von Carlo Alberto Bucci 13/11/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
Im Palazzo Braschi in Rom beleuchtet eine Ausstellung mit 140 Werken die Beziehung des amerikanischen Künstlers zu Italien und vermittelt die Vielschichtigkeit eines Schaffens, das es verstanden hat, Underground-Kultur, Kunstgeschichte und gesellschaftliches Engagement miteinander zu verbinden. Die Rezension von Carlo Alberto Bucci.
Man ist beeindruckt von der Lebendigkeit des Strichs und der Lebensfreude, die Keith Harings Kompositionen aus Figuren, Buchstaben, Wörtern und Konzepten ausstrahlen. Es ist eine Welle aus Linien, Menschen, Farben und Musik, die 36 Jahre nach dem Tod des amerikanischen Künstlers mit organischer Präzision in den Sälen des Palazzo Braschi in Rom präsentiert wird. Die von Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani und Claudio Zambianchi kuratierte Ausstellung (geöffnet bis zum 11. April 2027) nimmt Harings Beziehung zu Italien, insbesondere zur Hauptstadt, als Ausgangspunkt. Und die – schon allein aufgrund der Ausstellungsgestaltung – das breite Publikum der Hip-Hop-Fans und Liebhaber urbaner Ausdrucksformen anspricht. Aber auch, durch die Auswahl der 140 ausgestellten Werke, die Welt der Kenner und Liebhaber der mittlerweile historisch gewachsenen zeitgenössischen Kunst. Denn Haring – der gerade einmal zehn Jahre intensiver Arbeit hinter sich hatte, bevor ihn 1990 AIDS im Alter von nur 31 Jahren das Leben kostete – erscheint immer deutlicher als ein gebildeter und versierter Künstler, der in der Lage war, hohe und niedrige Ausdrucksformen, Hoch- und Umgangssprache, Underground-Malerei und -Literatur zu verbinden. Ein Maler also, kein Medien- und Gesellschaftsphänomen.
Der erste Saal des Palazzos aus dem 18. Jahrhundert mit Blick auf die Piazza Navona, in dem das Museo di Roma untergebracht ist, versetzt uns zurück in die frühen 1980er Jahre, als der in Pennsylvania geborene Maler, der an der Ivy School of Professional Art in Pittsburgh ausgebildet wurde, sich aber im Klima der New Yorker Street-Art entfaltete, nach Neapel, Mailand, Bologna, Venedig und Rom. Haring kam nach Italien, um Werke in Geschäften zu schaffen; um auf Wunsch öffentlicher Auftraggeber an Gebäuden und Wänden zu arbeiten; und um an Ausstellungen teilzunehmen, wie beispielsweise der Einzelausstellung 1983 bei Lucio Amelio in Neapel oder im Jahr darauf im Palazzo delle Esposizioni. In der Via Nazionale fand 1984 nämlich die römische Ausgabe von „Arte di frontiera“ statt . „New York Graffiti“, konzipiert von der verstorbenen Francesca Alinovi, der ersten und aufmerksamen Forscherin dieses Phänomens der urbanen Kunst, das von den Vororten der Großstädte ausging und schließlich mit dem globalen System der zeitgenössischen Kunst in Wechselwirkung trat.
In ihrem Begleittext zur Ausstellung in dem Büchlein „Fuori dalle righe, Keith Haring e l’Italia“ (Moebius Verlag, mit Essays der Kuratoren und von Claudio Crescentini) rückt Ilaria Miarelli Mariani die Person und das Denken von Alinovi in den Fokus. Und sie erinnert daran, wie viele Römer noch immer die von der emilianischen Kuratorin konzipierte Ausstellung in guter Erinnerung haben und ihr nachtrauern – insbesondere das Wandbild, das Haring an der Außenfassade des Palazzo delle Esposizioni schuf. Dieses vergängliche Werk Harings – das im Rom von Renato Nicolini entstand, der aus dem Wort „vergänglich“ zur Hymne eines mitreißenden, auf Dauer angelegten Kulturkampfs gemacht hatte – hat in der kollektiven Vorstellung eine unauslöschliche Spur hinterlassen. Dies ist der Originalität und der Energie zu verdanken, die in dem strahlenden Kind, dem hüpfenden Hund, den schreienden Fernsehern und den anderen Ikonen/Tags von Haring steckt; und es macht heute auch keinen Sinn, gegen die Entscheidung einer drakonischen Reinigung der Wand des Palaexpo zu wettern, denn gerade in der geplanten Vergänglichkeit des Wandgemäldes liegt das Wesen der Street-Art-Interventionen (siehe zum Beispiel die Entscheidung von Blu bezüglich des Industriegebäudes in der Via del Porto Fluviale, ebenfalls in Rom, das nun restauriert und nach einer langen und fruchtbaren Besetzung durch Obdachlose für legale Sozialwohnungen vorgesehen ist).
Das lebendige Repertoire an Figuren, inspiriert von der Popwelt der Comics (von Disney, aber nicht nur) und der Populärkultur der amerikanischen Ureinwohner, hat nicht nur die Wände der U-Bahn oder des FDR Drive in New York erobert – Tausende von Bildern entstanden mit weißem Kreide auf dunklen Plakaten, die über abgelaufene Werbeanzeigen geklebt wurden, bis zum Jahr 1985, als der Künstler seine Praxis der urbanen Blitzaktionen beendete. Und es erreichte auch den Fiorucci-Laden auf der Piazza San Babila in Mailand (hier fand 1984 Harings Malperformance statt), um sich sogar auf einfache Materialien wie Motorhauben, Verkehrsschilder, Planen, Holzstücke und Steine zu verewigen. Aber auch Kinderwagen und Motorräder, wie die beiden Exemplare, die derzeit im Palazzo Braschi ausgestellt sind, um diese „allumfassende“ Herangehensweise des Künstlers in Bezug auf die Trägermaterialien zu verdeutlichen. Vor allem aber sein Wunsch, Kunst für alle zu schaffen, die (mehr oder weniger) für jeden zugänglich ist: „Das Publikum“, schrieb Haring mit zwanzig Jahren in sein Tagebuch, „braucht Kunst, und es liegt in der Verantwortung eines Künstlers, der sich selbst als solchen bezeichnet, anzuerkennen, dass das Publikum Kunst braucht, und keine bürgerliche Kunst für wenige zu schaffen, wobei man die Massen ignoriert. Kunst ist für alle“ (und so lautet auch der Titel des abschließenden Abschnitts der Ausstellung im Palazzo Braschi).
Hier also die Motive des geflügelten Mannes, des schlagenden Herzens oder der Pyramide (eine Siebdruckarbeit aus dem Jahr 1989, „Retrospettiva“, versammelt 24 Varianten und Metamorphosen aus seinem unerschöpflichen Repertoire), die zur Gestaltung der Plakate verwendet wurden (mehr als hundert wurden im Laufe seines Lebens geschaffen), die Plattencover (einer der neun Abschnitte ist gerade den Arbeiten für Clubs, Diskotheken und Plattenfirmen gewidmet), die T-Shirts oder die Arbeitshemden der U-Bahn-Mitarbeiter. Hinzu kommen – wenn nicht sogar in erster Linie – die mit Siebdruckmotiven bedruckten Papiere (die Grafik ist im Übrigen die „unpersönliche“ Sprache, die Andy Warhol gewählt und gepriesen hat und die er auch an Haring weitergegeben hat) sowie die Industrieplanen, bis hin zu Leinwänden tout court, die für regelrechte Gemäldezyklen, oft von großem Format, verwendet wurden.
Als Schüler unter anderem von Joseph Kosuth (dem Vater der Konzeptkunst) in Pittsburgh bleibt der aus Reading stammende Künstler, Pennsylvania, wo er am 4. Mai 1958 geboren wurde, bleibt von den Werken Dubuffets (vor allem von jener Synthese aus zweiter und dritter Dimension, dieder „Hourloupe“ darstellt) und von der neoexpressionistischen Malerei der Cobra-Gruppe beeinflusst. Er und Jean-Michel Basquiat, verbunden durch eine kurze, aber intensive Freundschaft und Zusammenarbeit, „sind keine Graffitikünstler“, betont Claudio Zambianchi in seinem Text, sondern Maler, die in der Welt und den Methoden der Graffitikünstler Inspiration finden, um ihren unverwechselbaren Stil zur Entfaltung zu bringen – zunächst in der U-Bahn und später an den dafür vorgesehenen Orten der Kultur. Auf diese Weise knüpfen sie den lebendigen Ausdruck der urbanen Kunst an den der archaischen Kulturen an, die Graffitis der Großstädte an jene der Vorgeschichte. „Die ursprünglichen Stile bringen uns zurück in die Welt“, erklärte Haring und knüpfte dabei an indigene Kulturen und die körperlichen Spuren der Höhlenmenschen an – genau in den Jahren 1984, in denen, wie Zambianchi betont, im MoMA in New York die Ausstellung „Primitivism in 20th Century Art“ stattfand.
Haring, der in der Zeit des Wiederauflebens der figurativen Malerei nach den ikonoklastischen Strenge des Konzeptualismus und des Minimalismus in die Welt der zeitgenössischen Kunst eintrat, zieht die Sprühdose der Ölmalerei vor, wobei er den Pinsel zwar zum Auftragen nutzt, jedoch für Industriefarben. Und manchmal delegiert er, wie in den in der Ausstellung gezeigten Videos zu sehen ist, die meist füllende malerische Geste an andere Personen (wie es übrigens auch Sol LeWitt und bei uns Alighiero Boetti vorsahen). Auch sein persönlicher Pinselstrich zeichnet sich nicht durch besondere Meisterschaft aus; er zieht die Schnelligkeit der Geste und die Unmittelbarkeit des Bildes der Schichtung von Farbe und Zeit vor. Und so debütierte der Maler – der 1980 im Rahmen der „Time Square Show“ unter anderem zusammen mit Basquiat, Jenny Holzer und Kiki Smith (die beiden Amerikanerinnen werden dieselben Anliegen von unten her auf andere Weise weiterentwickeln) – improvisiert auf der Oberfläche, indem er die Figuren nach einem Prinzip der Spontaneität und Freiheit umreißt, verdichtet oder ausdünnt, das, wie Alinovi bereits betonte, „die Sinnzusammenhänge durchbricht“.
Im Werk des Künstlers, der die Durchdringung von Körpern – ein fernes Echo der futuristischen Simultanität – zu seinem Markenzeichen gemacht hat (das Loch im Bauch, das es dem Individuum ermöglicht, von einem seinesgleichen durchdrungen zu werden, findet sich überall wieder, einschließlich der Metallskulpturen in der Mitte der ersten Säle), geschieht jedoch keine Geste zufällig. Harings Herangehensweise an die Kunst folgt einer präzisen Strategie, sowohl innerhalb als auch außerhalb des Marktsystems oder des Auftragssystems, das sie regelt. In „Tuttomondo“, dem großen Wandgemälde, das 1989 für die Mönche von Sant’Antonio Abate in Pisa entstand, konnte und wollte der Künstler auf die Beteiligung und die Begeisterung der Bürger zählen (beeindruckt, wie er war, von den Erzählungen Christos über partizipative Land-Art-Projekte, die er bei einem Treffen an der Kunsthochschule in Pittsburgh gehört hatte). Dagegen erscheint die Entscheidung, die Farbe tropfen zu lassen, um den Strich zu zerlegen, die Linien der Figuren selbst mit weiteren Zeichen zu füllen und in die Körper einzudringen (zum Beispiel für die Performance und das Plakat seiner Einzelausstellung in der Tony Shafrazi Gallery im Jahr 1983, dem nackten des Choreografen Bill T. Jones) mit geraden, geschwungenen, gebrochenen Segmenten, Haken und Gabeln zu überziehen – getrieben von einem „Horror vacui“ als Sehnsucht nach Komplexität, Lebendigkeit und Ganzheitlichkeit und weniger als Darstellung eines Albtraums.
Der Schöpfer des „strahlenden Kindes“ („Der Grund, warum das Kind zu meinem Logo, meiner Signatur geworden ist, ist, dass es die reinste und positivste Erfahrung der menschlichen Existenz darstellt“, sagte Haring) ist der Künstler, der – mit Plakaten als Waffe – gegen die Apartheid, gegen Homophobie, gegen den Krieg, für den Frieden und für Bürgerrechte kämpft. Und der sich für sicheren Sex gegen Aids einsetzt, an dem er 1990 sterben wird. Haring ist der Maler, der seine Männchen für erotische Bilder einsetzte, die meist ironisch waren, aber auch für das fröhliche Wandbild (Acryl auf Vinyltapete), das er 1986 für die Kinder des Mount Sinai Hospital in New York schuf und das, von der Wand abgenommen, nun nach dreißig Jahren in Rom wieder ausgestellt wird. Und er ist der Künstler, der je nach Kontext und unterschiedlichen Codes die richtigen Linien und Stile zu wählen weiß. Da ist die unmittelbare, unbeschwerte Linie der Graffiti-Tags. Und die zarte, durchdachte Linie des Malers, wie in dem „Ohne Titel“ von 1988, das – wie die überwiegende Mehrheit der ausgestellten Werke – von der Nakamura Keith Haring Collection ausgeliehen wurde. In der Bildunterschrift unter dem ausgestellten Gemälde, die wie die anderen einen kritisch-kuratorischen und nicht nur didaktischen Text enthält, heißt es: „Im Gegensatz zu seinen spontaneren Zeichnungen sind Komposition und Farbe hier mit äußerster Sorgfalt geplant. Die auf den Kopf gestellte dreieckige Leinwand spiegelt die ‚Shaped Canvases‘ von Frank Stella aus den 1960er Jahren wider, während die Anspielungen auf Andy Warhols ‚Camouflage‘ Harings Dialog mit der Kunstgeschichte offenbaren. Reich an Symbolen für Leben, Tod und Spiritualität ist [das Werk] eine kraftvolle Synthese seiner Vision und der Abschluss seiner letzten Einzelausstellung in New York.“
Keith Haring starb ein Jahr später, am 16. Februar 1990 in New York. Aus dieser Zeit stammt „Alterpiece: Life of Christ“, das ihn bei seiner Beerdigung begleitete. Im Museo di Roma wurde das Triptychon auf dem Altar der Kapelle des Palazzo Braschi aufgestellt. Zwischen Kreuzen, lodernden Herzen und sich drängenden Seelen versetzt es uns zurück in die unbändige Lebenskraft dieses Künstlers, selbst als er sein geistiges Vermächtnis festlegte.
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