleven greift keine bestehenden Vorlagen auf: Er zerlegt sie und setzt sie mit einem sehr unverwechselbaren Stil wieder zusammen. Als er in Antwerpen arbeitete – sogar in der Werkstatt von Rubens –, orientierte er sich, obwohl er eine höfische und monumentale Bildsprache pflegte, eher an „holländischen“ Stilrichtungen, die von Ironie und Satire geprägt waren. In einigen seiner Darstellungen der Versuchungen wird die Figur des Heiligen Antonius kleiner, verschwindet manchmal sogar ganz, überwältigt von den dämonischen Kreaturen, und auf seine Abwesenheit deuten nur der Schädel oder die Glocke hin, die die Darstellungen des Heiligen stets begleiten. Mit anderen Worten: Der Mittelpunkt der Szene verlagert sich vollständig auf die monströsen Wesen, als hätte die Versuchung den Heiligen, der sich ihr eigentlich widersetzen sollte, inzwischen gänzlich verdrängt. Dies ist nicht bloß eine ikonografische Entscheidung. Saftleven führt eine Art perspektivische Verschiebung ein, in der das Böse, das Groteske und das Absurde zu Protagonisten der Erzählung werden. In diesem Sinne nähert sich sein Werk stark der Logik der „Spotprenten“ an, jener satirischen Stiche, die häufig Tierallegorien nutzten, um Formen politischer und sozialer Kritik zu konstruieren. Eines der eindrucksvollsten Beispiele ist die Darstellung des Prozesses – oder besser gesagt des legalisierten Mordes – an Johan van Oldenbarnevelt, in der die fehlende Gerechtigkeit, die in der Verurteilung eines Mannes zum Tode durch seine politischen Gegner erkennbar ist, mithilfe einer Tierallegorie visualisiert wird: Der isolierte Mann wird zur Zielscheibe eines Hofes aus Tieren, also von Wesen, die jegliche menschlichen Züge verloren haben. Es handelt sich um eine Allegorie, die ein tragisches Ereignis in eine universelle symbolische Struktur verwandelt, um die Brutalität der Ungerechtigkeit aufzuzeigen. Im Bereich der Dämonik und Hexerei nimmt Saftleven spätere Entwicklungen vorweg und beeinflusst sie in einigen Fällen sogar direkt, darunter auch die von Teniers gewählten Lösungen. Viele der ikonografischen Formeln, die bei der Darstellung von Versuchungen, Hexensabbaten und Höllenszenen zum Kanon werden sollten, gehen nämlich auf seine Experimente zurück: kompositorische Schnitte, Schauplätze in Höhlen, die zentrale Rolle dämonischer Wesen und vor allem des Schweins, des traditionellen Begleiters des Heiligen Antonius, das stattdessen zum Anführer der Dämonen wird, wie das Detail, das ich für das Cover meines Buches ausgewählt habe, deutlich zeigt. Und es ist kein nebensächliches Detail, dass bereits im 17. Jahrhundert zahlreiche Quellen Saftleven als Spezialisten für das Fantastische und das Phantasmatische anerkennen, eine Bezeichnung, die auch in dem Porträt vorkommt, das Van Dyck ihm in seiner „Iconographie“ widmet, begleitet von der Inschrift, die ihn als „niederländischen Maler nächtlicher Gespenster“ bezeichnet. Es geht also darum, die Hierarchien neu zu kalibrieren, vor allem um hervorzuheben, dass gerade im Schaffen weniger kanonischer Künstler ein entscheidender Teil der Prägung der Vorstellungswelt des 17. Jahrhunderts stattfindet.
Ihre Analysen zeigen eine kontinuierliche Verbindung zwischen den Niederlanden und Italien. Inwieweit haben Rom, Neapel oder Florenz die Sprache des nordischen Fantastischen verändert? Gibt es eine italienische Hölle, die von flämischen oder niederländischen Künstlern, die auf der Halbinsel tätig waren, ausgearbeitet wurde?
Jan Brueghel der Ältere, der zwischen Neapel, Rom und schließlich Mailand pendelte, spielte eine grundlegende Rolle bei der Etablierung dessen, was wir als „mythologische Höllen“ bezeichnen können: eine ikonografische Typologie, in der das klassische Repertoire durch nordische Sensibilitäten gefiltert und nach neuen Logiken neu geordnet wird, wobei es sich an die Vorstellungswelt der traditionellen christlichen Hölle anschließt und diese teilweise überlagert. Genau das ist der Kernpunkt: Brueghel erfindet die Hölle nicht im absoluten Sinne, sondern gestaltet sie anhand bereits vorhandener Vorlagen neu. Die klassischen Quellen, insbesondere Vergils„Aeneis“ und Ovids „Metamorphosen“, bilden den narrativen Fundus, aus dem er schöpft, um Reisen ins Jenseits, Abstiege in die Unterwelt und Initiationswege zu konstruieren, deren Protagonisten auf der Halbinsel wohlbekannte Figuren wie Orpheus, Aeneas und die Sibylle oder Gottheiten wie Juno und vor allem Pluto mit Proserpina. Dieser Schritt ist entscheidend, da er den Schwerpunkt des Höllenthemas auf den Mythos verlagert. Die Hölle wird zu einer dunklen Höhle, belebt durch Farben, die durch die Verwendung des typisch nordischen Kupferträgers noch leuchtender wirken, und bevölkert von Figuren von äußerst kleiner Statur. Ein oft unterschätzter Aspekt ist, dass Brueghel das nordische Modell im Kontakt mit dem italienischen Kontext ständig neu interpretiert und nichts einfach übernimmt. In seinen Höllenbildern lassen sich tatsächlich Einflüsse aus der venezianischen Tradition erkennen, insbesondere von Tintoretto mit seinen dramatischen und glühenden Visionen, aber auch aus der Ausarbeitung von Höllen- und Dante-Zyklen, wie denen des „Dante historiato“ von Federico Zuccari. Sogarin den „Orpheus“ der Galleria Colonna fügt er ein Kameo mit Dante und Vergil ein! Genau diese Verbindung macht das Phänomen so interessant: Das nordische Vorbild wird ständig angepasst, hybridisiert und entsprechend ikonografischen, devotionalen und marktwirtschaftlichen Anforderungen neu interpretiert. Das Gleiche gilt für einen anderen Künstler, dessen Versuch einer Wiederentdeckung seit vielen Jahren im Mittelpunkt meiner Untersuchungen steht: Domenicus van Wijnen, ein auf Hexerei spezialisierter Künstler, der Ende des 17. Jahrhunderts in Rom tätig war. Die Vorstellung, dass die Geschichtsschreibung auch heute noch jede Darstellung der Hölle den Kategorien „Bosch“ oder „Bruegel der Hölle“ zuordnen muss – gemäß einer Logik, die bereits auf dem Markt des 16. und 17. Jahrhunderts vorherrschte –, ist nicht mehr haltbar, gerade weil sie die ständige Verbreitung und Wandlung der Bildrepertoires außer Acht lässt. Die künstlerische Genealogie besteht vielmehr aus einem wechselseitigen Austausch: Was in Flandern und den Niederlanden entsteht, gelangt nach Italien, wird dort transformiert und kehrt oft völlig neu gestaltet in den Norden zurück.
Im Kino, in der Literatur und sogar in zeitgenössischen Videospielen tauchen weiterhin dämonische Kreaturen, Sabbate und halluzinatorische Visionen auf. Glauben Sienach jahrelangem Studium der „Spoockerijen“, dass die von Bosch und seinen Erben begründete Sprache nie wirklich aufgehört hat, gesprochen zu werden?
Zweifellos. Figuren wie die Demogorgonen aus „Dungeons & Dragons“ oder die menschenähnlichen Raubtiere aus „Stranger Things“ sind zweifellos Erben dieser Art von Vision. Im Übrigen gehört der „Demogorgon“ einer viel älteren Tradition an, die bereits bei Boccaccio belegt ist: Er bezeichnete eine mythologische Gestalt, eine Art Vater der Götter, jedoch mit Zügen, die denen eines Fürsten der Finsternis ähneln. In einem Hendrick Goltzius zugeschriebenen Stich wird der Demogorgon in einer Höhle, umhüllt von Dämpfen, dargestellt, und nicht zufällig wird er als Zauberer interpretiert. All dies zeigt, wie bestimmte Motive zyklisch wiederkehren. Es handelt sich um eine Vorstellungswelt, die die Jahrhunderte durchzieht und sich ständig erneuert. Es ist wichtig, einen Punkt zu klären: Diese Beständigkeit spricht etwas an, das dem Menschen aller Zeiten eigen ist, nämlich die bis an ihre äußerste Grenze getriebene Fantasie. Eine Fähigkeit, die es Künstlern ermöglicht, zu experimentieren und das Reale mit dem Irrealen zu vermischen, jenseits der Zwänge des unmittelbaren Nutzens. Bosch geht stets von der Realität aus, um sie dann zu vermischen – genau wie es in der Fantasie während der Kindheit geschieht. Dieser Mechanismus macht ihn auch heute noch zutiefst aktuell. In Zeichentrickfilmen, Videospielen und zeitgenössischen Fantasiegeschichten finden wir dasselbe Bedürfnis wieder, der formlosen Vorstellungskraft Gestalt zu verleihen. Mit der Zeit lässt diese Fähigkeit bei vielen nach, verschwindet jedoch nie ganz: Sie bleibt ein tief verwurzelter Bestandteil der menschlichen Seele, für manche fast schon ein Bedürfnis. Sogar Spinoza spricht von den Launen der Fantasie als Selbstzweck, die Schönheit hervorbringen, und erkennt damit eine Art Notwendigkeit des Überflüssigen an. Die Vorstellung einer Welt, die durch hybride Gestalten und Fabelwesen bereichert wird, wird so zu einem kraftvollen Ausdruck des menschlichen Denkens, wenn es sich frei entfalten darf. Eine Schönheit des Monströsen, die sich nicht auf ein Kriterium der Nützlichkeit oder Funktion zurückführen lässt. Dasselbe Prinzip kommt in den Verteidigungsreden von Künstlern zum Ausdruck, die im 16. und 17. Jahrhundert von der Inquisition vor Gericht gestellt wurden, wie Veronese und Swanenburg, die das Recht einforderten, Bilder zu schaffen, die nicht nach der Natur beobachtet, sondern allein aus der Laune heraus entstanden waren. Die Vorstellung, dass Maler, Dichter und Verrückte das gleiche Recht auf kreative Freiheit teilen, markiert einen entscheidenden Schritt: die Bekräftigung der Vorstellungskraft als legitimer Raum. Diese Tradition reißt nicht ab, sondern spricht weiterhin Kinder und Erwachsene gleichermaßen an, über verschiedene Kulturen und Epochen hinweg. Und genau deshalb besitzt insbesondere Bosch die seltene Fähigkeit, die Aufmerksamkeit des Betrachters – wer auch immer dieser sein mag – sofort auf sich zu ziehen. Warum? Vielleicht ist die Antwort einfacher, als wir denken: weil er in einer extremen und freien Form ein universelles menschliches Bedürfnis sichtbar macht.
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