por
Federico Giannini 
@federicogiannini1
01/11/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
En la Galería Nacional de Parma, en el Complejo de la Pilotta, la primera exposición dedicada a Giorgio Gandini del Grano reúne casi todas las obras conocidas del pintor, colaborador de Correggio y autor de una pintura original, inquieta y sorprendentemente autónoma. Una ocasión que devuelve el protagonismo a uno de los autores menos conocidos del siglo XVI en la llanura del Pádano. Reseña de Federico Giannini.
Pintor de la alegría ya desde su nombre, pintor que «siempre ha deslumbrado a toda la crítica por el esplendor de su pintura, por la luminosidad beatífica de sus cuadros, por la luz que impregna sus retablos y sus frescos inmersos en el esplendor» escribe Giuseppe Adani sobre Correggio, y para intentar situar a Giorgio Gandini del Grano —que fue una especie de discípulo de Correggio, casi con toda seguridad un colaborador, tal vez incluso un amigo, aunque menos verosímil que un alumno—, hay que razonar por opuestos. Si Correggio era la luz de un día de pleno verano en la llanura de Parma, Gandini era esa bruma ligera, fresca y un poco sombría que empieza a cubrir los campos al llegar las primeras brumas otoñales. Si Correggio era para Mengs el «mediodía del arte», Gandini era un crepúsculo de viento y metal. Si Correggio es un resplandor dorado que irradia, roza, resplandece y, a veces, desvela hasta deslumbrar, Gandini es aire vespertino que abrillanta la gracia correggiana con un brillo helado y vidrioso hasta hacerla precaria. Giorgio Gandini del Grano es un artista de las grietas, uno de esos pintores a quienes les ha tocado en suerte una especie de magistral renuncia a la ruptura y a quienes el destino ha concedido el privilegio de moverse entre las fisuras con el aire un tanto malhumorado de esosintérpretes que no tienen nada que descubrir, pero que pueden permitirse lo cambiar todo, hacerlo todo ambiguo, adornar las grietas con una profusión de inventiva.
De Gandini se conocen en total diez cuadros, contados, y nueve se han reunido en Parma, en la Galería Nacional, dentro del Complejo de la Pilotta, para la primera exposición que se ha dedicado jamás a este artista del que se sabe muy poco. Los comisarios, Stefano L’Occaso, Denis Ton y Stefania Girometti, han aprovechado la ocasión de una adquisición de gran valor impulsada por L’Occaso cuando era director interino de la Pilotta, la de «La ciudad de Parma presentada a la Virgen », que se ha colocado al inicio del recorrido, para reunir todo lo que se pudiera reunir, es decir, toda la producción conocida realizada en caballete (todo menos la variante de «La ciudad de Parma» conservada en Saratov, Rusia, y que, por tanto, no se pudo obtener en préstamo debido a las consecuencias de la bárbara guerra de agresión contra Ucrania) y una buena mitad de su obra gráfica, con el fin de sacar de las sombras de la historia a este singular artista del Po, este supuesto «discípulo de Correggio», como lo habían definido Giovanni Godi y Giuseppe Cirillo, que fueron de los primeros en intentar disipar la niebla que rodeaba a un pintor al que hoy, gracias también a esta exposición de Parma y al laborioso y magnífico trabajo de sus comisarios, podemos calificar de maestro capaz de una autonomía plena y fría cuando se liberaba de las obligaciones del taller de Correggio. La revista L’Occaso se imagina a Gandini como la mano derecha de Antonio Allegri, tan absorto en la rutina diaria del taller que se veía «atrapado en un papel subordinado», y que ejercía la poca autonomía que le quedaba en un par de retablos para las iglesias de la ciudad, algunos objetos de devoción privada y poco más, «sin viajes ni aperturas a otros territorios, concentrado en una búsqueda incesante de variaciones sobre el tema». Un colaborador desafortunado, que no pudo aprovechar la oportunidad más importante de su vida, el encargo de los frescos del presbiterio de la catedral de Parma, que recibió tras la muerte de Correggio: el documento relativo al encargo data del 19 de mayo de 1536, pero Giorgio Gandini del Grano ya había fallecido el 5 de abril de 1538 (desconocemos la fecha exacta de su fallecimiento), el mismo día en que la junta de obras de la catedral de Parma firmó el contrato con Girolamo Mazzola Bedoli, a quien se le encomendó la tarea de hacerse cargo de esa obra en la que Gandini no había podido intervenir.
Persiste, de forma ineludible, la idea de que los administradores de la catedral de Parma debieron considerar a Gandini tan hábil, maduro y fiable que lo consideraron un «egregius vir» al que encomendar la ejecución de lo que Correggio no había podido concluir, y, por tanto, de considerar que su ingenio podría garantizar alguna forma de perdurabilidad, de continuidad y de calidad luminosa. Por lo tanto, para reconstruir la personalidad de Giorgio Gandini del Grano hay que partir de una imagen fragmentada, de una laguna, de una ausencia, de un vacío que hay que sostener con algún puntal que hay que encontrar rebuscando entre los documentos y observando esas pocas cosas que se conocen.
Cabe precisar que las únicas fechas sobre las que es posible especular proceden todas de archivos y registros notariales: Giorgio Gandini del Grano no firmó ni fechó ninguna de sus obras conocidas. Y el resto tampoco es gran cosa: el contrato, sin duda fundamental, para los frescos de la catedral; la nota de pago, fechada en mayo de 1535, por un crucifijo pintado en la iglesia de Santa Maria della Steccata —la misma que, en aquellos mismos años, estaba siendo decorada con frescos por Parmigianino—; y también un documento relativo a su heredero universal, un puñado de citaciones para testificar y, por último, la fecha de nacimiento, 1498, descubierta por Chiara Travisonni durante los trabajos preparatorios de esta exposición: hasta hace unas semanas ni siquiera se sabía cuándo había nacido Giorgio Gandini del Grano. La exposición, como ya se ha dicho, comienza con la reciente adquisición de la Galería Nacional: ahí está, pues, la ciudad de Parma, que en su representación alegórica luce la armadura de una joven guerrera que deposita el escudo cruzado con los colores municipales a los pies del trono, mientras los santos patronos la presentan ante una Virgen que está excesivamente rodeada de presencias celestiales, en su mayoría distraídas en este caótico encuentro donde Gandini ya es Gandini, artista de claroscuros acentuados, de transiciones furiosas e repentinas de la sombra a la luz, de cambios de color agudos que parecen casi de acero, de volutas de pliegues a veces amplios y casi clásicos, y otras veces dedicados a describir ribetes muy finos e insistentes. En este cuadro se encuentran todos los rasgos característicos de Gandini, escriben en el catálogo Carla Campanini y Maria Cristina Quagliotti: «la gama cromática estridente y vivaz, la articulación de los planos que se entrecruzan en profundidad, el movimiento trepidante de las figuras», las miradas que unen a un santo con otro santo, a una figura con otra figura, de modo que el desorden no es más que la apariencia de un orden que para Gandini resulta clarísimo. Sin embargo, este es ya un Gandini maduro, un Gandini que incluso sugiere un encargo público o casi público (la presencia de San Bernardino de Feltre, donde suelen colocarse los retratos de los mecenas, hace pensar en un encargo por parte del Monte de Piedad de Parma), un Gandini ya tan relevante como para ser copiado, y la obra de la Ciudad de Parma se expone a la entrada de la muestra junto con su copia. Sin embargo, este no es el Gandini del que quizá haya que partir para indagar en sus orígenes.
Stefania Girometti sugiere partir de las tres obras que ella denomina «nocturnas», tres obras de interior, a saber: el panel que hoy se encuentra en poder del anticuario Daniel Katz, el lienzo del museo de Helsinki y el «Matrimonio místico de Santa Catalina», de una colección privada. A estas se podrían añadir dos de las obras que siguen más fielmente el estilo de Correggio, a saber, los dos lienzos propiedad de la Galería Nacional de Parma, que son las obras para las que se ha propuesto la datación más temprana (aunque hay que tener en cuenta que todas las cronologías son inciertas y limitadas: todo el material sobre lienzo y tabla que conocemos de Gandini se sitúa en un margen de cinco, como máximo diez años, no más, e incluso en el catálogo las hipótesis varían, ya que Girometti, en su propuesta de ordenación, considera que los lienzos de Parma son ligeramente posteriores a los tres nocturnos, debido a las referencias más directas de estos últimos al léxico correggesco de los años veinte, y al cambio de registro de los otros dos, en un sentido más monumental, más clarificador y más intelectualmente elegante). Obras en las que son evidentes las referencias a Correggio, en las que resulta patente la adhesión a los modos del maestro, aunque ya se aprecien en ellas los primeros indicios de una ruptura. Todo es un desbordar de delicadezas vivaces, de verdes esmeralda, de bermellones intensos y de damascos dorados, de destellos transparentes que iluminan estos abrazos, estas caricias en medio de los bosques, que son, en definitiva, los mismos bosques de Correggio, y lo mismo ocurre con la columna que hace de telón de fondo en uno de los dos lienzos de Parma, la misma columna, aunque tomada más de cerca, que cierra el paisajede la Adoración del jefe de taller, hoy en los Uffizi. Sin embargo, ya se aprecian los rasgos de la independencia de Giorgio Gandini del Grano: «el primero, estructural», dice Girometti al observar el cuadro del anticuario, «se refiere a las figuras dispuestas en una diagonal que desciende desde la izquierda hacia el pie descalzo de la Virgen, abajo a la derecha, con un trazo más lineal y geométrico de lo que Correggio habría permitido». Sin embargo, a Gandini no le convence este esquema: en los dos lienzos de Parma, por ejemplo, se decanta por la alineación de los personajes, un esquema al estilo de Mantegna que también había utilizado Correggio. El segundo se refiere, en cambio, a «los rostros, de óvalos más regulares, párpados más pesados y boca más pequeña, con un trazo que tiende a la repetición estereotipada». Gandini, además, no parece sentirse especialmente cómodo con los estudios de anatomía: las proporciones son casi siempre forzadas, antinaturales. Ojos demasiado separados, pies que se ensanchan más allá de las medidas reales, brazos a veces pitecóides, recién nacidos casi tan altos como sus madres. Proporciones mentales, más que físicas. Gandini es, sin embargo, un artista que resuelve las desproporciones con inventiva, con los frutos de su ingenio un tanto inquieto. Tomemos como ejemplo el cuadro finlandés: el momento del desvelamiento recuerda el mismo gesto de la «Madonna del velo» de Rafael y de la «Madonna Campori» de Correggio, solo que aquí el velo se convierte en una especie de telaraña. O la santa Catalina de «El matrimonio místico»: la rueda se ha vuelto tan grande que la mártir se ve obligada a habitarla.
David Ekserdjian encuentra en Las bodas, de una colección privada, un paso hacia la plena autonomía expresiva de Gandini, una autonomía que puede considerarse plenamente alcanzada en la otra «Boda», la de la Pinacoteca de la Accademia Albertina de Turín, una especie de cubo en el que el pintor introduce casi a la fuerza a las figuras, todas en primer plano, reservando únicamente a la espada la tarea de sugerir la profundidad. Al igual que en «La boda» de Correggio del Louvre, el Niño sigue siendo la fuente de luz, el centro desde el que irradian los destellos que inundan a los personajes, pero si en el cuadro del Louvre esa luz era deslumbrante, «un acontecimiento que tiene lugar dentro de la escena», escribe Girometti, aquí la distancia es notable: «en el cuadro de Turín se celebra una ceremonia sobria y cortés, donde la luz se distribuye con regularidad». Y a la izquierda, donde la luz no llega, la ceremonia continúa con el pliegue de las vestiduras, un entramado de drapeados irreales que quizá atraigan nuestra atención incluso más que la escena sagrada. Lo mismo ocurre con ese San José, que es uno de los pocos rostros de Gandini del Grano —si no el único— que conserva una fuerte connotación. Casi se diría que es un retrato, o al menos el rostro repetido de un modelo que había sido estudiado en vivo, ya que reaparece, siempre en el papel de San José: en El matrimonio, en La ciudad de Parma presentada a la Virgen y en el retablo de San Miguel. Es decir, en el treinta por ciento de la producción conocida de Giorgio Gandini del Grano.
En el retablo de San Miguel, extravagante engranaje tortuoso e intelectual, se le ve incluso dos veces: es el San José que cierra en la parte superior derecha el grupo de la Sagrada Familia, pero también es el San Geminiano que se entrega a una oración descarada, con las manos que llegan a rozar las sagradas tibias de la Virgen, y ni siquiera es la rareza más llamativa de esta máquina de altar de la que, con motivo de la exposición, Cristina Cecchinelli ha reconstruido su historia, identificándola como una obra encargada por una cofradía devota al santo de Módena que se arrodilla a los pies de la Virgen. Una obra creada, y esto ya se sabía, para la iglesia de San Michele dall’Arco. La importancia de la cofradía, unida a las referencias simbólicas (para Cecchinelli, la presencia de San José no es un mero complemento de la Sagrada Familia, sino una especie de homenaje a la ciudad en una época en la que el culto al santo estaba en auge en Parma, hasta el punto de que, en 1528, entre los patronos), es un indicio más del prestigio del que debía gozar Giorgio Gandini del Grano. Y el retablo, como corresponde a una obra destinada a un lugar de tal rango, se cuenta entre las creaciones más excelentes del siglo XVI de Parma, que hay que situar en la misma línea que el Parmigianino de principios de la década de 1530, el de, por ejemplo, la Virgen de San Zacarías y los frescos de la Steccata. Y el retablo de San Michele es también, quizá, la obra más adecuada para seguir a Girometti mientras evalúa las divergencias entre Gandini y Mazzola: si, por tanto, el Parmigianino «construye su pintura sobre una deformación consciente del canon, que genera inquietud formal», Gandini «se mantiene dentro del canon, actuando mediante superposiciones». En el retablo de San Michele, que sin embargo revela al Gandini más extremo, no hay rastro de los alargamientos inquietantes que desequilibran las proporciones de las figuras del Parmigianino, no hay rastro de inconsistencia física, no están sus transparencias húmedas, no hay esa elegancia suya, construida, enrevesada y distante. La inquietud, sin embargo, sigue siendo la misma, pero Gandini llega a ella por otro camino, como si hubiera querido someter a una presión lenta y obstinada a los modelos de Correggio, sin llegar, no obstante, a hacerlos estallar. El método de Giorgio Gandini es más inmediato, actúa mediante inserciones, contraposiciones y adherencias aparentes. El escenario, por ejemplo: las ruinas de un templo pagano del que vemos un arco derruido, un arco del que cuelga una verja medio cerrada, medio abierta, una columna solitaria que, sin embargo, debe interpretarse no como un elemento aislado, sino como parte de un conjunto, tal y como ocurrirá en la «Virgen del cuello largo» de Parmigianino o en el retablo de la Concepción de Girolamo Mazzola Bedoli. Esas curiosas estalactitas que cuelgan sobre la cabeza de San Miguel, probablemente estudiadas observando los efectos de una vela que se derretía. San Miguel que pesa las almas como si fueran muñequitos: aquella con la pose de una Venus agachada que ya se encuentra en el plato de la balanza, y esa especie de crucificado desnudo que le pasan sus asistentes alados. El Niño que ayuda al ángel sosteniéndole el platillo de la balanza. La indiferencia del santo, que se dedica a su pesaje mientras aplasta a ese dragón de dibujos animados —como le parece a Denis Ton—, que se retuerce bajo la lanza. Las alas del dragón, que parecen las hojas de una planta exótica. El báculo de San Geminiano, que parece flotar en el aire, y luego vemos que lo sostiene el querubín en primer plano, que se aferra con indiferencia a la capa del santo. El otro querubín que sostiene el libro a contraluz, aquel que se asoma de perfil con el pelo rizado y que casi parece la cabeza de una moneda romana, las piernas desalineadas de la Virgen, la torsión antinatural de San Geminiano, de espaldas, como si tuviera ganas de huir. No hay nada que sea normal.
Algo parecido podría decirse también del retablo de los Uffizi, con la masa de San Cristóbal que ocupa casi la mitad del registro inferior y que se postra de esa manera, casi como si sostuviera al Niño que tiene el globo de cristal entre las manos, para evitar que Cristo aparezca representado dos veces: la tensión, aquí, se da entre el grupo de la Virgen —que renueva ese modelo corregésco nunca del todo abandonado— y la escala inusualmente monumental de las demás figuras, señal de un experimentalismo que Gandini debió de atreverse a probar en el momento más feliz de su carrera, que coincidió también con su momento final. Y no menos experimental debió de ser en el dibujo: el corpus conocido se compone de un puñado de dibujos que, ante la ausencia total de hojas firmadas, se le han atribuido mediante el método más obvio. Es decir, se parte de una hoja indudablemente referible a un cuadro terminado y se procede por aproximaciones. Roberta Serra, que se ha ocupado de su producción a pluma y a lápiz, habla de la «furia del trazo»: dibujante nervioso, febril, trazaba sus figuras mediante trazos superpuestos y continuas correcciones que debían servir para encontrar la mejor forma para la idea que el artista tenía en mente, pero que acababan por conferir a esos papeles una energía inconsciente y duradera. Esto ocurre casi siempre: se aprecia bien en la figura femenina del Louvre, que es un primer boceto para la santa Catalina de una colección privada; se aprecia aún más en el grupo de figuras de las Galerías de la Academia de Venecia, que parecen el estudio para una Sagrada Familia; se aprecia en las dos figuras de los Uffizi, un abrazo que casi imita un relieve clásico, y se aprecia incluso en los bocetos que preceden a composiciones más elaboradas, a conversaciones sagradas, a retablos que nunca llegaron a realizarse. Esas hojas se convierten entonces en un singular depósito de vitalidad.
Ya desde su título, «El enigma de un maestro tras las huellas de Correggio», la exposición no promete más de lo que puede ofrecer: Giorgio Gandini del Grano es un artista enigmático y está destinado a seguir siéndolo. Lo cierto es que se ha investigado mucho en torno a este enigma, se ha actualizado el trabajo de quienes habían comenzado a perfilar la figura de este artista (entre otros, cabe mencionar a los ya citados Godi y Cirillo, a Konrad Oberhuber, a Mary Vaccaro y a Andrea Muzzi), se han descubierto datos de primera mano y, por primera vez, se ha reunido todo el material para que, a partir de la comparación, las ideas puedan aclararse un poco. La exposición sobre Giorgio Gandini del Grano es una muestra de rara inteligencia y de alcance aún más excepcional, una extraordinaria ocasión para investigar en torno a un artista al que hoy vemos un poco menos envuelto en esas nieblas del Po que lo han arropado hasta ahora y que, en parte, aún oscurecen el brillo audaz de sus creaciones. Y es una demostración de que nuestros museos públicos, si se les dan las condiciones para ello, pueden llevar a cabo una investigación ejemplar, una investigación del más alto nivel: a esta ya poco habitual clase de exposiciones, a estas ocasiones cada vez más escasas, pertenece la muestra de la Galería Nacional de Parma.
Nueve obras, una copia y algunos dibujos: en Parma se ha reunido en estos meses casi todo lo que tenemos de Giorgio Gandini del Grano. Y si es creíble la idea de David Ekserdjian, quien, con esa autoridad que le confiere haber dedicado toda una carrera a reconstruir, quizás más y mejor que nadie, la complejidad del siglo XVI en Parma, considera poco plausible la existencia de «cuadros desconocidos de Gandini a la espera de resurgir de sus escondites», hay motivos para pensar que, si bien no se ha satisfecho (ni se podrá satisfacer jamás) el propósito de desentrañar las incógnitas que plantea esta sombra, lo esencial del perfil de este artista ya figura en los registros. Ciertamente, sin palabras que puedan considerarse definitivas, y salvo que se produzcan cambios radicales poco probables: como todos los artistas, también Giorgio Gandini del Grano permanecerá definitivamente incompleto.
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