por
Federico Giannini 
@federicogiannini1
22/10/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
En el Palazzo Bertazzoli, en Bagnolo Mella, la exposición «Incantamenti» presenta al público quince años de obra de Maurizio Donzelli, invitando a replantearse la relación entre la visión, la imaginación y el significado. Porque una imagen no se agota en lo que muestra, y mirar puede convertirse en una forma de perderse. Reseña de Federico Giannini.
Distraídos mecánicamente por una ilusión de significado decisivo, si no definitivo, ante una obra de arte (o, más sencillamente, incluso ante una imagen o una forma), tendemos a olvidar cualquier posible disonancia, cualquier posibilidad de apertura; tendemos a olvidar que a lo visible no le corresponde la conclusión, que lo visible no zanja todas las cuestiones. Si se le preguntara a Maurizio Donzelli, él respondería que no existe conclusión, y tal vez que ni siquiera existe una cuestión que cerrar, y dado que «ignoramos», dice, «la dilatación que la cosa produce sobre la cosa», entonces nuestra atención debería limitarse a ir lejos. Se puede suponer, pues, que cada una de sus obras inflige al espectador una vejación de la que luego no se puede prescindir. O que, como mínimo, provoque algún tipo de molestia deliciosa e indescriptible, como cuando en verano uno bebe una pinta de agua fresca y saciar la sed resulta tan placentero que uno acaba deseando sufrir la incomodidad de la sed. Bajo los frescos del siglo XVII de la galería del Palazzo Bertazzoli, en Bagnolo Mella, una exposición ha reunido quince años de la producción de Donzelli, y es como entrar en una especie de túnel luminoso del que se sale acabando por darle la razón cuando nos sugiere que lo perceptible es más rico que lo que vemos, que la imaginación es una facultad que precede al lenguaje, que lo visible (Donzelli cita a James Hillman) no debe confundirse con la imagen.
Signos, huellas de una ley que, al parecer, rige la obra del artista, principio generador de una imagen que acaba casi por intimidar por ser inefable, incómoda, silenciosa, mutable, mágica, potencialmente infinita: uno, si quisiera, podría partir de aquí, de una unidad mínima. Que, sin embargo, siempre resulta esquiva en su fluidez, en la imposibilidad de tomar una dirección (o en la posibilidad de tomarlas todas). En el Palazzo Bertazzoli, el visitante también podría divertirse tratando de comprender hasta dónde puede llegar la corriente, a qué resplandor intenta recurrir, a qué imprevisto quiere dar rienda suelta. Y tal vez luego se encuentre pensando que ahí dentro hay de todo. Ganglios sensoriales, redes neuronales, tentáculos, escamas, ramas, troncos, anélidos, olas de un mar en calma, olas de un mar agitado, fosfenos, fotopsias, cintas, lazos, ataduras, bacterias, mosaicos bizantinos, miniaturas de monstruos, pétalos de flores, llamas, neuronas, ventanas, átomos, plantas, alucinaciones visuales, collares, trazados, espejos, lentes, la imagen de sí mismo, suelos, monere, el recuerdo de sí mismo, circuitos, polígonos, poliedros, aparatos, piedras, hojas, matas de hierba, pajares, puertas, grafitis, camuflaje, tubos, lenguas, caricias, estrellas, estrellas fugaces, agua que cae con fuerza, cascadas, luego la luz entra por los grandes ventanales del Palazzo Bertazzoli, se posa sobre las superficies y se empeña en invocar reglas diferentes, como si quisiera producir otros de esos encantamientos a los que alude el título de la exposición, pero la única certeza, al final, es que quizá uno salga de aquí un poco desorientado. Es más: quizá se sale sabiendo menos de lo que se sabía al entrar, y no tiene por qué ser algo malo.
Y es que de las obras de Maurizio Donzelli parece desprenderse la idea de que la imagen nunca se agota. Tenemos ante nuestros ojos una ficción. Una ficción que no se entiende como la creación de un mundo imaginario, sino en el sentido que le da Jacques Rancière: «una obra que genera disensiones, que modifica las modalidades de presentación sensible y las formas de enunciación, alterando marcos, escalas o ritmos, y construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, entre lo singular y lo común, entre lo visible y su significado. Dicha obra cambia las coordenadas de lo representable; transforma nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, la forma en que los relacionamos con los sujetos y la forma en que nuestro mundo está poblado de acontecimientos y figuras». Al entrar en la larga galería de la planta noble del Palazzo Donzelli, uno se ve inmediatamente sumergido en una secuencia de «Disegni del Quasi» y de «Waves», las ondas que constituyen la línea más reciente de su producción, expuestas aquí por primera vez en una exposición. «Quasi» porque cada dibujo es una posibilidad: la mano parte de una molécula, confía en sí misma y continúa hasta el punto en que se agota por sí sola. «El dibujo de Donzelli», escribió Luca Cerizza, «es sobre todo traza, trazado, rizoma. Es un recorrido, un viaje, un itinerario. Un recorrido que no se prepara de antemano según un esquema preestablecido, un plan definido. Es, en todo caso, el punto de partida el que marca la dirección, porque de lo que más importa en el dibujo es el comienzo, su imagen como revelación, tal y como ha vuelto a decir el artista». La germinación anárquica de Maurizio Donzelli contradice todo intento de dominio visual, toda distancia que permita ver el conjunto, toda aspiración de ponerse a disposición de la mirada. Por si no bastaran los «Disegni del Quasi», en el Palazzo Bertazzoli se traspasa una pequeña pared de yeso y aparecen los «Mirrors», quizá las obras más reconocibles de Maurizio Donzelli, que recuerdan al espectador que la multiplicidad excede cualquier domesticación, hasta tal punto que incluso el propio artista confiesa ser espectador de sí mismo cuando se encuentra frente a su obra terminada. «Mirrors»: obras en las que la imagen permanece tras una lente prismática que, vista de frente, revela lo que hay detrás del espejo, pero que al mismo tiempo refleja también lo que rodea a la obra; sin embargo, basta con dar un paso para ver cómo cambia la visión, hasta el punto de que, de perfil, la obra se oculta y solo queda el espejo. No existe una visión definitiva. Es como encontrarse en un umbral, un paso que hace que quien la contempla se sienta una especie de coprotagonista inestable, de colaborador precario, de habitante temporal de algo que quizá le concierna y quizá no.
El umbral es, por definición, un punto de entrada, un principio, un lugar de paso, un momento a partir del cual se genera un efecto, un grado de intensidad mínima. Quizá, sin embargo, la imagen del umbral sea inadecuada, porque ante las obras de Donzelli nunca se produce un paso claro: no es que se abandone un mundo para entrar en una dimensión completamente nueva. No hay un «invisible» que deba entenderse como una verdad que hay que captar, no hay una verdad de la que se desconozca y que llegue por revelación. Y mucho menos se pretende dar un significado que se esconda tras la superficie y que el espectador perspicaz deba captar (también porque eso nos llevaría de vuelta a una idea del arte totalmente tradicional). En el caso de Donzelli, se podría hablar, quizás de forma más adecuada, de convergencia: un punto en el que lo visible se abre a la percepción y a la imaginación sin dejar de ser visible.
Para el comisario de la exposición, Marco Ticozzi, se trata también de reunir dos ideas de belleza, una «percettiva», dice, y otra «concettuale», y la conexión se produce a través de una «pareidolia del inconsciente»: la abstracción se convierte, por tanto, en una «evocación fantástica de la mente». La belleza no es solo experiencia, por lo tanto, no coincide únicamente con un placer estético: también hay belleza en la convergencia entre lo que se mira y lo que se imagina. Y es también en esta convergencia donde se genera el asombro. Por supuesto, el hecho de que las asociaciones sean potencialmente ilimitadas y de que la abstracción se convierta en evocación fantástica no significa que exista una especie de arbitrariedad ante la imagen (si así fuera, las obras de Maurizio Donzelli serían pruebas de Rorschach), ni que la apertura estética deba confundirse con vaguedad. La imagen puede considerarse, por un lado, una especie de guía, un intermediario. Y, por otro lado, la imagen también encierra una memoria previa (en la amplia producción crítica sobre Maurizio Donzelli se hace a menudo referencia a Merleau-Ponty: pintar, dibujar no significa «producir algo positivo partiendo de la nada», sino que, por el contrario, «el trazo, la pincelada y la obra visible no son más que la huella de un movimiento total de la Palabra, que se dirige al Ser en su totalidad»), y también cabría añadir que, en las obras de Donzelli, la abstracción no es abstracción pura. Se podrían dar ejemplos con todas las obras expuestas. Tomemos los tapices, por ejemplo: el paso del papel al tejido permite que afloren ciertas fantasías medievales, renacentistas y del siglo XVI, y permite captar una idea de estratificación. Tomemos las «O», mosaicos dorados que resplandecen con iridiscencias y destellos capaces, a veces, de desencadenar una especie de parábola descendente y, otras, de conferir a la imagen una nitidez que tiene algo de místico. Fijémonos, al final de la exposición, en los Talisman Drawings, que ya desde el título sugieren la idea de algo impregnado de propiedades mágicas y propiciatorias. Y luego, si dibujar y pintar significa entrar en relación con un mundo que ya se ha sedimentado en la experiencia, entonces también puede existir un flujo inverso, un flujo que desde la imagen llega al espectador y actúa sobre su memoria. Es también en esta exquisita e ineludible dualidad donde habitan las obras de Maurizio Donzelli. No todas las obras, sin embargo, producen la misma experiencia: hay series construidas en torno a la proliferación del trazo, hay series construidas en torno a una inestabilidad perceptiva, hay series construidas en torno a las facultades de la luz. Elecciones formales a través de las cuales la posibilidad comienza a manifestarse.
No hay límites, pues. Hay suavizaciones, aperturas, potencialidades. Hay una fluidez que es a la vez la condición en la que opera el artista y su relación con el mundo: la contemporaneidad de Donzelli reside sobre todo en una fluidez que pone en crisis la idea de que ver signifique establecer, en una fluidez que se convierte casi en un organismo de construcción de la imagen, en una fluidez que impide que el espectador sea solo espectador y que el artista sea solo artista, en una fluidez capaz de asumir la precisión de un trazo que separa lo que la imagen sugiere de sus ulteriores e infinitas aperturas. En una fluidez que transforma la imposibilidad de un significado último en una especie de disciplina abierta de la imagen. Existe una búsqueda autónoma que ha desarrollado las experiencias del arte cinético y del op art (experiencias que parecen constituir el trasfondo más inmediato de la producción de Donzelli, pero el discurso es más complejo, ya que su memoria visual es amplia y sólida y su diálogo con lo antiguo da lugar a experimentaciones: todas ellas razones por las que el arte de Maurizio Donzelli es firmemente italiano) para llegar, no obstante, a una reflexión más amplia, que abarca nuestra condición e incluso, cabría decir, la condición del ser humano en relación con la naturaleza. Hay una búsqueda que resulta reconocible pero que, según admite el propio artista, intenta no ser nunca esclava de sí misma. Existe la intención de situar al espectador ante la obra para que pueda ejercer esa encantadora libertad que consiste en mirar algo sin tener que saber necesariamente qué mirar, hasta el punto de tomar una dirección sin encontrar una salida o ignorando deliberadamente la salida, hasta el punto de perderse. Como por arte de magia.
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