von Noemi Capoccia 31/10/2026
Kategorien: Werke und Künstler / Haftungsausschluss
Pazuzu, der Dämon aus „Der Exorzist“ von William Peter Blatty und William Friedkin, galt bei den Assyrern als Amulett gegen das Böse. Von der Statuette im Louvre bis hin zu den Köpfen in New York, Berlin und London zeigen die Fundstücke, wie eine furchterregende Gestalt aus dem ersten Jahrtausend v. Chr. zu einer Horror-Ikone wurde.
Wer „Der Exorzist“ gesehen hat, erinnert sich höchstwahrscheinlich an Linda Blair in der Rolle des Mädchens Regan MacNeil, an die bedrohliche Gestalt einer antiken Statue, den Soundtrack mit den Klängen von Mike Oldfields „Tubular Bells“, die noch heute ausreichen, um den Film in Erinnerung zu rufen, und die Art und Weise, wie sich dieses Bild in der Horrorvorstellung des 20. Jahrhunderts festgesetzt hat. Und wer den Film kennt, erinnert sich auch noch gut an den Schrecken, den er unmittelbar nach seinem Kinostart auslöste: Im Kino gab es Zuschauer, die sich die Augen zuhielten, andere, die mitten in der Vorführung den Saal verließen, und wieder andere, denen übel wurde und die Hilfe benötigten. Diese Angst, die in den Erzählungen derjenigen, die dabei waren, weiterlebt, ist ebenso Teil der Legende des Films wie seine berühmtesten Szenen. Der 1973 erschienene Film unter der Regie von William Friedkin basiert aufdem gleichnamigen Roman von William Peter Blatty, der 1971 veröffentlicht wurde und der auch das Drehbuch zu diesem Film verfasste. Nun, in beiden Werken taucht ein Name immer wieder auf, an den sich viele Zuschauer erinnern, ohne zu wissen, woher er stammt: Pazuzu, der Dämon, der in der Geschichte mit dem bösen Wesen in Verbindung gebracht wird, das von Regan Besitz ergreift.
Doch Pazuzu entspringt weder der Feder eines Schriftstellers noch der Kamera eines Regisseurs: Er ist eine reale Figur aus dem mesopotamischen Pantheon, belegt durch Texte und Gegenstände, die bis ins erste Jahrtausend v. Chr. zurückreichen. Und genau die von Friedkin verwendete Bronzestatuette wird im Louvre in Paris aufbewahrt, in der Abteilung für Orientalische Altertümer (wer das Objekt aus der Nähe betrachten möchte: Die Statuette MNB 467 ist im Richelieu-Flügel des Pariser Museums, in Saal 230, ausgestellt). Zusammen mit anderen Exemplaren, die im Metropolitan Museum in New York, im Vorderasiatischen Museum in Berlin und im British Museum in London aufbewahrt werden, ermöglicht sie es uns, mit einiger Genauigkeit zu rekonstruieren, wer dieser Dämon in seinem ursprünglichen Kontext war und wozu seine Darstellungen dienten. Das Bild, das sich dabei ergibt, unterscheidet sich stark von dem, das in der Volkskultur überliefert ist: In den antiken Quellen ist Pazuzu zwar ein furchterregendes Wesen, aber auch eine Wesenheit, die zum Schutz von Häusern, Kranken, Schwangeren und Neugeborenen angerufen wurde.
Beginnen wir mit der Analyse des Films. Der Prolog von „Der Exorzist“ zeigt eben eine archäologische Ausgrabungsstätte. Pater Merrin, gespielt von Max von Sydow, ist ein Priester und Archäologe, der an einer Ausgrabung im Norden des Irak beteiligt ist, wo antike Gegenstände ans Licht kommen, darunter auch das Abbild eines Dämons. Die Sequenz endet mit der Konfrontation des Mannes mit einer großen Statue, in einer Atmosphäre, die vom Wind und dem Kampf zweier Hunde geprägt ist. Der Schnitt verbindet diese Szene dann – über Kontinente hinweg – mit der häuslichen Handlung, die den Rest des Films ausmacht und in Washington spielt.
Der Schauplatz des Prologs ist Hatra in der Provinz Ninive (und genau über Ninive werden wir später sprechen) im Irak. Die Stätte, der seit 1985 zum Weltkulturerbe gehört und seit 2015 auch auf der Liste des gefährdeten Weltkulturerbes steht, wird von der UNESCO als große befestigte Stadt beschrieben, die unter dem Einfluss des Partherreichs stand und Hauptstadt des ersten arabischen Königreichs war. Die Überreste der Stadt, insbesondere die Tempel, in denen sich hellenistische und römische Architektur mit orientalischen Dekorationselementen vermischen, zeugen von der Größe dieser Zivilisation.
Diese Angabe deutet auf eine Distanz hin, die der Film nicht explizit macht. Die Ruinen von Hatra stammen aus einer Epoche, die mehrere Jahrhunderte später liegt als die der neoassyrischen Pazuzu-Figuren, und aus einer anderen Kultur, nämlich der parthischen, hellenistischen und römischen, und es besteht keinerlei Zusammenhang hinsichtlich der Herkunft zwischen der Stadt und dem Dämon. Auf der Leinwand dient die Kulisse einer archäologischen Ausgrabung im Irak dazu, eine ferne Vergangenheit im allgemeinen Sinne heraufzubeschwören, während die tatsächlichen Fundstücke von Pazuzu aus anderen Kontexten und einer anderen historischen Epoche stammen.
Die Entscheidung, den Film an einer archäologischen Ausgrabungsstätte zu beginnen, hat daher eine ganz bestimmte narrative Funktion: Sie legt fest, dass das zu bekämpfende Böse einen uralten und fernen Ursprung hat und durch die Arbeit der Wissenschaftler selbst wiedererweckt wurde. Es ist eine Lösung, die das Horrorgenre später mehrfach aufgegriffen hat, indem es Ausgrabungen, Entdeckungen und Flüche miteinander verband. Denken wir zum Beispiel an den Klassiker „Die Mumie“ aus dem Jahr 1999. Im Fall von Pazuzu ist die Verbindung zwischen Fiktion und historischer Dokumentation jedoch enger als gewöhnlich. Der Grund? Weil die Figur tatsächlich in den Texten und Gegenständen Assyriens und Babylons vorkommt. Auch das Detail des Windes, der im Film die Erscheinung begleitet, findet in den Quellen eine Entsprechung: Der historische Pazuzu ist nämlich ein Winddämon.
Der Louvre identifiziert das assyrische Werk als „Figur des Dämons Pazuzu“, ein Fundstück, das Wissenschaftler in einen zeitlichen Rahmen zwischen 911 und 604 v. Chr. einordnen, also natürlich in die neoassyrische Epoche. Was das Material betrifft, so ist die Figur aus Bronze im Gussverfahren gefertigt und befindet sich in vollständig erhaltenem Zustand. Das Museum beschreibt sie als Figur mit Aufhängering, die Pazuzu darstellt, wie er auf einem Sockel steht und den rechten Arm erhoben hält. Die Rückseite ist vollständig mit einer Inschrift in syllabischer Keilschrift bedeckt, die in neo-assyrischer Sprache verfasst ist. Außerdem lautet der Text der Inschrift in der vom Louvre bereitgestellten Übersetzung: „Ich bin Pazuzu, Sohn von Hampa, der König der bösen Geister der Luft, der wütend und mit Gewalt aus den Bergen hervorbricht – das bin ich.“
Doch wer war Pazuzu wirklich und wozu diente die Statuette?
Laut dem Katalog des Metropolitan Museum of Art in New York, „Assyria to Iberia at the Dawn of the Classical Age“, herausgegeben von Joan Aruz, Sarah B. Graff und Yelena Rakic, war Pazuzu der König der Lillu-Dämonen, also eine wahrhaft furchterregende Gestalt. Er taucht in der Ikonografie und in Exorzismus-Texten erst zu Beginn des ersten Jahrtausends v. Chr. auf und wird mit älteren Dämonen wie Humbaba und dem Westwind in Verbindung gebracht. Er wurde mit den unheilvollen Winden in Verbindung gebracht, die die Steppe heimsuchen, und man glaubte, er sei der Ursprung von Kopfschmerzen, die von den Westwinden aus der Wüste herübergetragen würden. Gleichzeitig konnte er jedoch gerade dank seiner Rolle als wohlwollender Hausgeist die Menschen vor den schädlichen Auswirkungen eben dieser Winde schützen.
Genau diese doppelte Natur ist der zentrale Punkt, um diese Gestalt zu verstehen. Pazuzu wurde nämlich in Exorzismusritualen angerufen, um bösartige Dämonen, die in die Behausungen eingedrungen waren, in die Unterwelt zurückzuschicken und sie daran zu hindern, Schaden anzurichten. Unter diesen war das Hauptziel die schreckliche Lamashtu, die schwangere Frauen und Neugeborene angriff.
Das Aussehen von Pazuzu ist zudem genau festgelegt. Der Kopf ist zur Hälfte tierisch und zur Hälfte menschlich, und wie die Anhänger zeigen, die nur den Kopf darstellen, glaubte man, dass gerade in ihm die apotropäischen und exorzistischen Kräfte des Dämons wohnten. Zu den monströsen Zügen gehören die flache Nase, die hervorstehenden Augen und der weit aufgerissene Mund. Der Körper ist menschlich und weist männliche Merkmale auf, doch die hervortretenden Rippen und die ausgeprägte Brust erinnern an das Brustbein eines Vogels. Die vier Flügel, an denen die Arme ansetzen, der segmentierte und gekrümmte Skorpionschwanz sowie die Raubtierkrallen bestätigen seine Zugehörigkeit zur übernatürlichen Welt.
Die Aufhängeschlaufe an der Oberseite der Statuette im Louvre lässt vermuten, dass sie an der Wand des Raumes aufgehängt war, in dem die Anwesenheit des Dämons als notwendig erachtet wurde. Die Pazuzu-Amulette, die oft nur aus dem Kopf bestanden, wurden in den Wohnungen platziert, an den Betten der Kranken befestigt – wie in den Exorzismus-Texten ausdrücklich angegeben – oder um den Hals von Patienten, Schwangeren und Säuglingen gehängt. Einige Anhänger, die Pazuzu darstellen, haben auch die Form zylindrischer Siegel.
In seiner Rolle als Beschützer der Menschen und Exorzist der Dämonin Lamashtu erscheint Pazuzu zudem auf Plaketten, die dazu bestimmt waren, sie fernzuhalten: Ein großes Bildnis von ihm wacht über die Szene, um sicherzustellen, dass das Exorzismusritual korrekt durchgeführt wird. Das Bildnis des Dämons konnte auch in magischen Ritualen verwendet werden, wie die standardisierten Formeln zeigen, die üblicherweise in seine Darstellungen eingraviert wurden.
Aufgrund der Schlichtheit ihrer Formen gilt die im Pariser Museum aufbewahrte Statuette als eines der raffiniertesten Exemplare unter den bekannten dreidimensionalen Darstellungen des Pazuzu. Hinsichtlich ihrer Größe und der Qualität der Ausführung vergleicht der Katalog sie mit einer anderen Statuette, die 1989 bei Ausgrabungen in Tell Sheikh Hamed in Nordsyrien gefunden wurde. Letztere wurde aufgrund des archäologischen Fundkontexts und einer eher barocken Ikonografie auf das 7. Jahrhundert v. Chr. datiert.
Das Bildnis des Pazuzu ist zudem im gesamten Nahen Osten und im östlichen Mittelmeerraum weit verbreitet, vor allem in Babylon und Assyrien, aber auch in Susa und Nush-i Jan im Osten sowie in Megiddo und im griechischen Heiligtum von Samos im Westen. Drei Darstellungen des Dämons wurden in Grab I der Königinnengräber von Nimrud gefunden, was die älteste gesicherte Datierung für das Auftauchen des Dämons liefert, die in die Zeit von König Sargon II. fällt.
Der Name des Herrschers verweist auch auf ein modernes Ereignis: die Wiederentdeckung Assyriens. Der Herrscher ließ eine neue Hauptstadt, Dur-Sharrukin („Festung Sargons“), an dem Ort errichten, der heute als Khorsabad im Norden des Irak bekannt ist, starb jedoch 705 v. Chr. in einer blutigen Schlacht, und sein Leichnam wurde nie gefunden. Das Rätsel um sein Verschwinden schürte die Angst vor einer göttlichen Strafe, und sein Sohn und Nachfolger Sanherib beschloss, die Hauptstadt in Ninive anzusiedeln, wo er bereits die Regentschaft ausübte. Die unvollendete Stadt Khorsabad wurde aufgegeben, und der Ort geriet nach und nach in Vergessenheit, bis Paul-Émile Botta, der französische Vizekonsul in Mosul, im Jahr 1843 Ausgrabungen durchführte. Diese Ausgrabungen markiertenden Beginn der mesopotamischen und nahöstlichenArchäologie und führten zur Wiederentdeckung einer verlorenen Zivilisation, die bis dahin nur aus der Bibel und anderen antiken Texten bekannt war. Ein Teil der von Botta geborgenen Fundstücke wurde im Louvre ausgestellt, wo am 1. Mai 1847 das weltweit erste assyrische Museum eröffnet wurde.
Von dieser Begegnung zwischen der modernen Welt und den verschütteten Städten des Orients zeugt auch ein im Louvre aufbewahrtes Werk: „Visite du pacha de Mossoul aux fouilles de Khorsabad, ancienne Ninive“, das 1863 von Félix Thomas, einem Künstler der französischen Schule, geschaffen wurde. Der Titel erinnert an einen Besuch der Ausgrabungsstätten und vermittelt die Atmosphäre einer Zeit, in der die assyrischen Ruinen zum Schauplatz neuer Erkundungen und wachsender europäischer Neugier wurden. Bedeutsam ist, dass das Werk Khorsabad mit Ninive in Verbindung bringt, zwei unterschiedliche Städte, die jedoch beide mit der Geschichte des assyrischen Reiches verbunden sind: die erste, von Sargon II. als Hauptstadt gegründet und nach seinem Tod aufgegeben; die zweite dazu bestimmt, unter Sennacherib zum Zentrum des Königreichs zu werden. Gerade Ninive mit seinem Ruf als mächtige und zerstörte Stadt dürfte auch die Fantasie der Künstler weit über die Grenzen der archäologischen Forschung hinaus beflügelt haben. Jedenfalls muss zwischen dem historischen Kontext und der Herkunft der Fundstücke unterschieden werden. Die Verbindung zu Khorsabad betrifft also die zeitliche Gleichheit und den historischen Rahmen und nicht den Fundort.
Gerade diese Verschmelzung von Ereignissen, Orten und Zeugnissen vermittelt die Komplexität Assyriens: eine Zivilisation, die die Forschung wieder ans Licht gebracht hat und die, noch bevor sie von Archäologen rekonstruiert wurde, in der westlichen Kunst bereits ein kraftvolles Bild von Größe und Untergang gefunden hatte.
Bevor die Entdeckungen des 19. Jahrhunderts den assyrischen Städten wieder materielle Substanz verliehen, lebte Ninive nämlich vor allem in der literarischen Erinnerung und in den Visionen der Künstler weiter. Ein Beispiel dafür ist „Der Untergang von Ninive“ von John Martin, einem britischen Maler, der 1789 in Haydon Bridge geboren wurde und 1854 auf der Isle of Man starb. In seinen Visionen von Katastrophen und monumentalen Ruinen hatte der Maler einer romantischen Sensibilität Gestalt verliehen, die vom Erhabenen angezogen war: das Missverhältnis zwischen dem Menschen und den ihn überragenden Kräften, die Zerbrechlichkeit der Macht und die Unausweichlichkeit der Zerstörung. Nun, Martins Gemälde reiht sich in diese Tradition ein und zeigt ein Assyrien, das noch immer von Fantasie und einer Vorliebe für das Dramatische geprägt ist. Es ist ein bemerkenswerter Unterschied zur Pazuzu-Statuette im Louvre und zu Friedkins Film: auf der einen Seite eine Stadt, die sich in eine grandiose Vision der Verwüstung verwandelt hat, auf der anderen Seite ein kleines Bronzeobjekt, das einer Inschrift anvertraut ist und dazu bestimmt ist, denjenigen zu beschützen, der es bei sich trägt. Es gibt hingegen keine Gemälde aus dem 19. Jahrhundert, die speziell diesem Dämon gewidmet sind: Sein Ruhm in der breiten Öffentlichkeit ist nämlich mit Friedkins Filmen verbunden.
Weitere Pazuzu-Darstellungen in Museen
Die Statuette im Louvre ist nicht das einzige Bildnis des Dämons, das bis heute erhalten geblieben ist. Das Metropolitan Museum bewahrt einen Anhänger mit dem Kopf des Pazuzu aus assyrischer Zeit auf, der auf das 8. bis 7. Jahrhundert v. Chr. datiert wird. Es handelt sich um eine der häufigsten Darstellungsformen des Dämons, nämlich nur den Kopf, der (wie bereits erwähnt) dazu gedacht war, getragen oder aufgehängt zu werden und somit in engem Kontakt mit der zu schützenden Person zu wirken. Im Metropolitan befindet sich ein weiterer Anhänger aus Bronze, der den Kopf und den Hals von Pazuzu darstellt und auf das 8. bis 7. Jahrhundert v. Chr. datiert wird. Die hervorstehenden Augen, die vorstehende Stirn und der kurze Bart, der den weit aufgerissenen Mund umrahmt, prägen sein bedrohliches Aussehen. Als Amulett getragen, wurde der Anhänger so ausgerichtet, dass der Blick des Dämons nach außen gerichtet war, um Schutz vor Gefahren zu bieten, insbesondere vor Lamashtu, dem gefürchteten dämonischen Wesen.
Das Vorderasiatische Museum in Berlin besitzt einen Dämonenkopf, der auf die erste Hälfte des ersten Jahrtausends v. Chr. datiert werden kann. Das British Museum bewahrt zwei Exemplare unterschiedlicher Art auf. Das erste ist ein Amulett, bestehend aus einem Pazuzu-Kopf aus Bronze, der oben mit einem Ring zum Aufhängen vergossen ist und auf die Zeit zwischen dem 9. und 6. Jahrhundert v. Chr. datiert wird. Das zweite Exemplar ist ein Kopf aus gelbem Kalkstein aus demselben zeitlichen Rahmen und der neoassyrischen Kultur, mit einer Keilschriftinschrift auf der Rückseite und an den Seiten. Das Museum beschreibt das Gesicht als das eines Löwen oder eines Hundes, mit unnatürlich hervorstehenden Augen und Hörnern. Der Fund wurde von Hormuzd Rassam ausgegraben.
Der Exorzismus in der westlichen Malerei
Es gibt einen zweiten Vergleich, den der Fall Pazuzu ermöglicht. In Friedkins Film ist der Dämon das Wesen, das vertrieben werden muss, und dies tun zwei christliche Priester; im alten Mesopotamien hingegen war es Pazuzu, der dazu berufen war, die Vertreibung durchzuführen. Es handelt sich um zwei unterschiedliche Traditionen, die nicht als Abwandlung der einen von der anderen dargestellt werden können und die auch in der europäischen Kunst sehr unterschiedliche Darstellungen hervorgebracht haben.
Wer weiß, wie der Exorzismus im Film abläuft, erinnert sich an einen langen, körperlichen Kampf: den eiskalten Raum, das zitternde Bett, die bis zur Erschöpfung wiederholten Gebete, das Weihwasser, das gegen eine Stimme geschleudert wird, die nicht mehr die eines kleinen Mädchens ist. Doch diese Szene, so extrem sie auch sein mag, hat ihren Ursprung in einer viel älteren und zurückhaltenderen Praxis: dem Exorzismus als kodifiziertem Ritus der Kirche, bestehend aus Formeln, Anrufungen und Gesten, und noch davor in den Heilungen der Besessenen, von denen in den Evangelien berichtet wird. Bevor das Kino daraus ein Schreckensspektakel machte, hatte die westliche Kunst ihn jahrhundertelang als einen Akt der Befreiung dargestellt.
Der Meister von San Bartolomeo, der Mitte des 15. Jahrhunderts tätig war, malte um 1440–1460 einen exorzierenden Heiligen Bartholomäus, der sich heute im Museu Nacional d’Art de Catalunya in Barcelona befindet. Im Musée Unterlinden in Colmar befindet sich hingegen ein Gabriel Mälesskircher zugeschriebenes Tafelbild, „Der heilige Vitus heilt einen Besessenen“, auf dem der Heilige, der in der christlichen Tradition gegen verschiedene Übel angerufen wird, einen Mann vom Dämon befreit.
Unter den barocken Beispielen sticht „Die Wunder des Heiligen Ignatius von Loyola“ von Peter Paul Rubens hervor, das um 1617–1618 entstand und im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird. Das monumentale Gemälde schmückte den Hochaltar der Jesuitenkirche in Antwerpen und wechselte sich dort im Rahmen des Rubens anvertrauten Dekorationsprogramms mit den „Wundern des Heiligen Franz Xaver“ ab. Die Komposition vereint Episoden, die zum Teil auf das Leben des Ordensgründers zurückzuführen sind, und andere, die zur traditionellen Ikonografie der Heiligen gehören, wobei der Heilung der Besessenen besondere Bedeutung zukommt.
Ein letztes Beispiel stammt aus dem 19. Jahrhundert, einem Jahrhundert, in dem Pazuzu, wie bereits erwähnt, keine eigene malerische Ikonografie besaß. Das Prado-Museum bewahrt „Der Exorzismus“ auf, ein Ölgemälde auf Leinwand, das einem anonymen Anhänger von Francisco de Goya zugeschrieben wird und heute nicht ausgestellt ist. In einer Kirche sitzt eine Figur unbestimmten Geschlechts, gekleidet in weiße Gewänder und eine Priester-Stola, auf dem Boden und schreit mit weit aufgerissenen Augen in Richtung Altar. Zwei Frauen halten sie an den Armen fest, umgeben von weiteren verschleierten Gestalten, während im Hintergrund ein Priester das Exorzismusritual vorliest und die Person mit Weihwasser besprengt. Der Stil, der nach Goyas Tod entstand, greift die Merkmale seiner Spätwerke auf, insbesondere die von „Szene aus einer Irrenanstalt“, die seit 1838 in der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid ausgestellt ist.
Dieser Bezug könnte dazu beitragen, das Entstehungsdatum des Gemäldes einzugrenzen, das die Fortdauer des Themas des Exorzismus in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts und dessen Affinität zum beunruhigenden Universum des spanischen Meisters belegt.
Der Kontrast zu den mesopotamischen Werken ist somit deutlich. Die Geschichte des im Louvre aufbewahrten Objekts ermöglicht es uns, die Figur, die Blatty und Friedkin in die Populärkultur eingeführt haben, genauer zu verstehen. Im Roman von 1971 und im Film von 1973 nimmt Pazuzu die Züge eines bösartigen Wesens an, in einer Erzählung von Besessenheit und christlichem Exorzismus, die einem kulturellen Kontext angehört, der weit vom ursprünglichen entfernt ist. In den mesopotamischen Quellen hingegen ist der Dämon Teil eines Glaubenssystems, in dem das Böse durch die Beschwörung einer ebenso furchterregenden Kraft bekämpft werden konnte, die in der Lage war, gegen andere schädliche Geister vorzugehen. Die im Louvre aufbewahrte Statuette mit erhobenem rechten Arm und der Inschrift, die seine Abstammung und Herrschaft über die Winde verkündet, zeugt von dieser Verwendung: ein Objekt, das dazu gedacht war, in einem Raum aufgehängt zu werden und über dessen Bewohner zu wachen.
Dies ist vielleicht das interessanteste Paradoxon in der Geschichte des Pazuzu: Eine Figur, die geschaffen wurde, um das Böse fernzuhalten, wurde im 20. Jahrhundert zu einem seiner bekanntesten Gesichter. Das Kino hat einen alten Beschützer in eine furchterregende Gestalt verwandelt und genau jene monströsen Züge ausgenutzt, die ihn für die Bewohner Mesopotamiens gegen feindliche Mächte wirksam machten. Und doch verbirgt sich hinter dem entstellten Gesicht, den Flügeln und den Klauen der Statuette im Louvre ein albtraumhaftes Wesen und das Spiegelbild einer Welt, in der die Grenze zwischen dem, was die Menschen bedrohte, und dem, was sie retten konnte, weitaus weniger klar war, als wir uns vorstellen. Vielleicht ist das auch der Grund, warum Pazuzu uns weiterhin beunruhigt: Denn auch nach fast dreitausend Jahren erinnert er uns daran, dass sich sogar das Antlitz des Bösen verändern kann, je nachdem, wer es betrachtet.
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