by Carlo Alberto Bucci 13/11/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
À Rome, au Palazzo Braschi, une exposition de 140 œuvres retrace la relation de l'artiste américain avec l'Italie et rend compte de la complexité d'une démarche artistique qui a su allier culture underground, histoire de l'art et engagement civique. La critique de Carlo Alberto Bucci.
On est frappé par la vitalité du trait et la joie de vivre qui se dégagent des compositions de figures, de lettres, de mots et de concepts de Keith Haring. C’est une vague de lignes, de personnages, de couleurs et de musiques, présentée avec une précision organique dans les salles du Palazzo Braschi à Rome, trente-six ans après la mort de l’artiste américain. Cette exposition, organisée par Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani et Claudio Zambianchi (ouverte jusqu’au 11 avril 2027), prend comme point de départ la relation de Haring avec l’Italie, et plus particulièrement avec la capitale. Et qui satisfait, ne serait-ce que par sa mise en scène, le grand public des passionnés de hip-hop et de langages urbains. Mais aussi, par le choix des 140 œuvres exposées, le monde des connaisseurs et des amateurs d’art contemporain désormais entré dans l’histoire. Car Haring – qui n’avait à son actif que dix années d’un travail extrêmement intense avant que le sida ne l’emporte en 1990, à seulement 31 ans – apparaît de plus en plus clairement comme un artiste cultivé et érudit, capable de conjuguer les langages élevés et populaires, le raffiné et le vulgaire, la peinture et la littérature underground. Un peintre, donc, et non un phénomène médiatique ou de mode.
La première salle du palais du XVIIIe siècle donnant sur la place Navone, qui abrite le Musée de Rome, nous ramène au début des années 1980, lorsque le peintre, né en Pennsylvanie, formé à l’Ivy School of Professional Art de Pittsburgh, mais qui s’était épanoui dans le climat du street art new-yorkais, débarqua à Naples, à Milan, Bologne, Venise et Rome. Haring est venu en Italie pour réaliser des œuvres dans des magasins ; pour intervenir, à la demande de commanditaires publics, sur des palais et des murs ; et pour participer à des expositions, comme l’exposition personnelle de 1983 chez Lucio Amelio à Naples ou, l’année suivante, au Palais des Expositions. C’est en effet dans la via Nazionale, en 1984, que s’est déroulée l’édition romaine d’Arte di frontiera. « New York Graffiti », conçue par la regrettée Francesca Alinovi, première et plus attentive spécialiste de ce phénomène d’art urbain qui, parti des banlieues métropolitaines, en est venu à interagir avec le système de l’art contemporain mondial.
Dans son texte accompagnant l’exposition, publié dans le petit ouvrage *Fuori dalle righe, Keith Haring et l’Italie* (éditions Moebius, avec des essais des commissaires et de Claudio Crescentini), Ilaria Miarelli Mariani met en lumière la personnalité et la pensée d’Alinovi. Et elle rappelle combien de Romains gardent encore en mémoire et éprouvent de la nostalgie pour l’exposition conçue par la commissaire d’exposition émilienne et, en particulier, pour la fresque murale que Haring a réalisée sur la façade du Palais des Expositions. Effacée en 1990 lors des travaux de restauration (dirigés par Costantino Dardi) de l’architecture de Pio Piacentini, cette œuvre éphémère de Haring – réalisée dans la Rome de Renato Nicolini, qui avait fait de ce mot, « éphémère », l’hymne d’une bataille culturelle passionnante destinée à durer – a laissé une empreinte indélébile dans l’imaginaire collectif. Cela tient à l’originalité et à l’énergie inhérentes à l’enfant rayonnant, au chien sautillant, aux téléviseurs hurlants et aux autres icônes/tags de Haring ; il est d’ailleurs inutile de s’insurger aujourd’hui contre le choix d’un nettoyage draconien du mur du Palaexpo, car c’est précisément dans le caractère éphémère programmé de la fresque que réside l’essence même des interventions de street art (voir par exemple le choix opéré par Blu sur le bâtiment industriel de la via del Porto Fluviale, toujours à Rome, aujourd’hui restauré et destiné à des logements sociaux légaux après une longue et fructueuse occupation par les sans-abri).
Ce répertoire dynamique de figures, inspiré de l’univers pop de la bande dessinée (Disney, mais pas seulement) et de la culture populaire des Amérindiens, a envahi non seulement les murs du métro ou de la FDR Drive à New York – des milliers d’images réalisées à la craie blanche sur des affiches sombres, collées par-dessus des publicités périmées, jusqu’en 1985, année où l’artiste mit fin à cette pratique des « blitz » urbains. Elle a également touché la boutique Fiorucci de la place San Babila à Milan (c’est là qu’a eu lieu en 1984 la performance picturale de Haring) pour s’imprimer aussi sur des matériaux modestes tels que des capots de voiture, des panneaux de signalisation, des bâches, des morceaux de bois, des cailloux. Mais aussi des poussettes et des motos, comme les deux exemplaires exposés actuellement au Palazzo Braschi pour témoigner de ce choix éclectique de l’artiste en matière de supports. Surtout, son désir de créer un art pour tous et à la portée (plus ou moins) de tous : « Le public », écrivait Haring à vingt ans dans son journal intime, « a besoin d’art, et il incombe à un artiste qui se proclame tel de reconnaître que le public a besoin d’art, et non de faire de l’art bourgeois pour quelques-uns, en ignorant les masses. L’art est pour tous » (et tel est le titre de la dernière section de l’exposition du Palazzo Braschi).
Voici donc les motifs de l’homme ailé, du cœur battant ou de la pyramide (une sérigraphie de 1989, intitulée « Retrospettiva », rassemble 24 types et métamorphoses tirés de son répertoire infini) utilisés pour orner les affiches (plus d’une centaine ont été réalisés au cours de sa vie), les pochettes de disques (l’une des neuf sections est justement consacrée aux travaux réalisés pour les clubs, les discothèques et les maisons de disques), les t-shirts ou les blouses des employés du métro. Mais aussi, et surtout, les papiers imprimés par sérigraphie (le graphisme est d’ailleurs le langage « impersonnel » choisi et mis en valeur par Andy Warhol, puis transmis par lui à Haring) et les bâches industrielles, jusqu’aux toiles tout court, utilisées pour de véritables cycles de peintures, souvent de grandes dimensions.
Élève à Pittsburgh, entre autres, de Joseph Kosuth (le père de l’art conceptuel), ce jeune homme originaire de Reading, en Pennsylvanie, où il est né le 4 mai 1958, reste influencé par les œuvres de Dubuffet (notamment cette synthèse entre la deuxième et la troisième dimension qu’estl’Hourloupe) et par la peinture néo-expressionniste du groupe Cobra. Lui et Jean-Michel Basquiat, liés par une amitié et une collaboration brèves mais intenses, « ne sont pas des tagueurs », souligne Claudio Zambianchi dans son texte, mais des peintres qui puisent leur inspiration dans l’univers et les techniques des tagueurs pour faire éclore leur style unique, dans le métro puis dans les lieux dédiés à la culture. Ce faisant, ils renouent le lien entre l’essence vivante de l’art urbain et celle des cultures archaïques, entre les graffitis métropolitains et ceux de la préhistoire. « Les styles primitifs nous ramènent au monde », affirmait Haring en se référant aux cultures indigènes et aux empreintes corporelles de l’homme des cavernes, précisément en en 1984, année où, comme le souligne Zambianchi, se tenait au MoMA de New York l’exposition « Primitivism in 20th Century Art ».
Entré dans le monde de l’art contemporain à l’époque du renouveau de la peinture figurative, après les rigueurs aniconiques de l’art conceptuel et du minimalisme, Haring préfère la bombe aérosol à la technique de la peinture à l’huile, utilisant toutefois le pinceau pour appliquer des couleurs industrielles. Et parfois, comme on le voit dans les vidéos projetées lors de l’exposition, il délègue le geste pictural, essentiellement de remplissage, à d’autres personnes (comme le prévoyaient d’ailleurs Sol LeWitt et, chez nous, Alighiero Boetti). Son coup de pinceau personnel ne se distingue pas non plus par une maîtrise particulière, privilégiant la rapidité du geste et l’immédiateté de l’image à la stratification de la couleur et du temps. Ainsi, le peintre – qui avait fait ses débuts en 1980 dans le cadre du « Time Square Show », aux côtés, entre autres, de Basquiat, Jenny Holzer et Kiki Smith (les deux Américaines développeront d’une autre manière les mêmes revendications venues de la base) – improvise sur la surface, esquissant, densifiant ou éclaircissant les figures selon un principe de spontanéité et de liberté qui, comme le soulignait déjà Alinovi, « brise les enchaînements de sens ».
Dans l’œuvre de cet artiste qui a fait de l’interpénétration des corps, lointain écho de la simultanéité futuriste, sa marque distinctive (le trou dans le ventre qui permet à un individu d’être traversé par son semblable) se retrouve partout, y compris dans les sculptures en métal placées au centre des premières salles, aucun geste n’est toutefois le fruit du hasard. Il y a une stratégie précise dans l’approche de l’art de Haring, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du système du marché ou des commandes qui le régit. Dans Tuttomondo, la grande fresque murale réalisée en 1989 pour les frères de Saint-Antoine-Abbé à Pise, l’artiste pouvait et voulait compter sur la participation et l’émotion des citoyens (tellement il avait été marqué par les récits de Christo sur les projets participatifs du Land Art, entendus lors d’une rencontre à l’école d’art de Pittsburgh). En revanche, le choix qui l’amène à faire couler la peinture pour décomposer le trait, à remplir les lignes mêmes des figures de signes supplémentaires, à envahir les corps (par exemple, pour la performance et l’affiche de son exposition personnelle à la Tony Shafrazi Gallery en 1983, celui du chorégraphe Bill T. Jones) de segments droits, courbes, brisés, de crochets et de fourches, selon un horror vacui qui traduit un désir de complexité, de vivacité et de totalité plutôt que la représentation d’un cauchemar.
Le père de l’« enfant rayonnant » (« la raison pour laquelle l’enfant est devenu mon logo, ma signature, c’est qu’il représente l’expérience la plus pure et la plus positive de l’existence humaine », a déclaré Haring) est l’artiste qui – en utilisant les affiches comme une arme – lutte contre l’apartheid, contre l’homophobie, contre la guerre, pour la paix et pour les droits civiques. Et qui s’engage en faveur des rapports sexuels protégés contre le sida qui l’emportera en 1990. Haring est le peintre qui a utilisé ses petits bonhommes pour créer des images érotiques, pour la plupart ironiques, mais aussi pour la joyeuse fresque (acrylique sur papier peint vinylique) réalisée en 1986 pour les enfants du Mount Sinai Hospital de New York, qui, détachée du mur, est aujourd’hui présentée à Rome trente ans plus tard. C’est aussi l’artiste qui sait choisir ses lignes et ses styles en fonction des contextes et des codes variés. On y trouve le trait immédiat et désinvolte des tags de graffeur. Et celui, délicat et réfléchi, du peintre, comme dans le « Sans titre » de 1988, prêté, à l’instar de la grande majorité des œuvres exposées, par la Nakamura Keith Haring Collection. On peut lire dans la légende placée sous le tableau exposé, à l’instar des autres légendes comportant un texte à caractère critique et curatorial, et non pas uniquement didactique : « Contrairement à ses dessins les plus spontanés, la composition et la couleur sont ici planifiées avec un soin extrême. La toile triangulaire renversée fait écho aux Shaped canvases de Frank Stella des années 1960, tandis que les références aux Camouflage d’Andy Warhol révèlent le dialogue de Haring avec l’histoire de l’art. Riche en symboles de vie, de mort et de spiritualité, [l’œuvre] est une synthèse puissante de sa vision et l’épilogue de sa dernière exposition personnelle à New York ».
Keith Haring mourra un an plus tard, le 16 février 1990 à New York. C’est de cette époque que date *Alterpiece : Life of Christ*, qui l’accompagnera lors de ses funérailles. Au Musée de Rome, le triptyque a été placé sur l’autel de la petite chapelle du palais Braschi. Entre croix, cœurs enflammés et âmes entassées, il nous ramène à la vitalité débordante de cet artiste, même lorsqu’il rédigeait son testament spirituel.
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