El hombre del Renacimiento tiene por encima de sí mismo ciertos absolutos a los que aspira también a través de las artes liberales y prácticas, pero acaba descubriendo una nueva dimensión, la del valor estético de la fealdad, que se impone a través de la comicidad, las deformidades naturales y las artificiales impuestas por la imaginación humana, y una visión diferente de lo que el mal (lo feo) aún representaba para los pensadores medievales, es decir, el no ser, lo negativo del bien (de lo bello): Así comienza la era moderna, en la que la fealdad ocupa un lugar importante no solo en la reflexión filosófica, sino también en la representación de un mundo en el que el hombre común y la cultura popular adquieren un protagonismo en la definición del gusto de una época que antes no tenían. La necesidad de novedad, de sorprenderse continuamente, y la centralidad de lo real frente a lo absoluto, imponen una consideración diferente de la fealdad. El filósofo Remo Bodei dejó clara esta diferencia hace unos años: «El arte antiguo crece como las flores del campo, tiende espontáneamente a lo bello; el arte moderno, en cambio, necesita lo “interesante”, es decir, algo que nos mantenga continuamente en un estado de excitación».
Una exposición en Milán, en las salas de las Gallerie d’Italia, repasa (hasta el 18 de octubre) precisamente los inicios de esta nueva coexistencia estética entre la belleza y la fealdad, teniendo como temas principales «lo ideal, lo real y lo caricaturesco en el Renacimiento». De nuevo Bodei, respondiendo a las preguntas de Silvia Torrisi en 2009, identificó en el cristianismo una de las fuerzas que han dado un nuevo peso a la fealdad frente a la visión armónica de los griegos, basada en números y proporciones, en relaciones ideales entre las partes de un todo: «Hay una razón fundamental», explicó Bodei, «por la que la religión cristiana, en cierto modo, redime lo feo, al igual que redime el pecado, hasta el punto de que, a veces, representa al propio Cristo como feo. Mientras que en la tradición griega, en la neoplatónica, es el hombre quien debe elevarse, a través de la ascética, a la divinidad, en la tradición cristiana —si nos fijamos en uno de los grandes textos de san Pablo que contiene el Himno a Cristo— vemos que allí es Dios quien desciende, se rebaja, se humilla al hacerse hombre, se despoja de su gloria y de su divinidad y se convierte no solo en uno como nosotros, sino en el peor de nosotros desde el punto de vista externo. Así, el cristianismo establece por primera vez una separación entre lo interno y lo externo: hay que reconocer, tras la fealdad exterior de un individuo, la gloria de Cristo que reside en cada uno de nuestros semejantes».
¿Y la modernidad, que en el Renacimiento aún se encuentra en equilibrio entre el clasicismo y la naturaleza? «En la Edad Moderna», afirma Bodei, «se descubre que la belleza ya no tiene nada que ver con lo medible, sino que, en un universo infinito, experimentamos lo desmesurado, lo inconmensurable. En este periodo, lo feo empieza a percibirse como algo que existe en la naturaleza. Las exploraciones geográficas demuestran la existencia de una gran cantidad de animales extraños, o bien hermosos pero venenosos. Así surge la idea de que la creación es algo misterioso, que mezcla el bien y el mal. El mundo, considerado en sí mismo, ya no obedece a los cánones rígidos y clásicos que antes se le atribuían. Se produce una sensibilización hacia lo feo, es decir, hacia lo no clásico, que, por así decirlo, se va gestando a fuego lento durante unos dos siglos». Lo que cambiará las reglas será, precisamente, la primacía de la realidad.
¿Y hoy en día? Al trasladar el discurso a nuestra época, resulta casi espontáneo preguntarse si todavía tiene sentido buscar la belleza en el arte. Es más que evidente que gran parte de los artistas contemporáneos se inspiran en temas sociales y políticos como la guerra, la marginación o la discriminación de género, en las grandes cuestiones ecológicas, tomando también elementos de la actualidad, desde una perspectiva más ética que estética, donde la belleza es la última de las preocupaciones. Lo feo triunfa porque nuestro mundo está lleno de fealdad. Si buscáis la belleza en el arte contemporáneo, por tanto, pronto descubriréis que os habéis equivocado de época y de lugar. O quizá no. Pero el riesgo hoy en día es que la belleza tenga que convivir con el kitsch, un «desvalor» que compite con la fealdad, porque ya no se puede atribuir necesariamente al «mal gusto», como en la época de Hermann Broch, en cuyo universo moral el kitsch era casi un delito contra el bien común. El kitsch es un conjunto bulímico de formas que son parodias del arte tal y como lo hemos heredado. Para Broch, el hombre-kitsch era una especie de sinvergüenza, y la diatriba del escritor austriaco tronaba contra una sociedad burguesa que había contaminado a todo hombre, incluso al más riguroso e íntegro, inoculándole ese virus, el «mal gusto», cuya mínima cantidad era, sin embargo, suficiente para destruir una cultura secular. Y el gran acusado era la novela, la forma de arte literaria que se había desarrollado a lo largo de los siglos dominados por la burguesía.
Al introducir por primera vez en la cultura occidental una reflexión sobre la «estética de lo feo», a mediados del siglo XIX el filósofo alemán Karl Rosenkranz había debutado con provocadora indiferencia afirmando que lo feo forma parte de la metafísica de lo bello: «“Estética’», escribía, «se ha convertido en un término colectivo que engloba un amplio conjunto de conceptos que, a su vez, se subdividen en tres clases particulares. La primera tiene que ver con la idea de lo bello, la segunda con el concepto de producción de lo bello y, por último, la tercera con el sistema de las artes, con la representación artística de la idea de lo bello en un medio determinado. Los conceptos pertenecientes a la primera clase suelen resumirse bajo el título de metafísica de lo bello. Pero si se discute la idea de lo bello, no se puede prescindir de una investigación sobre lo feo». En la época de Rosenkranz, como él mismo señala, al tratar de la estética se le reprochaba, a diferencia de otras disciplinas humanas, que se ocupara únicamente de lo bello: «A nadie le sorprende que en biología se trate el concepto de enfermedad, en ética el de mal, en derecho el de injusticia y en teología el de pecado». Los rasgos negativos, como la asimetría o la deformidad, se han convertido, según Rosenkranz, en elementos que participan en la definición del horizonte estético en el que se inscribe cada individuo, determinando además nuevos lenguajes artísticos (desde el expresionismo hasta el surrealismo, desde la performancehasta la «artificación», es decir, la intensificación de la moda mediante influencias del arte contemporáneo). Estamos condicionados por el esquema mental hegeliano que opone lo positivo y lo negativo en una perspectiva dialéctica; en realidad, deberían considerarse como situaciones abiertas en las que lo negativo a veces prevalece sobre lo positivo, y lo feo sobre lo bello, esbozando un rostro mundano en el que cada vez es más nítida la percepción de la coexistencia, en distintos grados y con distintos poderes, de lo que en otro tiempo se consideraban valores irreconciliables. No hay duda, por ejemplo, de que en nuestra época incluso el horror produce valor estético y el propio Rosenkranz, hace casi dos siglos, se decantó por una fenomenología que describía lo que tenía ante sí —aunque fuera repugnante desde el punto de vista del gusto— tratándolo como un medio de conocimiento: así, abriendo a su manera las puertas del infierno, para Rosenkranz lo feo es aquello que nos habla de lo diabólico, según un desarrollo estético en el que la belleza se ve interferida por lo cómico y lo grotesco, lo que hace más ambigua la propia idea de las bellas artes. Hoy en día, lo deforme, el horror, el sufrimiento y la degradación moral dominan el arte contemporáneo, llevando a su pleno desarrollo el análisis del pensador alemán.
En las últimas décadas, el crítico francés Jean Clair ha indagado, desde la exposición «Identidad y alteridad» de 1993, en los aspectos repugnantes de la modernidad: con el paso de los años, la atención se ha desplazado hacia aquellos artistas que utilizan desechos, excrementos y provocaciones corporales no para denunciar, sino para someter al espectador. Un arte que se convierte en portador de una estética del estercario:«Docere et delectare: durante mucho tiempo, el arte tuvo como fin enriquecer el espíritu y deleitar los sentidos», escribió Clair. «El arte contemporáneo parece haber cambiado por completo de registro. La era del asco ha sustituido a la era del gusto: exhibición y desacralización del cuerpo, degradación de sus funciones y de sus formas visibles, transformaciones y deformaciones, mutilaciones y automutilaciones, fascinación por la sangre, los fluidos corporales y los excrementos, coprofilia, coprofagia... el arte se ha embarcado en una extraña ceremonia en la que lo sórdido y la abjección escriben un capítulo inesperado de la historia de los sentidos».
Si intentamos comprender el mundo en el que vivimos, la fealdad contribuye, por tanto, más que la belleza a definir nuestra realidad. ¿Qué mejor reflejo de lo que ya estaba ocurriendo en la época de Rosenkranz que esta frase: «es el propio arte el que ya no se presenta, en estos años, como “aulico”, ya que comienza a bajar a las calles, captando de ellas y en ellas una “fealdad” que debe ser representada, desfigurada, simbolizada y, en cualquier caso, convertida en un acontecimiento visual y perceptivo». Si sustituimos «calles» por el variado universo de los medios de comunicación, incluidos los que dominan el ámbito digital, obtendremos la situación actual, en la que se da prioridad a la fealdad frente a una belleza de la que ya no se sabe qué es realmente, en la incertidumbre de poder establecer las nuevas normas de lo que en su día fue el canon, salvo precisamente en negativo, en la comparación directa con una fealdad más extendida que en el pasado. Rosenkranz es el teórico que ha abierto la caja de Pandora de la estética, anticipando una visión del «infierno» que se avecina, en el que se lavan la ropa muchos críticos contemporáneos. Si el arte debe ser una representación de la realidad, entonces no puede limitarse a los valores positivos, a los ideales puros, como antaño, sino que debe tener en cuenta lo feo, el malestar que se impone en un mundo en el que opera, como sostenía Rosenkranz, lo satánico (algo no muy diferente de lo que Broch pensaba del kitsch). Lo diabólico, incluso al margen de la religión, es, de hecho, lo que separa, lo que divide. Y el arte no puede ignorar esta condición esquizofrénica nuestra.
La exposición de Milán, que reúne un centenar de obras procedentes de diversos museos italianos e internacionales, ha surgido en colaboración con el museo Bozar de Bruselas, donde se celebró en primer lugar, bajo la dirección de Chiara Rabbi Bernard. Desde la forma fluida de la belleza del siglo XVI, que da testimonio del vínculo con la verdad humana de los modelos sin renegar del canon clásico que el arte interpreta al medirse con lo real, dependen obras como la Dama de Luini o la Joven de Moretto, en las que, cada vez con mayor frecuencia, se abandona la pose de perfil en favor de la posición de tres cuartos, muy extendida en la pintura nórdica, sentando así las bases para un desarrollo del retrato moderno que refleja la realidad y, a lo largo de los siglos, interactúa con la fisonomía y, posteriormente, con el psicoanálisis para expresar la interioridad del individuo. El supuesto retrato de Simonetta Vespucci (la amante de Giuliano de Médici, hermano del Magnífico), que los estudios más recientes confirman como obra de Botticelli, aunque con la colaboración de su taller, es un ejemplo claro de un gusto que valora la realidad pero que aún no desdeña cierto ideal estético. La legendaria belleza de la joven, fallecida con tan solo veintitrés años, se refleja también en los detalles: el peinado adornado con pequeñas perlas, los rizos dorados y el espectacular pañuelo policromado, de debajo del cual asoma el pecho de la mujer con un audaz chorro de leche. El retrato, en comparación con otras figuras femeninas de Botticelli, tiene un aspecto muy moderno, con una expresión facial a caballo entre la pureza y la sensualidad, propia de la mujer fatal y de la musa romántica, que parece anticipar en tres siglos la pintura prerrafaelita. En la galería de retratos desfilan, entre otras, obras célebres de Veronese, Tintoretto, Paris Bordon y Lorenzo Lotto, pero es el progresivo desplazamiento del gusto hacia el realismo lo que abre el camino a una nueva consideración de la fealdad, que gana terreno cuando el ideal de la perfección se diluye en detalles cada vez menos fieles al canon clásico, teniendo en cuenta las deformidades y acentuando sus rasgos en un sentido grotesco y cómico.
Lo que cambia las reglas del juego es precisamente la confrontación abierta con la naturaleza, que pone de relieve las singularidades físicas. En esta nueva línea de representación, lo feo ya no es la expresión de la diferencia respecto al canon de la belleza femenina, como vemos en el Retrato de mujer de Lorenzo Lotto, sino un auténtico reconocimiento del valor estético de aquello que suscita aprensión, repugnancia, comicidad, repulsión u horror. Lo deforme encarna una escala de variables: de hecho, la «fealdad» de la Anciana de Miguel Ángel o de la cabeza de hombre de Cesare da Sesto es muy diferente de la del flamenco Quentin Metsys, que pretende dotar al retrato de un carácter ejemplar en lugar de enfatizar la apariencia física, como, por otra parte, había hecho poco antes en La duquesa fea, tal vez pintada inspirándose en una famosa caricatura de Leonardo.
La quinta sección de la exposición milanesa, centrada en las «figuras privilegiadas de la fealdad», con tres subcategorías dedicadas a la locura y los bufones, a lo cómico y la sátira social, y a los vicios y las virtudes, se abre con Dosso Dossi y lo que algunos suponen que es un autorretrato, pero cuya fuerza expresiva también puede sugerir otras interpretaciones: por ejemplo, como se señala en el catálogo, que se trate de un retrato del bufón Gonnella, juglar de la casa de Este, o de Ruggiero, protagonistadel «Orlando furioso» de Ariosto; pero, sea cual sea su identidad, la presencia en escena de la oveja que el personaje abraza sugiere que se trata más bien de una imagen de la necedad. En cuanto a la locura, tema de una gran exposición en el Louvre hace dos años, los retratos pintados por Cornelis van Haarlem y por un flamenco anónimo, que retrata a un bufón-loco mientras ríe y nos lanza una mirada pícara a través de los dedos, son de una verdad y una fidelidad al tema extraordinarias: en la mano derecha sostiene unas gafas muy rudimentarias, parecidas a unas pince-nez (análogas, por su forma somera, a las que destacan en el yelmo con aspecto de bufón que perteneció a Enrique VIII deInglaterra, una coincidencia que lleva a pensar en esas gafas como un atributo típico de la imagen del bufón de la corte), ya que insinúan un trasfondo: cuidado, porque todo es engaño. Sobre estos temas, no podía faltar un lienzo de Brueghel el Joven, en este caso perteneciente a la serie de los proverbios, que muestra un mundo caótico en el que la humanidad se ve envuelta en una frenética sucesión de ocupaciones absurdas. La sátira social de este cuadro tiende un puente entre bacanales, grupos que devoran con avidez un requesón en el que probablemente la mosca del primer plano pondrá sus huevos, y que beben sin parar, incitados por una anciana que les sirve vino en abundancia, evocando un universo carnavalesco y popular con escenas «extrañas» y de carácter grotesco.
El arte que busca sorprender al espectador recurriendo a lo feo parece haber triunfado ya frente al que intentaba cautivarlo con la belleza. Miuccia Prada, una diseñadora que ha consolidado su marca a nivel internacional, explicó así las razones: «Lo feo es atractivo, lo feo es emocionante. Para mí, la búsqueda de lo feo es más interesante que la idea burguesa de la belleza. ¿Y por qué? Porque lo feo es humano». En definitiva, la fealdad es el momento en el que el hombre común se libera de la subordinación a los poderes más o menos establecidos y, desde esta nueva perspectiva, adquiere una dimensión existencial y ontológica, convirtiéndose en nuestra época casi en un requisito necesario para un arte que quiere ser provocador: pensemos en las performances de Marina Abramović, que con el paso de los años se han transformado en escenas «pranoterapéuticas», síntesis perfecta en la era del kitsch y de lo falso.
Cuando se empieza a hablar de la estética de lo feo (cuando lo feo adquiere la dimensión del ser que, según la filosofía tomista, el mal no tenía), ya no sorprende que a un desvalor como el kitsch se le asocie el adjetivo «perfecto». Y así, la estética se convierte en el medio para hacer magnífico algo empalagoso o extraño, que a veces especula con el horror. El circo Barnum lo convirtió en una regla. Y desde hace al menos dos siglos tiene un gran éxito el espectáculo de fenómenos, donde se exhiben personas con anomalías corporales raras e insólitas, como la mexicana Julia Pastrana, a quien su abundante vello facial y corporal le valió el apodo de «mujer mono» y la tajante definición de «la mujer más fea del mundo». ¿Y qué hay de *Las señoritas de Aviñón* de Picasso? ¿La exaltación de lo tribal como terreno para expresar una forma diferente, otra, de belleza? Podríamos comparar esas figuras femeninas que llevan máscaras africanas con los cuerpos de tantas personas que hoy en día lucen tatuajes. «La fealdad nos salvará», podría decir un antihéroe dostoievskiano que fuera consciente de vivir, como nosotros hoy, en la era del agnosticismo de masas…
¿Acaso incluso los absolutos cambian de signo? Un filósofo contemporáneo, Georges Bataille, escribió a mediados del siglo XX un ensayo provocador, *La laideur belle ou la beauté laide dans l’art et la littérature*, en el que se preguntaba: «¿Cómo es posible que, bajo el manto de la belleza, tantos artistas y escritores no nos ofrezcan más que fealdad? ¿Cómo es que la búsqueda de lo bello ha conducido a lo monstruoso y a lo absurdo?». La provocadora respuesta del filósofo y escritor fue que el asco es lo único que aún puede vencer al aburrimiento, ya que toda belleza en sí misma ya está corrompida. También la vulgaridad, entendida como lenguaje crudo, exceso y provocación, tiene una larga tradición que se remonta al carnaval, analizado por Mijaíl Bajtín en relación con la cultura popular. Y el culto católico ha redefinido lo feo como fealdad, prosaísmo verbal y libertinaje carnal, reflejándolo en las formas del risus paschalis que los predicadores provocaban en los fieles contando, durante la homilía de la Misa de Pascua, chistes, bromas o historias extrañas y licenciosas. Era una forma de afirmar la victoria sobre la muerte y el pecado. También en este caso, la fealdad y la belleza no estaban separadas ni se oponían, sino que colaboraban para convertir la palabra o la imagen sagrada en un viático cognitivo, totalmente opuesto en sus fines a la provocación estética inherente a la lascivia burguesa, que hoy, a través del kitsch, va de la mano de una especie de contemptus mundi, es decir, de una forma de masoquismo estético en la que cada vez más personas odian el mundo en el que viven. No hay nada escandaloso, pues, en que para muchos lo feo sea hoy más deseable que lo bello.
El autor de este artículo: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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