Après l'incendie de la Vénus de chiffons: le rôle de l'art public

Créer une sculpture, c’est exister dans un lieu", disait l’artiste de Volterra Mauro Staccioli. Mais il ne reste plus grand-chose aujourd’hui de l’existence et de l’enchantement de la monumentale Vénus de chiffons de Michelangelo Pistoletto, installée sur la Piazza Municipio de Naples en juin dernier. L’incendie qui a causé la destruction de l’œuvre ne peut que nous faire réfléchir profondément sur le rôle de l’art public aujourd’hui, surtout en Italie, et nous amener à nous demander si cette pratique artistique peut encore être considérée comme le moteur d’une action critique collective capable de stimuler la réflexion et le dialogue avec le contexte.

Il faut souligner que le terme “public”, associé au monde de l’art, acquiert un poids décisif et que sa signification n’est pas, comme par le passé, associée à la libre utilisation de l’artefact artistique, mais plutôt au fait qu’il est conçu et construit pour une communauté et un lieu spécifiques. Il s’agit plutôt d’une expression ambivalente qui désigne une grande variété de formes artistiques, chacune ayant une histoire et des significations multiples et différentes, qui vivent aujourd’hui dans le contexte urbain et paysager.

La sculpture a longtemps été considérée comme le produit d’un acte d’expression individuel et autonome, “ce à quoi on se heurte quand on prend du recul pour regarder un tableau de plus loin”, selon les termes de Barnett Newman, et sa fonction était principalement décorative. Pendant longtemps, il s’agit exclusivement d’un exercice de rhétorique festive, et ce n’est qu’à partir de la fin des années 1960 que s’opère un changement de cap décisif, concrétisé par la diffusion de nombreuses pratiques artistiques, basées sur la participation et la collaboration, et avec lesquelles de nouvelles formes et expressions créatives, libérées des contraintes et des malentendus de l’espace muséal, commencent à être expérimentées au sein de l’espace urbain.

Au cours des dernières décennies, le concept d’“art public” a donc pris des déclinaisons très diverses, mais il faut être certain d’un aspect: la localisation spatiale n’est pas un élément suffisant pour identifier la pratique artistique comme “publique”, car, outre l’accessibilité physique, il faut aussi et surtout prêter attention à la relation entre l’œuvre et le public, ainsi qu’aux valeurs immatérielles de la société. L’espace doit devenir un lieu d’interaction, lié au contexte social et à la communauté, et encourager la participation active, même de groupes spécifiques du public normalement en dehors du système artistique.

Lorsque l’on parle d’art public, une question récurrente concerne le fait que les interventions artistiques dans la sphère publique doivent être conçues pour un public totalement différent de celui du musée: un public plus large, qui n’est pas constitué de consommateurs culturels actifs, un public qui parfois n’accepte pas les interventions proposées sur son territoire ; par conséquent, il convient de souligner que les impressions et les réponses du public à la suite de la réalisation d’une œuvre d’art spécifique dans un environnement spécifique peuvent influencer de manière décisive le destin de l’intervention artistique elle-même. Les questions critiques, liées à l’acceptation du public, qu’une intervention artistique peut manifester au moment où elle est placée dans un espace spécifique peuvent être diverses: il suffit de penser à l’Arc incliné de Richard Serra, une œuvre monumentale installée en 1981 sur la Federal Plaza à Manhattan et rapidement retirée à la suite d’une accusation de privatisation de l’espace public, ou à l’intense débat généré par l’œuvre L. O.V.E. (2010), qui a fait l’objet d’un débat public.L’œuvre L. O. V.E. (2010) de Maurizio Cattelan, qui se trouve sur la Piazza Affari à Milan, devant le bâtiment de la Bourse, a suscité un vif débat.

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Les nombreuses complexités auxquelles les artistes et les non-artistes doivent souvent faire face lorsqu’ils tentent de dialoguer avec d’éventuels interlocuteurs institutionnels sont également bien connues, et il est également bien connu que ces problèmes sont souvent exacerbés par de nombreux problèmes liés aux relations entre les situations réglementaires, en raison desquelles les pratiques artistiques peinent à trouver un espace d’action. Bien que ces problèmes ne soient pas négligeables, il existe sans aucun doute de nouvelles questions critiques, liées à la réalité changeante dans laquelle nous vivons, qui ont eu une influence décisive sur le destin et l’acceptation de l’art public au sein de la société d’aujourd’hui. Dans cette société trépidante, nous sommes de plus en plus habitués à l’immédiateté et à la rapidité avec lesquelles nous enregistrons les messages extérieurs, et l’art contemporain, pour beaucoup, est quelque chose qui n’est pas immédiat et inaccessible. C’est pourquoi il est souvent regardé de manière superficielle, car il n’est pas en mesure d’offrir une satisfaction immédiate, même si elle est éphémère.

Face aux problèmes connus, il n’en reste pas moins que les actes de vandalisme contre les œuvres d’art installées dans l’espace public ne sont que la manifestation d’une faiblesse et d’une ignorance rampantes, qui s’approchent cependant aussi d’une critique sociale déjà incarnée par l’œuvre d’art elle-même. À la lumière de tant de positions et de témoignages différents sur l’art public, , il devient clair que ce dernier ne devrait être considéré comme la force motrice d’une transformation paysagère et urbaine que s’il existe un véritable dialogue entre l’art, le contexte urbain et le public, remplissant ainsi une fonction spécifique, à savoir la sensibilisation de la communauté à l’art et à la culture pour le développement d’une conscience non seulement des expressions artistiques, mais aussi de la diversité. L’art public doit être à l’image du présent, un art pour tous et par tous, où l’œuvre devient un médium et le public une audience.

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