por Noemi Capoccia 31/10/2026
Categorías: Obras y artistas / Descargo de responsabilidad
Pazuzu, el demonio de *El exorcista*, de William Peter Blatty y William Friedkin, era para los asirios un amuleto contra el mal. Desde la estatuilla del Louvre hasta las cabezas de Nueva York, Berlín y Londres, los hallazgos muestran cómo una figura temible del primer milenio antes de Cristo se ha convertido en un icono del terror.
Quien haya visto «El exorcista» seguramente recordará a Linda Blair en el papel de la niña Regan MacNeil, la figura amenazante de una estatuilla antigua, la banda sonora, con esas notas de «Tubular Bells» de Mike Oldfield que aún hoy bastan para evocar la película, y la forma en que esa imagen se ha grabado en el imaginario del cine de terror del siglo XX. Y quien conoce la película también recuerda bien el terror que desató nada más estrenarse: en las salas había quien se tapaba los ojos, quien se marchaba a mitad de la proyección, quien se sentía mal y tenía que ser atendido. Ese miedo, que ha quedado grabado en los relatos de quienes lo vivieron, forma parte de la leyenda de la película tanto como sus escenas más famosas. La película, dirigida por William Friedkin y estrenada en 1973, está basada enla novela homónima de William Peter Blatty, publicada en 1971, quien también firmó el guion de la película. Pues bien, en ambas obras hay un nombre que se repite, y que muchos espectadores recuerdan sin saber de dónde proviene: Pazuzu, el demonio que en la historia se asocia a la entidad maligna que se apodera de Regan.
Sin embargo, Pazuzu no nace de la pluma de un escritor ni de la cámara de un director: es una figura real del panteón mesopotámico, documentada por textos y objetos que se remontan al primer milenio antes de Cristo. Y precisamente la estatuilla de bronce utilizada por Friedkin se conserva en el Museo del Louvre de París, en el Departamento de Antigüedades Orientales (para quien quiera ver el objeto de cerca, la estatuilla MNB 467 se expone en el ala Richelieu del museo parisino, en la sala 230). Junto con otros ejemplares conservados en el Museo Metropolitano de Nueva York, en el Museo de Oriente Próximo de Berlín y en el Museo Británico de Londres, nos permite reconstruir con cierta precisión quién era el demonio en su contexto original y para qué servían sus imágenes. El panorama que se dibuja es muy diferente del que ha calado en la cultura popular: en las fuentes antiguas, Pazuzu es, sí, una criatura temible, pero también una presencia invocada para proteger los hogares, a los enfermos, a las mujeres embarazadas y a los recién nacidos.
Comencemos por el análisis de la película. El prólogo de *El exorcista* pone en escena precisamente una excavación arqueológica. El padre Merrin, interpretado por Max von Sydow, es un sacerdote y arqueólogo que participa en una excavación en el norte de Irak, donde salen a la luz objetos antiguos y, entre ellos, la imagen de un demonio. La secuencia concluye con el enfrentamiento entre el hombre y una gran estatua, en una atmósfera marcada por el viento y la pelea de dos perros. El montaje la vincula luego, a través de continentes, con la historia doméstica que ocupa el resto de la película, ambientada en Washington.
El escenario del prólogo es Hatra, en la provincia de Nínive (y precisamente de Nínive hablaremos más adelante), en Irak. El yacimiento, inscrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad desde 1985 y que, desde 2015, también figura en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro, es descrito por la UNESCO como una gran ciudad fortificada que se encontraba bajo la influencia del Imperio partico y fue capital del primer reino árabe. Los restos de la ciudad, en particular los templos, donde la arquitectura helenística y romana se fusiona con elementos decorativos orientales, dan testimonio de la grandeza de aquella civilización.
Este dato introduce una distancia que la película no deja clara. Las ruinas de Hatra pertenecen a una época posterior en varios siglos a la de las estatuillas neoasirias de Pazuzu y a una cultura diferente, la de la época partia, helenística y romana, y no existe ningún vínculo de procedencia entre la ciudad y el demonio. En la pantalla, el escenario de una excavación arqueológica en Irak sirve para evocar un pasado remoto en sentido genérico, mientras que los hallazgos reales de Pazuzu proceden de otros contextos y de otro momento histórico.
La decisión de comenzar la película en un yacimiento arqueológico tiene, por tanto, una función narrativa concreta: establece que el mal al que hay que enfrentarse tiene un origen antiguo y remoto, y que ha sido despertado por el propio trabajo de los investigadores. Es una solución que el cine de terror ha retomado en numerosas ocasiones, asociando la excavación, el descubrimiento y la maldición. Pensemos, por ejemplo, en el clásico *La momia* de 1999. En el caso de Pazuzu, sin embargo, la relación entre la ficción y la documentación histórica es más estrecha de lo habitual. ¿El motivo? Porque la figura existe realmente en los textos y objetos de Asiria y Babilonia. Incluso el detalle del viento, que en la película acompaña a la aparición, encuentra su correspondencia en las fuentes: el Pazuzu histórico es, de hecho, un demonio de los vientos.
El Museo del Louvre identifica la obra asiria como «Figurita del demonio Pazuzu», un hallazgo que los estudiosos sitúan en un arco cronológico comprendido entre el 911 y el 604 a. C., época, naturalmente, neoasiria. Desde el punto de vista material, la figurilla está realizada en bronce, mediante la técnica de la fundición, y se conserva íntegra. El museo la describe como una figurilla con anilla de suspensión, es decir, provista de un anillo para colgarla, que representa a Pazuzu de pie sobre una base, con el brazo derecho levantado. La parte posterior está completamente cubierta por una inscripción en cuneiforme silábico, redactada en lengua neoasiria. Además, el texto de la inscripción, según la traducción proporcionada por el Louvre, reza: «Soy Pazuzu, hijo de Hampa, el rey de los espíritus malignos del aire que sale con violencia de las montañas enfurecido, soy yo».
Pero, ¿quién era realmente Pazuzu y para qué servía la estatuilla?
Según el catálogo del Museo Metropolitano de Nueva York, *Assyria to Iberia at the Dawn of the Classical Age*, editado por Joan Aruz, Sarah B. Graff y Yelena Rakic, Pazuzu era el rey de los demonios Lillu, una figura, por tanto, verdaderamente temible. No aparece en la iconografía ni en los textos de exorcismo antes de principios del primer milenio antes de Cristo y se le relaciona con demonios más antiguos, como Humbaba y el Viento del Oeste. Se le asociaba con los vientos nocivos que azotan la estepa y se creía que era el origen del dolor de cabeza, traído desde el desierto por los vientos del oeste. Al mismo tiempo, sin embargo, precisamente gracias a su papel de espíritu doméstico benéfico, podía proteger a los seres humanos de los efectos nocivos de esos mismos vientos.
Pues bien, esta doble naturaleza es la clave para comprender a este personaje. De hecho, se invocaba a Pazuzu en los rituales de exorcismo para enviar al inframundo a los demonios maléficos que se hubieran colado en las viviendas e impedir que causaran daño. Entre ellos, el objetivo principal era la terrible Lamashtu, que atacaba a las mujeres embarazadas y a los recién nacidos.
El aspecto de Pazuzu está, además, bien codificado. La cabeza es mitad animal y mitad humana y, como demuestran los colgantes que reproducen únicamente la cabeza, se creía que era precisamente en ella donde residían los poderes apotropaicos y exorcistas del demonio. Sus rasgos monstruosos incluyen la nariz achatada, los ojos saltones y la boca abierta de par en par. El cuerpo es humano, con atributos masculinos, pero las costillas salientes y la prominencia del tórax recuerdan al esternón de un pájaro. Las cuatro alas, a las que están unidas las brazos, la cola de escorpión segmentada y curvada y las garras de depredador confirman su pertenencia al mundo sobrenatural.
El anillo de suspensión situado en la parte superior de la estatuilla del Louvre sugiere que estaba colgada de la pared de la habitación en la que se consideraba necesaria la presencia del demonio. Los amuletos de Pazuzu, a menudo constituidos únicamente por la cabeza, se colocaban en las viviendas, se fijaban a las camas de los enfermos —tal y como indican explícitamente los textos de exorcismo— o se colgaban del cuello de pacientes, mujeres embarazadas y recién nacidos. Algunos colgantes que representan a Pazuzu adoptan también la forma de sellos cilíndricos.
En su papel de protector de los seres humanos y de exorcista de la demonia Lamashtu, Pazuzu aparece además en placas destinadas a mantenerla alejada: una gran imagen suya vela por la escena para garantizar que el ritual de exorcismo se lleve a cabo correctamente. La imagen del demonio también podía emplearse en rituales mágicos, tal y como indican las fórmulas estandarizadas que solían grabarse en sus representaciones.
Por la sencillez de sus formas, la estatuilla conservada en el Museo de París se considera uno de los ejemplares más refinados entre las representaciones tridimensionales conocidas de Pazuzu. Por sus dimensiones y la calidad de su ejecución, el catálogo la compara con otra, hallada durante las excavaciones en Tell Sheikh Hamed, en el norte de Siria, en 1989. Esta última se ha datado en el siglo VII a. C., basándose en el contexto arqueológico y en una iconografía más barroca.
La imagen de Pazuzu está, además, ampliamente difundida por todo el Oriente Próximo y el Mediterráneo oriental, sobre todo en Babilonia y Asiria, pero también en Susa y Nush-i Jan, al este, y en Megido y en el santuario griego de Samos, al oeste. Se han hallado tres representaciones del demonio en la Tumba I de las tumbas de las reinas de Nimrud, lo que proporciona la datación segura más antigua de la aparición del demonio, situada en la época del rey Sargón II.
El nombre del soberano también remite a un acontecimiento moderno: el del redescubrimiento de Asiria. El soberano mandó construir una nueva capital, Dur-Sharrukin («Fortaleza de Sargón»), en el yacimiento hoy conocido como Khorsabad, en el norte de Irak, pero murió en el año 705 a. C. en una sangrienta batalla y su cuerpo nunca fue hallado. El misterio de su desaparición alimentó el temor a un castigo divino, y su hijo y sucesor, Senaquerib, decidió establecer la capital en Nínive, donde ya ejercía la regencia. La ciudad de Khorsabad, que quedó inconclusa, fue abandonada y el yacimiento cayó progresivamente en el olvido, hasta los descubrimientos realizados en 1843 por Paul-Émile Botta, vicecónsul de Francia en Mosul. Esas excavaciones marcaronel inicio de la arqueología mesopotámica y del Oriente Próximo y condujeron al redescubrimiento de una civilización perdida, conocida hasta entonces únicamente a través de la Biblia y otros textos antiguos. Una parte de los hallazgos de Botta se expuso en el Louvre, donde el 1 de mayo de 1847 se inauguró el primer museo asirio del mundo.
Una obra conservada en el Louvre narra también este encuentro entre el mundo moderno y las ciudades sepultadas de Oriente: *Visite du pacha de Mossoul aux fouilles de Khorsabad, ancienne Ninive*, realizada en 1863 por Félix Thomas, artista de la escuela francesa. El título evoca una visita a las excavaciones y recrea la atmósfera de una época en la que las ruinas asirias se convertían en escenario de nuevas exploraciones y de una creciente curiosidad europea. Es significativo que la obra asocie Khorsabad con Nínive, dos ciudades distintas pero ambas vinculadas a la historia del Imperio asirio: la primera, capital fundada por Sargón II y abandonada tras su muerte; la segunda, destinada a convertirse en el centro del reino bajo Senaquerib. Precisamente Nínive, con su fama de ciudad poderosa y destruida, habría alimentado también la imaginación de los artistas mucho más allá de los límites de la investigación arqueológica. En cualquier caso, hay que distinguir el contexto histórico de la procedencia de los hallazgos. El vínculo con Khorsabad se refiere, por tanto, a la contemporaneidad y al marco histórico, y no al lugar del hallazgo.
Es precisamente esta fusión de acontecimientos, lugares y testimonios la que refleja la complejidad de Asiria: una civilización que la investigación ha sacado a la luz y que, incluso antes de ser reconstruida por los arqueólogos, ya había encontrado en el arte occidental una poderosa imagen de grandeza y ruina.
De hecho, antes de que los descubrimientos del siglo XIX devolvieran consistencia material a las ciudades asirias, Nínive perduraba sobre todo en la memoria literaria y en las visiones de los artistas. Un ejemplo es La caída de Nínive, de John Martin, pintor británico nacido en Haydon Bridge en 1789 y fallecido en la Isla de Man en 1854. En sus visiones de catástrofes y ruinas monumentales, el pintor había dado forma a una sensibilidad romántica atraída por lo sublime: la desproporción entre el ser humano y las fuerzas que lo dominan, la fragilidad del poder y la inevitabilidad de la destrucción. He aquí que el lienzo de Martin se inscribe en esta tradición y presenta una Asiria aún filtrada por la fantasía y el gusto por el drama. Se trata de una distancia notable con respecto a la estatuilla de Pazuzu del Louvre y al cine de Friedkin: por un lado, una ciudad transformada en una grandiosa visión de ruina; por otro, un pequeño objeto de bronce, acompañado de una inscripción y destinado a proteger a quien lo llevara consigo. En cambio, no se conocen pinturas del siglo XIX dedicadas específicamente al demonio: su fama entre el gran público está, de hecho, ligada al cine de Friedkin.
Otros Pazuzu en los museos
La estatuilla del Louvre no es la única imagen del demonio que ha llegado hasta nosotros. El Museo Metropolitano conserva un colgante con la cabeza de Pazuzu, de época asiria y datado aproximadamente en los siglos VIII-VII a. C. Se trata de una de las formas más comunes en las que se representaba al demonio: la de la cabeza sola, concebida (como ya se ha dicho) para ser llevada puesta o colgada y, por lo tanto, para actuar en estrecho contacto con la persona a la que debía proteger. En el Museo Metropolitano se conserva otro colgante de bronce que representa la cabeza y el cuello de Pazuzu, datado en los siglos VIII-VII a. C. Los ojos saltones, la frente prominente y la barba corta que enmarca la boca abierta caracterizan su aspecto amenazador. Cuando se llevaba como amuleto, el colgante se orientaba de manera que la mirada del demonio se dirigiera hacia el exterior, con una función protectora contra los peligros, en particular contra Lamashtu, la temible entidad demoníaca.
El Museo de Oriente Próximo de Berlín posee una cabeza del demonio que data de la primera mitad del primer milenio antes de Cristo. El Museo Británico conserva dos ejemplares de naturaleza diferente. El primero es un amuleto, formado por una cabeza de Pazuzu de bronce, fundida con un anillo para colgarla en la parte superior y datada entre los siglos VIII y VI a. C. El segundo es una cabeza de caliza amarilla, del mismo periodo cronológico y de cultura neoasiria, con una inscripción en escritura cuneiforme en la parte posterior y en los laterales. El museo describe su rostro como el de un león o un perro, con ojos inusualmente saltones y cuernos. El hallazgo fue desenterrado por Hormuzd Rassam.
El exorcismo en la pintura occidental
Hay una segunda comparación que el caso de Pazuzu hace posible. En la película de Friedkin, el demonio es la entidad que hay que expulsar, y quienes lo hacen son dos sacerdotes cristianos; en la antigua Mesopotamia, en cambio, era a Pazuzu a quien se recurría para llevar a cabo la expulsión. Se trata de dos tradiciones distintas, que no pueden presentarse como una derivación de la otra, y que incluso en el arte europeo han dado lugar a imágenes muy diferentes.
Quien conoce cómo se desarrolla el exorcismo de la película recuerda una batalla larga y física: la habitación helada, la cama que tiembla, las oraciones repetidas hasta el agotamiento, el agua bendita esgrimida contra una voz que ya no es la de una niña. Pero esa escena, por muy extrema que sea, tiene su origen en una práctica mucho más antigua y sobria: la del exorcismo como rito codificado de la Iglesia, compuesto por fórmulas, invocaciones y gestos, y, antes aún, en las curaciones de los poseídos narradas en los Evangelios. Antes de que el cine lo convirtiera en un espectáculo de terror, el arte occidental lo había representado durante siglos como un acto de liberación.
El Maestro de San Bartolomé, activo a mediados del siglo XV, pintó entre 1440 y 1460 un San Bartolomé exorcizando, que hoy se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelona. En el Musée Unterlinden de Colmar se encuentra, por su parte, un panel atribuido a Gabriel Mälesskircher, San Vito curando a un poseído, en el que el santo —invocado por la tradición cristiana contra diversos males— libera a un hombre del demonio.
Entre los ejemplos barrocos destaca *Los milagros de San Ignacio de Loyola*, de Peter Paul Rubens, realizada hacia 1617-1618 y conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Este monumental lienzo decoraba el altar mayor de la iglesia de los jesuitas de Amberes, alternándose con «Los milagros de San Francisco Javier», en el marco del programa decorativo encargado a Rubens. La composición reúne episodios que se remontan en parte a la vida del fundador de la orden y otros pertenecientes a la iconografía tradicional de los santos, con especial énfasis en la curación de los endemoniados.
Un último ejemplo data del siglo XIX, siglo en el que, como se ha mencionado anteriormente, Pazuzu no contaba con una iconografía pictórica propia. El Museo del Prado conserva *El exorcismo*, un óleo sobre lienzo atribuido a un seguidor anónimo de Francisco de Goya, que actualmente no se encuentra expuesto. En el interior de una iglesia, una figura de identidad sexual incierta, vestida con ropas blancas y una estola sacerdotal, está sentada en el suelo mientras grita con los ojos muy abiertos y la mirada fija en el altar. Dos mujeres la sujetan por los brazos, rodeadas de otras figuras veladas, mientras que, al fondo, un sacerdote lee el ritual del exorcismo y rocía a la persona con agua bendita. El estilo, posterior a la muerte de Goya, retoma los rasgos de sus últimas obras, en particular de Escena de manicomio, expuesta en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid desde 1838.
Esta referencia podría ayudar a delimitar la fecha de realización del cuadro, que da testimonio de la persistencia del tema del exorcismo en la cultura figurativa del siglo XIX y de su afinidad con el inquietante universo del maestro español.
El contraste con las obras mesopotámicas es, por tanto, evidente. La historia del objeto conservado en el Louvre nos permite interpretar con mayor precisión al personaje que Blatty y Friedkin introdujeron en la cultura popular. En la novela de 1971 y en la película de 1973, Pazuzu adquiere los rasgos de una entidad maligna, en una historia de posesión y exorcismo cristiano que pertenece a un contexto cultural muy alejado del original. En las fuentes mesopotámicas, en cambio, el demonio se inscribe en un sistema de creencias en el que el mal podía combatirse invocando una fuerza igualmente temible, capaz de actuar contra otros espíritus nocivos. La estatuilla conservada en el Louvre, con el brazo derecho levantado y la inscripción que proclama su ascendencia y su dominio sobre los vientos, da testimonio de este uso: un objeto concebido para ser colgado en una habitación y velar por quienes la habitaban.
Quizá esta sea la paradoja más interesante de la historia de Pazuzu: una figura creada para alejar el mal se ha convertido, en el siglo XX, en uno de sus rostros más reconocibles. El cine ha transformado a un antiguo protector en una presencia temible y ha aprovechado precisamente esos rasgos monstruosos que, para los habitantes de Mesopotamia, podían hacerlo eficaz contra las fuerzas hostiles. Sin embargo, tras el rostro deforme, las alas y las garras de la estatuilla del Louvre, se esconde una criatura de pesadilla y el reflejo de un mundo en el que la frontera entre lo que amenazaba a los seres humanos y lo que podía salvarlos era mucho menos clara de lo que imaginamos. Quizá sea también por eso por lo que Pazuzu sigue inquietándonos: porque, casi tres mil años después, nos recuerda que incluso el rostro del mal puede cambiar, dependiendo de quién lo mire.
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