L’homme de la Renaissance a pour idéal certains absolus vers lesquels il tend également à travers les arts libéraux et pratiques, mais il finit par découvrir une nouvelle dimension, celle de la valeur esthétique de la laideur, qui s’impose à travers le comique, les difformités naturelles et celles, artificielles, imposées par l’imagination humaine, ainsi qu’une conception différente de ce que le mal (le laid) représentait encore pour les penseurs médiévaux, à savoir le non-être, le négatif du bien (du beau) : C’est ainsi que commence l’époque moderne, au sein de laquelle la laideur occupe une place importante non seulement dans la réflexion philosophique, mais aussi dans la représentation d’un monde où l’homme ordinaire et la culture populaire acquièrent une place centrale dans la définition du goût d’une époque, ce qu’ils n’avaient pas auparavant. Le besoin de nouveauté, d’être sans cesse surpris, et la place centrale accordée au réel par rapport à l’absolu imposent une approche différente de la laideur. Cette différence a été clairement mise en évidence il y a quelques années par le philosophe Remo Bodei : « L’art ancien s’épanouit comme les fleurs des champs, il tend spontanément vers le beau ; l’art moderne, en revanche, a besoin de l’« intéressant », c’est-à-dire de quelque chose qui nous maintienne en permanence dans un état d’excitation ».
Une exposition à Milan, dans les salles des Gallerie d’Italia, retrace (jusqu’au 18 octobre) précisément les débuts de cette nouvelle coexistence esthétique entre la beauté et la laideur, en s’articulant autour des thèmes « idéal, réel, caricatural à la Renaissance ». Toujours Bodei, répondant aux questions de Silvia Torrisi en 2009, identifiait dans le christianisme l’une des forces qui ont donné un nouveau poids à la laideur par rapport à la vision harmonique des Grecs, faite de nombres et de proportions, de rapports idéaux entre les parties d’un tout : « Il existe une raison fondamentale », expliquait Bodei, « pour laquelle la religion chrétienne, d’une certaine manière, rachète le laid, tout comme elle rachète le péché, allant parfois jusqu’à représenter le Christ lui-même comme laid. Alors que dans la tradition grecque, dans la tradition néoplatonicienne, c’est l’homme qui doit s’élever, par l’ascèse, jusqu’à la divinité, dans la tradition chrétienne – si l’on se réfère à l’un des grands textes de saint Paul contenant l’Hymne au Christ –, nous voyons que c’est là Dieu qui descend, se dégrade, s’humilie en devenant homme, se dépouille de sa gloire et de sa divinité et devient non seulement l’un des nôtres, mais le pire d’entre nous d’un point de vue extérieur. Ainsi, le christianisme établit pour la première fois une distinction entre l’intérieur et l’extérieur : il faut reconnaître, derrière la laideur extérieure d’un individu, la gloire du Christ qui réside en chacun de nos semblables ».
Et la modernité, qui, à la Renaissance, se trouve encore en équilibre entre classicisme et nature ? « À l’époque moderne », explique Bodei, « on découvre que la beauté n’a plus rien à voir avec ce qui est mesurable, mais que, dans un univers infini, nous faisons l’expérience de l’immensité, de l’incommensurable. À cette époque, le laid commence à être perçu comme quelque chose qui existe dans la nature. Les explorations géographiques démontrent l’existence d’une multitude d’animaux étranges, ou bien magnifiques mais venimeux. Naît alors l’idée que la création est quelque chose de mystérieux, qui mêle le bien et le mal. Le monde, considéré en lui-même, n’obéit plus aux canons rigides et classiques qui lui étaient auparavant attribués. On assiste à une prise de conscience de la laideur, c’est-à-dire du non-classique, qui mijote, pour ainsi dire, à feu doux pendant environ deux siècles. C’est précisément la primauté de la réalité qui va changer les règles.
Et aujourd’hui ? En transposant ce discours à notre époque, on se demande presque spontanément s’il est encore pertinent de rechercher la beauté dans l’art. Il est plus qu’évident qu’une grande partie des artistes contemporains s’inspirent de thèmes sociaux et politiques tels que la guerre, la marginalisation ou les discriminations de genre, ainsi que des grandes questions écologiques, en puisant également leur inspiration dans l’actualité, dans une perspective plus éthique qu’esthétique, où la beauté est le dernier de leurs soucis. Le laid l’emporte parce que notre monde est rempli de laideur. Si vous cherchez la beauté dans l’art contemporain, vous vous rendrez donc vite compte que vous vous êtes trompé de époque et de lieu. Ou peut-être pas. Mais le risque aujourd’hui est que la beauté doive cohabiter avec le kitsch, une « anti-valeur » qui fait concurrence à la laideur, car elle n’est plus nécessairement assimilable au « mauvais goût », comme à l’époque d’Hermann Broch, dans l’univers moral duquel le kitsch était presque un délit contre le bien commun. Le kitsch est un ensemble boulimique de formes qui sont des parodies de l’art tel que nous l’avons hérité. L’homme-kitsch était pour Broch une sorte de vaurien, et la diatribe de l’écrivain autrichien tonnait contre une société bourgeoise qui avait contaminé chaque homme, même le plus rigoureux et le plus intègre, en lui inoculant ce virus, le « mauvais goût », dont la moindre trace suffisait pourtant à détruire une culture séculaire. Et le grand accusé était le roman, cette forme d’art littéraire qui s’était développée au cours des siècles dominés par la bourgeoisie.
En introduisant pour la première fois dans la culture occidentale une réflexion sur « l’esthétique du laid », au milieu du XIXe siècle, le philosophe allemand Karl Rosenkranz avait débuté avec une nonchalance provocatrice en affirmant que le laid participe à la métaphysique du beau : « “Esthétique’ », écrivait-il, « est devenu un terme générique qui englobe un vaste ensemble de concepts se subdivisant ensuite en trois catégories particulières. La première concerne l’idée du beau, la deuxième le concept de production du beau, la troisième enfin le système des arts, c’est-à-dire la représentation artistique de l’idée du beau dans un support donné. Nous résumons généralement les concepts appartenant à la première catégorie sous le titre de métaphysique du beau. Mais si l’on aborde l’idée du beau, on ne peut faire abstraction d’une réflexion sur le laid ». À l’époque de Rosenkranz, comme il le fait lui-même remarquer, on reprochait à l’esthétique, par rapport aux autres disciplines humaines, de ne s’intéresser qu’au beau : « Personne ne s’étonne que la biologie traite du concept de maladie, l’éthique du concept de mal, la science du droit du concept d’injustice, la science de la religion du concept de péché. » Des caractéristiques négatives telles que l’asymétrie ou la difformité sont, selon Rosenkranz, devenues elles-mêmes des éléments constitutifs de la définition de l’horizon esthétique dans lequel chaque individu est plongé, déterminant ainsi de nouveaux langages artistiques (de l’expressionnisme au surréalisme, de la performanceà l’artification, c’est-à-dire l’intensification de la mode par des emprunts à l’art contemporain). Nous sommes conditionnés par le schéma mental hégélien qui oppose le positif et le négatif dans une perspective dialectique ; en réalité, il faudrait les considérer comme des situations ouvertes où le négatif prend parfois le dessus sur le positif, le laid sur le beau, dessinant ainsi un visage du monde où se dessine de plus en plus nettement la perception de la coexistence, à des degrés divers et avec des forces différentes, de ce qui était autrefois considéré comme des valeurs inconciliables. Il ne fait aucun doute, par exemple, qu’à notre époque, même l’horreur produit une valeur esthétique et Rosenkranz lui-même, il y a près de deux siècles, optait pour une phénoménologie qui décrivait ce qu’il avait sous les yeux, même si cela était répugnant du point de vue du goût, en le traitant comme un moyen de connaissance : ainsi, ouvrant à sa manière les portes de l’enfer, pour Rosenkranz, le laid est ce qui nous parle du diabolique, selon une évolution esthétique où la beauté se trouve perturbée par le comique et le grotesque, rendant plus ambiguë l’idée même des beaux-arts. Désormais, la difformité, l’horreur, la souffrance et la dégradation morale dominent l’art contemporain, menant à son plein épanouissement l’analyse du penseur allemand.
Au cours des dernières décennies, le critique français Jean Clair a exploré, dès l’exposition « Identité et altérité » de 1993, les aspects révoltants de la modernité : au fil des ans, l’attention s’est portée sur ces artistes qui utilisent les déchets, les excréments et les provocations corporelles non pas pour dénoncer, mais pour subjuguer le spectateur. Un art qui se fait le porte-drapeau d’une esthétique du stercorarium : «Docere et delectare: longtemps, l’art a eu pour but d’enrichir l’esprit et de ravir les sens », a écrit Clair. « L’art contemporain semble avoir complètement changé de registre. L’ère du dégoût a succédé à l’ère du goût : exhibition et désacralisation du corps, avilissement de ses fonctions et de ses formes visibles, morphings et déformations, mutilations et automutilations, fascination pour le sang, les humeurs corporelles et les excréments, coprophilie, coprophagie… l’art s’est engagé dans une étrange cérémonie où le sordide et l’abjection écrivent un chapitre inattendu de l’histoire des sens ».
Si l’on cherche à comprendre le monde dans lequel nous vivons, la laideur contribue donc davantage que la beauté à définir notre réalité. Quelle meilleure illustration de ce qui était déjà à l’œuvre à l’époque de Rosenkranz : «c’est l’art lui-même qui ne se présente plus, ces dernières années, comme « courtois », puisqu’il commence à descendre dans les rues, y captant et y trouvant une « laideur » qui doit être représentée, défigurée, symbolisée, en tout cas transformée en événement visuel et perceptif ». Remplacez « rues » par l’univers multiple des médias, y compris ceux qui dominent le numérique, et vous obtiendrez la situation actuelle où la laideur est privilégiée par rapport à une beauté dont on ne sait plus vraiment ce qu’elle est, dans l’incertitude de pouvoir établir les nouvelles normes de ce qui était autrefois le canon, si ce n’est justement à travers le négatif, dans la confrontation directe avec une laideur plus répandue que par le passé. Rosenkranz est le théoricien qui a ouvert la boîte de Pandore de l’esthétique, anticipant une vision de l’« enfer » à venir dans lequel de nombreux critiques contemporains se noient. Si l’art doit être une représentation de la réalité, il ne peut alors se limiter aux valeurs positives, aux idéaux purs, comme autrefois, mais doit prendre en compte le laid, le malaise qui s’impose dans un monde où opère, comme le soutenait Rosenkranz, le satanique (ce qui n’est pas très éloigné de ce que Broch pensait du kitsch). Le diabolique, même en dehors de la religion, est en effet ce qui sépare, ce qui divise. Et l’art ne peut ignorer cette condition schizophrénique qui est la nôtre.
Réunissant une centaine d’œuvres provenant de différents musées italiens et internationaux, l’exposition de Milan a vu le jour en collaboration avec le musée Bozar de Bruxelles, où elle s’est tenue dans un premier temps, sous le commissariat de Chiara Rabbi Bernard. Des formes fluides de la beauté du XVIe siècle, qui témoignent du lien avec la vérité humaine des modèles sans renier le canon classique que l’art interprète en se mesurant au réel, découlent des œuvres telles que la Dame de Luini ou la Jeune Fille de Moretto, où la pose de profil est de plus en plus souvent abandonnée au profit de la position de trois quarts, très répandue dans la peinture nordique, jetant ainsi les bases d’un développement du portrait moderne qui reflète la réalité et, au fil des siècles, interagit avec la physionomie puis avec la psychanalyse pour exprimer l’intériorité de l’individu. Le portrait présumé de Simonetta Vespucci (la maîtresse de Giuliano de Médicis, frère du Magnifique), que les études les plus récentes attribuent à Botticelli, bien qu’avec la collaboration de son atelier, est un exemple frappant d’un goût qui valorise la réalité sans pour autant renoncer à un certain idéal esthétique. La beauté légendaire de la jeune fille, morte à l’âge de vingt-trois ans seulement, se reflète également dans les détails : sa coiffure parsemée de petites perles, ses boucles dorées et son magnifique foulard polychrome, d’où jaillit la poitrine de la femme avec un audacieux jet de lait. Ce portrait, comparé à d’autres figures féminines de Botticelli, présente un aspect très moderne, avec une expression du visage oscillant entre pureté et sensualité, propre à la femme fatale et à la muse romantique, qui semble anticiper de trois siècles la peinture préraphaélite. Dans la galerie de portraits défilent, entre autres, des œuvres célèbres de Véronèse, du Tintoret, de Paris Bordon et de Lorenzo Lotto, mais c’est le glissement progressif du goût vers le réalisme qui ouvre la voie à une nouvelle conception de la laideur, gagnant du terrain lorsque l’idéal de perfection s’estompe dans des détails de moins en moins fidèles au canon classique, en prenant en compte les difformités et en en accentuant les traits de manière grotesque et comique.
Ce qui change la donne, c’est précisément la confrontation ouverte avec la nature, qui met en avant les singularités physiques. Dans cette nouvelle ligne de représentation, le laid n’est plus l’expression d’une différence par rapport au canon de la beauté féminine, comme on le voit dans le Portrait de femme de Lorenzo Lotto, mais une véritable reconnaissance de la valeur esthétique de ce qui suscite l’appréhension, le dégoût, le comique, la répulsion, l’horreur. Le difforme incarne une échelle de variables : en effet, la « laideur » de la Vieille de Michel-Ange ou de la tête d’homme de Cesare da Sesto est bien différente de celle du Flamand Quentin Metsys, qui souhaite donner au portrait un caractère exemplaire plutôt que de mettre l’accent sur l’apparence physique, comme il l’avait d’ailleurs fait peu de temps auparavant dans La Duchesse laide, peut-être peinte en s’inspirant d’une célèbre caricature de Léonard.
La cinquième section de l’exposition milanaise, axée sur les « figures privilégiées de la laideur », avec trois sous-catégories consacrées à la folie et aux bouffons, au comique et à la satire sociale, ainsi qu’aux vices et aux vertus, s’ouvre sur Dosso Dossi et ce que certains supposent être un autoportrait, mais dont la force expressive peut également suggérer autre chose : par exemple, comme on le note dans le catalogue, qu’il s’agisse d’un portrait du bouffon Gonnella, bouffon de la maison d’Este, ou de Ruggiero, protagonistede l’Orlando furieux d’Ariosto ; mais quelle que soit son identité, la présence sur la scène du mouton que le personnage serre dans ses bras laisse penser qu’il s’agit plutôt d’une image de la folie. Quant à la folie, thème d’une grande exposition au Louvre il y a deux ans, les portraits peints par Cornelis van Haarlem et par un Flamand anonyme, qui représentent un fou-bouffon riant tout en nous lançant un regard malicieux à travers ses doigts, sont d’une vérité et d’une fidélité au thème extraordinaires : dans sa main droite, il tient une paire de lunettes très rudimentaires, semblables à un pince-nez (dont la forme sommaire rappelle celles qui ornent le heaume à l’allure de bouffon ayant appartenu à Henri VIII d’Angleterre, coïncidence qui laisse penser que ces petites lunettes sont un attribut typique de l’image du fou de cour), car elles suggèrent une arrière-pensée : attention, car tout n’est que tromperie. Sur ce thème, on ne pouvait manquer une toile de Brueghel le Jeune, tirée ici de la série des proverbes qui montre un monde chaotique où l’humanité est prise dans un tourbillon frénétique d’occupations absurdes. La satire sociale de ce tableau fait le lien entre des bacchanales, des groupes qui dévorent avidement une ricotta dans laquelle la mouche au premier plan va probablement pondre ses œufs, et qui boivent à grandes gorgées sous l’œil attentif d’une vieille femme leur servant du vin à profusion, évoquant ainsi un univers carnavalesque et populaire avec des scènes « bizarres » et proches du grotesque.
L’art qui cherche à épater le spectateur en faisant appel au laid semble avoir déjà pris le dessus sur celui qui cherchait à l’enchanter par la beauté. Miuccia Prada, une créatrice de mode qui a imposé sa marque à l’échelle internationale, en a expliqué ainsi les raisons : « Le laid est attirant, le laid est excitant. Pour moi, la recherche du laid est plus intéressante que l’idée bourgeoise de la beauté. Et pourquoi ? Parce que le laid est humain. » En somme, la laideur est le moment où l’homme ordinaire se libère de sa subordination aux pouvoirs plus ou moins établis, et, dans cette nouvelle perspective, elle acquiert une dimension existentielle et ontologique, devenant à notre époque presque une condition nécessaire à un art qui se veut provocateur : pensons aux performances de Marina Abramović qui, au fil des ans, se sont transformées en scènes « pranothérapeutiques », synthèse parfaite à l’ère du kitsch et du faux.
Lorsque l’on commence à parler d’esthétique du laid (lorsque le laid acquiert la dimension de l’être que le mal, selon Thomas d’Aquin, n’avait pas), il n’est plus surprenant qu’un adjectif parfait soit associé à une valeur négative telle que le kitsch. Ainsi, l’esthétique devient le moyen de rendre magnifique quelque chose de mièvre ou de bizarre, qui joue parfois sur l’horreur. Le cirque Barnum en a fait une règle. Et depuis au moins deux siècles, le « freak-show » connaît un grand succès : on y voit défiler des personnes présentant des anomalies physiques rares et insolites, comme la Mexicaine Julia Pastrana, dont la pilosité abondante sur le visage et le corps lui avait valu le surnom de « femme-singe » et la qualification péremptoire de « femme la plus laide du monde ». Et *Les Demoiselles d’Avignon* de Picasso ? L’exaltation du tribal comme terrain d’expression d’une forme différente, autre, de beauté ? On pourrait rapprocher ces figures féminines portant des masques africains des corps de tant de personnes qui, aujourd’hui, arborent des tatouages. La laideur nous sauvera, pourrait dire un anti-héros dostoïevskien conscient de vivre, comme nous aujourd’hui, à l’ère de l’agnosticisme de masse…
Même les absolus changent-ils de signe ? Un philosophe contemporain, Georges Bataille, a écrit au milieu du XXe siècle un essai provocateur, *La laideur belle ou la beauté laide dans l’art et la littérature*, dans lequel il se demandait : « Comment se fait-il que, sous le couvert de la beauté, tant d’artistes et d’écrivains ne nous proposent rien d’autre que la laideur ? Comment se fait-il que la recherche du beau ait conduit au monstrueux et à l’absurde ? ». La réponse provocatrice du philosophe-écrivain fut que le dégoût est le seul sentiment capable encore de vaincre l’ennui, car toute beauté est en soi déjà corrompue. Même la vulgarité, entendue comme langage cru, excès et provocation, possède une longue tradition qui remonte au carnaval analysé par Mikhaïl Bakhtine en relation avec la culture populaire. Et le culte catholique a redéfini le laid comme la laideur, la prosaïcité verbale et la débauche charnelle, en le reflétant dans les formes du risus paschalis que les prédicateurs provoquaient chez les fidèles en racontant, pendant l’homélie de la messe de Pâques, des blagues, des plaisanteries ou des histoires bizarres et licencieuses. C’était une manière d’affirmer la victoire sur la mort et sur le péché. Là encore, la laideur et la beauté n’étaient ni dissociées ni opposées, mais collaboraient pour faire de la parole ou de l’image sacrée un viatique cognitif, dont les fins étaient tout à fait opposées à la provocation esthétique inhérente à la prurigine bourgeoise qui, aujourd’hui, à travers le kitsch, s’accompagne d’une sorte de contemptus mundi, c’est-à-dire d’une forme de masochisme esthétique où de plus en plus de personnes haïssent le monde dans lequel elles vivent. Il n’y a donc rien de scandaleux à ce que, pour beaucoup, le laid soit aujourd’hui plus désirable que le beau.
L'auteur de cet article: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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