by
Federico Giannini 
@federicogiannini1
22/10/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
Au Palazzo Bertazzoli, à Bagnolo Mella, l'exposition « Incantamenti » présente au public quinze ans d'œuvres de Maurizio Donzelli, invitant à repenser la relation entre vision, imagination et sens. Car une image ne se limite pas à ce qu'elle montre, et le regard peut devenir un moyen de se perdre. La critique de Federico Giannini.
Distraits comme par réflexe par l’illusion d’une signification décisive, voire définitive, face à une œuvre d’art (ou, plus simplement, même devant une image, une forme), nous avons tendance à oublier toute dissonance éventuelle, toute possibilité d’ouverture ; nous avons tendance à oublier que le visible n’a pas à apporter de conclusion, que le visible ne met pas un terme à toutes les questions. Si l’on demandait à Maurizio Donzelli, il répondrait qu’il n’y a pas de conclusion, et peut-être même qu’il n’y a pas de question à clore, et puisque « nous ignorons », dit-il, « la dilatation que la chose produit sur la chose », alors notre attention devrait se limiter à aller loin. On peut donc supposer que chacune de ses œuvres inflige à celui qui la regarde une contrainte dont on ne peut ensuite plus se passer. Ou qu’elle procure, à tout le moins, une sorte de désagrément délicieux et indescriptible, comme lorsqu’en été on boit une pinte d’eau fraîche et que se désaltérer est si agréable qu’on finit par avoir envie de subir le désagrément de la soif. Sous les fresques du XVIIe siècle de la galerie du Palazzo Bertazzoli, à Bagnolo Mella, une exposition a rassemblé quinze ans de la production de Donzelli, et c’est comme entrer dans une sorte de tunnel lumineux dont on ressort en finissant par lui donner raison lorsqu’il nous suggère que le perceptible est plus riche que ce que nous voyons, que l’imagination est une faculté qui précède le langage, que le visible (Donzelli cite James Hillman) ne doit pas être confondu avec l’image.
Des signes, des traces d’une loi qui semble régir le travail de l’artiste, principe générateur d’une image qui finit presque par intimider tant elle est ineffable, dérangeante, silencieuse, changeante, mystérieuse, potentiellement infinie : on pourrait, si on le voulait, partir de là, d’une unité minimale. Mais celle-ci est toujours insaisissable dans sa fluidité, dans l’impossibilité d’emprunter une direction (ou dans la possibilité de toutes les emprunter). Au Palazzo Bertazzoli, le visiteur pourrait même s’amuser à comprendre jusqu’où peut aller ce flux, à quelle lueur il tente de faire appel, à quel imprévu il souhaite se plier. Et peut-être finira-t-il par penser qu’il y a de tout là-dedans. Ganglions sensoriels, réseaux neuronaux, tentacules, écailles, branches, troncs, annélides, vagues d’une mer calme, vagues d’une mer agitée, des phosphènes, des photopsies, des rubans, des liens, des contraintes, des bactéries, des mosaïques byzantines, des miniatures de monstres, des pétales de fleurs, des flammes, des neurones, des fenêtres, des atomes, des plantes, des hallucinations visuelles, des colliers, des tracés, des miroirs, des lentilles, l’image de soi-même, sols, monères, le souvenir de soi-même, circuits, polygones, polyèdres, appareils, cailloux, feuilles, touffes d’herbe, meules de foin, portes, graffitis, camouflage, tuyaux, langues, caresses, étoiles, étoiles filantes, eau qui déferle, cascades, puis la lumière pénètre par les grandes baies vitrées du Palazzo Bertazzoli, se pose sur les surfaces et s’acharne à invoquer d’autres règles, comme si elle voulait produire d’autres de ces enchantements évoqués par le titre de l’exposition, mais la seule certitude, au final, c’est qu’on ressort peut-être d’ici un peu désorienté. Mieux encore : on en ressort peut-être en en sachant moins qu’en entrant, et ce n’est pas forcément une mauvaise chose.
C’est que les œuvres de Maurizio Donzelli semblent suggérer que l’image ne s’épuise jamais. Nous avons sous les yeux une fiction. Une fiction non pas au sens de la création d’un monde imaginaire, mais au sens où l’entend Jacques Rancière : « une œuvre qui suscite des dissensions, qui modifie les modalités de la présentation sensible et les formes d’énonciation en altérant les cadres, les échelles ou les rythmes, et en construisant de nouveaux rapports entre l’apparence et la réalité, entre le singulier et le commun, entre le visible et sa signification. Ce travail modifie les coordonnées du représentable ; il transforme notre perception des événements sensibles, la manière dont nous les rapportons aux sujets, et la manière dont notre monde est peuplé d’événements et de figures ». Lorsque l’on pénètre dans la longue galerie de l’étage noble du Palazzo Donzelli, on se retrouve immédiatement plongé au cœur d’une série de « Disegni del Quasi » et de « Waves », ces vagues qui constituent le courant le plus récent de sa production, exposées ici pour la première fois dans le cadre d’une exposition. « Quasi » parce que chaque dessin est une possibilité : la main part d’une molécule, se fait confiance, et poursuit son chemin jusqu’au point où elle s’épuise d’elle-même. « Le dessin de Donzelli », a écrit Luca Cerizza, « est avant tout une trace, un tracé, un rhizome. C’est un parcours, un voyage, un itinéraire. Un parcours qui n’est pas préparé à l’avance selon un schéma préétabli, un plan défini. C’est plutôt le point de départ qui marque la direction, car ce qui importe avant tout dans le dessin, c’est le commencement, son image comme révélation, comme l’a encore dit l’artiste ». La germination anarchique de Maurizio Donzelli contredit toute tentative de domination visuelle, toute distance permettant de voir l’ensemble, toute aspiration à se mettre à la disposition du regard. Comme si les « Disegni del Quasi » ne suffisaient pas, au Palazzo Bertazzoli, on franchit une petite cloison en placoplâtre pour découvrir les « Mirrors », peut-être les œuvres les plus reconnaissables de Maurizio Donzelli, pour rappeler au spectateur que la multiplicité dépasse toute domestication, à tel point que même l’artiste avoue être spectateur de lui-même lorsqu’il se trouve face à son œuvre achevée. Mirrors: des œuvres dans lesquelles l’image reste derrière une lentille prismatique qui, vue de face, révèle ce qui se trouve derrière le miroir tout en reflétant également ce qui entoure l’œuvre ; or, il suffit de faire un pas pour voir la vision changer, au point que, de profil, l’œuvre se cache, et il ne reste plus que le miroir. Il n’existe pas de vision définitive. C’est comme se trouver sur un seuil, un passage qui fait ressentir à celui qui regarde qu’il est une sorte de figurant instable, de collaborateur précaire, d’habitant temporaire de quelque chose qui le concerne peut-être, ou peut-être pas.
Le seuil est par définition un point d’entrée, un commencement, un lieu de passage, un moment à partir duquel se génère un effet, un degré d’intensité minimale. Mais peut-être que l’image du seuil n’est pas la bonne, car face aux œuvres de Donzelli, il n’y a jamais de passage net : ce n’est pas comme si l’on abandonnait un monde pour entrer dans une dimension complètement nouvelle. Il n’y a pas d’invisible à comprendre comme une vérité à saisir, il n’y a pas de vérité dont on ignore l’existence et qui se révèle soudainement. On ne cherche pas non plus à donner un sens qui se cacherait derrière la surface et que le spectateur avisé devrait saisir (notamment parce que cela reviendrait à une conception de l’art tout à fait traditionnelle). Pour Donzelli, on pourrait parler, peut-être plus à juste titre, de convergence : un point où le visible s’ouvre à la perception et à l’imagination sans cesser d’être visible.
Pour le commissaire de l’exposition, Marco Ticozzi, il s’agit également de réunir deux conceptions de la beauté, l’une « perceptive », dit-il, et l’autre « conceptuelle », et le lien s’établit par le biais d’une « paréidolie de l’inconscient » : l’abstraction devient ainsi une « évocation fantastique de l’esprit ». La beauté n’est donc pas seulement une expérience, elle ne se résume pas à un simple plaisir esthétique : la beauté réside également dans la convergence entre ce que l’on regarde et ce que l’on imagine. Et c’est aussi dans cette convergence que naît l’émerveillement. Bien sûr, le fait que les associations soient potentiellement illimitées et que l’abstraction devienne une évocation fantastique ne signifie pas qu’il existe une sorte d’arbitraire face à l’image (si tel était le cas, les œuvres de Maurizio Donzelli seraient des tests de Rorschach), ni que l’ouverture esthétique doive être confondue avec le flou. L’image peut d’abord être considérée comme une sorte de guide, un intermédiaire. Et puis, l’image recèle également une mémoire antérieure (dans la vaste production critique consacrée à Maurizio Donzelli, on fait souvent référence à Merleau-Ponty : peindre, dessiner ne signifie pas « produire quelque chose de positif à partir de rien », au contraire, « le tracé, le coup de pinceau et l’œuvre visible ne sont que la trace d’un mouvement total de la Parole, qui va vers l’Être tout entier »), et l’on pourrait même ajouter que, dans les œuvres de Donzelli, l’abstraction n’est pas de l’abstraction pure. On pourrait citer des exemples tirés de toutes les œuvres exposées. Prenons les tapisseries, par exemple : le passage du papier au tissage permet l’émergence d’une certaine fantaisie médiévale, de la Renaissance, du XVIe siècle, et permet de saisir une idée de stratification. Prenons les « O », ces mosaïques dorées qui scintillent de reflets chatoyants et d’éclats tantôt capables de déclencher une sorte de parabole descendante, tantôt de conférer à l’image une clarté qui tient du mystique. Prenons, vers la fin de l’exposition, les « Talisman Drawings », qui, dès leur titre, suggèrent l’idée de quelque chose imprégné de propriétés magiques et propitiatoires. Et puis, si dessiner et peindre signifie entrer en relation avec un monde qui s’est déjà ancré dans l’expérience, alors il peut aussi exister un flux inverse, un flux qui, partant de l’image, parvient au spectateur et agit sur sa mémoire. C’est également dans cette double nature exquise et incontournable que s’inscrivent les œuvres de Maurizio Donzelli. Toutes les œuvres ne produisent d’ailleurs pas la même expérience : il y a des séries construites autour de la prolifération du signe, il y en a d’autres autour d’une instabilité perceptive, d’autres encore autour des facultés de la lumière. Des choix formels à travers lesquels la possibilité commence à se manifester.
Il n’y a donc pas de frontières. Il y a des adoucissements, des ouvertures, des potentialités. Il y a une fluidité qui est à la fois la condition dans laquelle l’artiste opère et sa relation au monde : la contemporanéité de Donzelli réside avant tout dans une fluidité qui remet en cause l’idée selon laquelle voir signifie établir, dans une fluidité qui devient presque un organisme de construction de l’image, dans une fluidité qui empêche le spectateur d’être seulement spectateur et l’artiste d’être seulement artiste, dans une fluidité capable d’assumer la précision d’un tracé qui sépare ce que l’image suggère de ses ouvertures supplémentaires et infinies. Dans une fluidité qui transforme l’impossibilité d’un sens ultime en une sorte de discipline ouverte de l’image. Il y a là une recherche autonome, qui a développé les expériences de l’art cinétique et de l’op art (expériences qui apparaissent comme le contexte le plus immédiat de la production de Donzelli, mais le propos est plus complexe, car sa mémoire visuelle est vaste et solide et son dialogue avec l’Antiquité engendre des expérimentations : autant de raisons pour lesquelles l’art de Maurizio Donzelli est résolument italien) pour aboutir néanmoins à une réflexion plus large, qui concerne notre condition et même, pourrait-on dire, la condition de l’être humain par rapport à la nature. Il y a là une recherche reconnaissable mais qui, de l’aveu même de l’artiste, s’efforce de ne jamais être esclave d’elle-même. Il y a la volonté de placer le spectateur face à l’œuvre afin qu’il puisse exercer cette douce liberté qui consiste à regarder quelque chose sans devoir nécessairement savoir quoi regarder, au point de s’engager dans une direction sans trouver d’issue ou en ignorant délibérément l’issue, au point de se perdre. Comme par enchantement.
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