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Federico Giannini 
@federicogiannini1
01/11/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
À la Galerie nationale de Parme, dans le complexe de la Pilotta, la première exposition jamais consacrée à Giorgio Gandini del Grano rassemble la quasi-totalité des œuvres connues du peintre, collaborateur du Corrège et auteur d’une peinture originale, tourmentée et étonnamment autonome. Une occasion de redonner un visage à l’un des artistes les moins connus de la Padanie du XVIe siècle. La critique de Federico Giannini.
Peintre de la joie dès son nom, peintre qui « a toujours ébloui toute la critique par la splendeur de sa peinture, par la luminosité béatifiante de ses tableaux, par la lumière qui imprègne ses retables, ses fresques baignées de splendeur » écrit Giuseppe Adani à propos du Corrège ; et pour tenter de situer Giorgio Gandini del Grano, qui fut pour le Corrège une sorte de protégé, presque certainement un collaborateur, peut-être même un ami, mais plus probablement pas un élève, il faut raisonner par oppositions. Si le Corrège était la lumière d’un jour de plein été sur la plaine de Parme, Gandini était cette brume légère, fraîche, un peu ombragée qui commence à recouvrir les champs à l’arrivée des premières brumes d’automne. Si le Corrège était pour Mengs le « midi de l’art », Gandini était un crépuscule de vent et de métal. Si le Corrège est une lueur dorée qui rayonne, effleure, resplendit, dévoile parfois jusqu’à éblouir, Gandini est un air vespéral qui pare la grâce corrégienne d’un éclat figé et vitreux au point de la rendre précaire. Giorgio Gandini del Grano est un artiste de la fissure, il fait partie de ces peintres à qui le sort a réservé une sorte de renoncement magistral à la rupture et à qui le destin a accordé le privilège de se mouvoir au milieu des fissures avec l’air un peu boudeur de cesinterprètes qui n’ont rien à découvrir mais peuvent se permettre de tout modifier, de tout rendre ambigu, d’orner les fissures d’une profusion d’inventions.
On connaît au total dix tableaux de Gandini, et neuf d’entre eux ont été réunis à Parme, à la Galerie nationale, au sein du complexe de la Pilotta, pour la première exposition jamais consacrée à cet artiste dont on sait peu de choses. Les commissaires, Stefano L’Occaso, Denis Ton et Stefania Girometti, ont saisi l’occasion d’une acquisition de très grande valeur voulue par L’Occaso lorsqu’il était directeur par intérim de la Pilotta, celui de La Ville de Parme présentée à la Vierge, qui a été placé en ouverture du parcours, pour rassembler tout ce qu’il était possible de rassembler, à savoir l’intégralité de la production sur chevalet connue (à l’exception de la variante de La Ville de Parme conservée à Saratov, en Russie, et donc impossible à obtenir en prêt en raison des conséquences de la guerre d’agression barbare contre l’Ukraine) ainsi qu’une bonne moitié de son œuvre graphique, dans le but de faire sortir de l’ombre de l’histoire ce singulier artiste de la plaine du Pô, ce prétendu « protégé du Corrège » comme l’avaient défini Giovanni Godi et Giuseppe Cirillo, parmi les premiers à tenter de dissiper les brumes entourant un peintre que nous pouvons aujourd’hui, grâce notamment à cette exposition de Parme et au travail assidu et très réussi de ses commissaires, qualifier de maître capable d’une autonomie totale et glaciale lorsqu’il était libéré des tâches de l’atelier du Corrège. L’Occaso imagine Gandini comme le bras droit d’Antonio Allegri, si absorbé par la routine quotidienne de l’atelier qu’il restait « coincé dans un rôle subalterne », et à exercer le peu d’autonomie qui lui restait dans quelques retables destinés aux églises de la ville, quelques objets de dévotion privée et bien peu d’autre chose, « sans voyages ni ouvertures vers d’autres territoires, concentré sur une recherche incessante de variations sur le thème ». Un collaborateur malchanceux, qui ne put saisir l’occasion la plus importante de sa vie, la commande des fresques du chœur de la cathédrale de Parme, qu’il reçut à la suite du décès du Corrège : le document relatif à cette commande date du 19 mai 1536, mais Giorgio Gandini del Grano était déjà décédé le 5 avril 1538 (nous ne connaissons pas la date exacte de son décès), jour même où la fabrique de la cathédrale de Parme conclut un contrat avec Girolamo Mazzola Bedoli, à qui est confiée la tâche de reprendre ce chantier auquel Gandini n’avait pas pu s’atteler.
Il reste, inévitablement, l’idée que les administrateurs de la cathédrale de Parme ont dû considérer Gandini comme suffisamment compétent, mûr et fiable pour le considérer comme un « egregius vir » à qui confier l’exécution de ce que le Corrège n’avait pas pu achever, et donc de considérer que son génie pouvait garantir une certaine forme de pérennité, de continuité et de qualité lumineuse. Ainsi, pour reconstituer la personnalité de Giorgio Gandini del Grano, il faut partir d’une image brisée, d’une lacune, d’une absence, d’un vide qu’il faut combler à l’aide de quelques repères qu’il faut trouver en fouillant parmi les documents et en observant les rares éléments connus.
Il convient de préciser que les seules dates sur lesquelles on peut s’appuyer proviennent toutes d’archives ou de registres notariaux : Giorgio Gandini del Grano n’a signé ni daté aucune de ses œuvres connues. Et le reste n’est guère plus consistant : le contrat, certes fondamental, pour les fresques de la cathédrale, puis la note de paiement, datée de mai 1535, pour un crucifix peint dans l’église de Santa Maria della Steccata, celle-là même qui, à la même époque, était décorée de fresques par le Parmigianino, ainsi qu’un document concernant son héritier universel, une poignée de convocations à témoigner, et enfin sa date de naissance, 1498, découverte par Chiara Travisonni lors des travaux préparatoires à cette exposition : il y a encore quelques semaines, on ne savait même pas quand Giorgio Gandini del Grano était né. L’exposition, comme on l’a dit, s’ouvre sur la récente acquisition de la Galerie nationale : la voici donc, la ville de Parme, qui, dans son rôle allégorique, revêt l’armure d’une jeune guerrière déposant son bouclier croisé aux couleurs de la ville au pied du trône, tandis que les saints patrons la présentent à une Vierge qui est bien trop entourée de présences célestes, pour la plupart distraites dans ce rassemblement chaotique où Gandini est déjà Gandini, artiste aux clairs-obscurs marqués, aux passages furieux et soudains de l’ombre à la lumière, aux jeux de couleurs vifs qui semblent presque d’acier, aux volutes de plis tantôt amples et presque classiques, tantôt occupées à dessiner des bordures très fines et insistantes. On retrouve dans ce tableau toutes les caractéristiques de Gandini, écrivent Carla Campanini et Maria Cristina Quagliotti dans le catalogue : « la gamme chromatique éclatante et vive, la rythmique des plans qui s’entrecroisent en profondeur, le mouvement serré des figures », les regards qui relient un saint à un autre saint, un personnage à un autre personnage, de sorte que le désordre n’est que l’apparence d’un ordre qui, chez Gandini, est on ne peut plus clair. Il s’agit toutefois déjà d’un Gandini abouti, d’un Gandini qui laisse même supposer une commande publique ou quasi publique (la présence de saint Bernardin de Feltre, là où sont habituellement placés les portraits des commanditaires, laisse penser à une commande du Monte di Pietà de Parme), un Gandini déjà si important qu’il a été copié, et la ville de Parme est exposée à l’entrée de l’exposition aux côtés de sa copie. Ce n’est toutefois pas ce Gandini qui doit peut-être servir de point de départ pour explorer ses origines.
Stefania Girometti suggère de partir des trois œuvres qu’elle qualifie de « nocturnes », trois œuvres de salon, à savoir le tableau qui se trouve aujourd’hui en possession de l’antiquaire Daniel Katz, la toile du musée d’Helsinki et le Mariage mystique de sainte Catherine, issu d’une collection privée. À celles-ci, on pourrait ajouter deux des œuvres les plus fidèles au style de Correggio, à savoir les deux toiles appartenant à la Galerie nationale de Parme, qui sont les œuvres pour lesquelles la datation la plus ancienne a été proposée (il faut toutefois tenir compte du fait que les chronologies sont toutes incertaines et restreintes : l’ensemble des œuvres sur toile et sur bois que nous connaissons de Gandini s’inscrit dans une fourchette de cinq à dix ans au maximum, pas plus, et même dans le catalogue, les hypothèses varient, puisque Girometti, dans sa proposition de classement, considère que les toiles de Parme sont légèrement postérieures aux trois tableaux nocturnes, en raison des références plus directes de ces dernières au vocabulaire pictural de Correggio des années 1520, et du changement de registre des deux autres, dans un sens plus monumental, plus limpide, plus intellectuellement élégant). Des œuvres où les références à Correggio sont évidentes, où l’adhésion aux modes du maître est manifeste, bien qu’on y voie déjà les signes d’une rupture. C’est tout un déferlement de délicatesses vives, de verts émeraude, de vermillons éclatants et de damas dorés, de reflets transparents qui illuminent ces étreintes, ces caresses au milieu des bois, qui sont d’ailleurs les mêmes bois que ceux de Corrège, et il en va de même pour la colonne qui sert de toile de fond à l’une des deux toiles de Parme, cette même colonne, bien que représentée de plus près, qui clôt le paysagede l’Adoration du chef d’atelier, aujourd’hui conservée aux Offices. On y voit cependant déjà les traces de l’indépendance de Giorgio Gandini del Grano : « le premier, structurel », dit Girometti en regardant le tableau de l’antiquaire, « concerne les figures disposées sur une diagonale qui descend de la gauche vers le pied nu de la Vierge en bas à droite, avec un tracé plus linéaire et géométrique que ne l’aurait permis le Corrège ». Gandini ne se laisse toutefois pas séduire par ce schéma : dans les deux toiles de Parme, par exemple, il s’oriente vers l’alignement des personnages, un schéma à la Mantegna qui avait également été pratiqué par le Corrège. Le second concerne en revanche « les visages, aux ovales plus réguliers, aux paupières plus lourdes et à la bouche plus petite, avec un dessin qui tend vers une répétition stéréotypée ». Gandini ne semble d’ailleurs pas particulièrement à l’aise avec les études d’anatomie : les proportions sont presque toujours forcées, artificielles. Des yeux trop écartés, des pieds qui s’élargissent au-delà des mesures réelles, des bras parfois simiesques, des nouveau-nés presque aussi grands que leurs mères. Des proportions mentales, plus que physiques. Gandini est cependant un artiste qui résout ces disproportion par des inventions, grâce aux fruits de son inspiration un peu agitée. Prenons par exemple le tableau finlandais : le dévoilement rappelle le même geste que dans la Vierge au voile de Raphaël et la Vierge Campori du Corrège, sauf qu’ici, le voile devient une sorte de toile d’araignée. Ou encore la sainte Catherine du « Mariage mystique » : la roue est devenue si grande que la martyre se retrouve à y habiter.
David Ekserdjian voit dans Le Mariage, issu d’une collection privée, un tremplin vers la pleine autonomie expressive de Gandini, une autonomie que l’on peut considérer comme pleinement atteinte dans l’autre « Mariage », celui de la Pinacothèque de l’Académie Albertine de Turin, une sorte de cube dans lequel le peintre fait entrer presque de force les personnages, tous au premier plan, ne réservant qu’à l’épée la tâche de suggérer la profondeur. Comme dans « Le Mariage » du Corrège au Louvre, l’Enfant est encore la source lumineuse, le centre d’où rayonnent les éclats qui inondent les personnages, mais si, dans le tableau du Louvre, cette lumière était éblouissante, « un événement qui se produit au sein même de la scène », écrit Girometti, ici, la distance est considérable : « dans le tableau turinois, on célèbre une cérémonie posée et courtoise, où la lumière est répartie avec régularité ». Et à gauche, là où la lumière n’atteint pas, la cérémonie se poursuit à travers le drapé des vêtements, une trame de plis irréels qui attirent peut-être encore davantage notre attention que la scène sacrée. Il en va de même pour ce saint Joseph, qui est l’un des rares visages de Gandini del Grano, sinon peut-être le seul, à conserver une forte connotation. On dirait presque un portrait, ou du moins le visage répété d’un modèle qui avait été étudié d’après nature, car il revient, toujours dans le rôle de saint Joseph : dans Le Mariage, dans La Ville de Parme présentée à la Vierge, dans le Retable de Saint-Michel. Soit, donc, dans trente pour cent de la production connue de Giorgio Gandini del Grano.
Dans le retable de Saint-Michel, dispositif extravagant, tortueux et intellectuel, on le voit même deux fois : c’est saint Joseph qui clôt, en haut à droite, le groupe de la Sainte Famille, mais c’est aussi saint Geminiano qui se livre à une prière impudique, ses mains allant jusqu’à effleurer les tibias sacrés de la Vierge, et ce n’est même pas l’étrangeté la plus frappante de cette composition d’autel dont, à l’occasion de l’exposition, Cristina Cecchinelli en a retracé l’histoire, l’identifiant comme une œuvre commandée par une confrérie dévouée au saint de Modène qui s’agenouille aux pieds de la Vierge. Une œuvre créée, comme on le savait déjà, pour l’église de San Michele dall’Arco. L’importance de la confrérie, associée aux références symboliques (pour Cecchinelli, la présence de saint Joseph n’est pas un simple complément à la Sainte Famille, mais plutôt une sorte d’hommage à la ville à une époque où le culte du saint connaissait un essor croissant à Parme, au point qu’il fut désigné, en 1528, parmi les saints patrons), est un indice supplémentaire du prestige dont devait jouir Giorgio Gandini del Grano. Et le retable, comme il sied à une œuvre destinée à un lieu de premier rang, compte parmi les plus belles réalisations du XVIe siècle à Parme, à mettre au même rang que le Parmigianino du début des années 1530, celui, par exemple, de la Vierge de Saint-Zacharie et des fresques de la Steccata. Et le retable de Saint-Michel est peut-être aussi l’œuvre la plus appropriée pour suivre Girometti dans son analyse des divergences entre Gandini et Mazzola : si donc le Parmigianino « construit sa peinture sur une déformation consciente du canon, qui génère une inquiétude formelle », Gandini, quant à lui, « reste dans le cadre du canon, en opérant par superpositions ». Dans le retable de Saint-Michel, qui révèle pourtant le Gandini le plus extrême, il n’y a aucune trace des allongements inquiétants qui déforment les proportions des figures du Parmigianino, aucune trace d’inconsistance physique, aucune de ses transparences humides, il n’y a pas cette élégance construite, alambiquée, détachée qui lui est propre. L’inquiétude reste toutefois la même, mais Gandini y parvient par une autre voie, comme s’il avait voulu soumettre les modèles du Corrège à une pression lente et obstinée, sans toutefois aller jusqu’à les faire éclater. La méthode de Giorgio Gandini est plus immédiate ; elle agit par insertions, par oppositions, par adhésions apparentes. Le décor, par exemple : les ruines d’un temple païen dont on aperçoit une arcade délabrée, une arcade d’où pend une grille à demi fermée, à demi ouverte, une colonne solitaire qu’il faut toutefois considérer non pas comme un élément isolé, mais comme la partie d’un ensemble, comme ce sera le cas dans la Vierge au long cou du Parmigianino ou dans le Retable de la Conception de Girolamo Mazzola Bedoli. Ces curieuses stalactites qui pendent au-dessus de la tête de saint Michel, probablement étudiées en observant les effets d’une bougie qui fondait. Saint Michel pesant les âmes comme s’il s’agissait de poupées : celle qui prend la pose de Vénus accroupie et qui se trouve déjà sur le plateau de la balance, et cette sorte de crucifix nu que lui tendent ses assistants ailés. L’Enfant qui aide l’ange en lui soutenant le fléau. La nonchalance du saint qui s’attelle à sa pesée tout en écrasant ce dragon de dessin animé, comme le pense Denis Ton, qui se tord sous la lance. Les ailes du dragon, qui ressemblent aux feuilles d’une plante exotique. La crosse de saint Géminien qui semble flotter dans les airs, puis on voit qu’elle est tenue par le putto au premier plan qui s’agrippe nonchalamment à la chape du saint. L’autre chérubin qui tient le livre à contre-jour, celui qui apparaît de profil avec ses cheveux bouclés et qui ressemble presque à la face d’une pièce romaine, les jambes déséquilibrées de la Vierge, la torsion artificielle de saint Geminiano, tourné comme s’il avait envie de s’enfuir. Il n’y a rien de normal ici.
On pourrait en dire autant du retable des Offices, où la silhouette imposante de saint Christophe occupe près de la moitié du registre inférieur et se prosterne ainsi, comme pour soutenir l’Enfant qui tient le globe de verre entre ses mains, afin d’éviter que le Christ ne soit représenté deux fois : la tension, ici, se situe entre le groupe de la Vierge, qui renoue avec ce modèle de Correggio jamais tout à fait abandonné, et l’échelle inhabituellement monumentale des autres figures, signe d’un expérimentalisme que Gandini a dû tenter au moment le plus heureux de sa carrière, qui a également coïncidé avec son moment ultime. Et son dessin devait être tout aussi expérimental : le corpus connu se compose d’une poignée de dessins qui, en l’absence totale de feuilles signées, lui ont été attribués selon la méthode la plus évidente. On part donc d’une feuille se rapportant sans aucun doute à un tableau achevé, et on procède par rapprochements. Roberta Serra, qui s’est penchée sur sa production à la plume et au crayon, parle de « fureur du trait » : dessinateur nerveux, fiévreux, il traçait ses figures par des traits superposés, par des corrections incessantes qui devaient servir à trouver la meilleure forme pour l’idée que l’artiste avait en tête, mais qui finissaient par conférer à ces feuilles une énergie inconsciente et durable. C’est presque toujours le cas : on le voit bien dans la figure féminine du Louvre, qui est une première ébauche de la sainte Catherine d’une collection privée ; on le voit encore davantage dans le groupe de figures des Galeries de l’Académie de Venise, qui semblent être l’étude pour une Sainte Famille ; on le voit dans les deux figures des Offices, une étreinte qui imite presque un relief classique, et on le voit même dans les croquis qui préludent à des compositions plus élaborées, à des conversations sacrées, à des retables jamais réalisés. Ces feuilles deviennent alors un singulier réservoir de vitalité.
Dès son titre, « L’énigme d’un maître sur les traces du Corrège », l’exposition ne promet pas plus qu’elle ne peut tenir : Giorgio Gandini del Grano est un artiste énigmatique et il est destiné à le rester. Ce qui est certain, c’est que cette énigme a fait l’objet de nombreuses recherches, que les travaux de ceux qui avaient commencé à redessiner les contours de cette figure (on peut notamment citer les susmentionnés Godi et Cirillo, Konrad Oberhuber, Mary Vaccaro et Andrea Muzzi) ont été mis à jour, des informations de première main ont été découvertes, et tout a été rassemblé pour la première fois afin que, grâce à cette confrontation, les idées puissent s’éclaircir quelque peu. L’exposition consacrée à Giorgio Gandini del Grano est une exposition d’une rare intelligence et d’une portée encore plus rare, une occasion extraordinaire de recherche autour d’un artiste que nous voyons aujourd’hui un peu moins voilé par ces brumes de la plaine du Pô qui l’ont enveloppé jusqu’à présent et qui obscurcissent encore en partie l’audace et l’éclat de ses inventions. Elle démontre que nos musées publics, lorsqu’ils en ont les moyens, sont capables de mener une recherche exemplaire, une recherche de très haut niveau : l’exposition de la Galerie nationale de Parme s’inscrit dans cette veine désormais inhabituelle d’expositions, dans ces occasions de plus en plus rares.
Neuf œuvres, une copie et quelques dessins, donc : c’est ainsi que s’est rassemblée à Parme ces derniers mois la quasi-totalité de ce que nous possédons de Giorgio Gandini del Grano. Et si l’on en croit l’idée de David Ekserdjian qui, fort de l’autorité que lui confère une carrière consacrée à reconstituer, peut-être plus et mieux que quiconque, l’enchevêtrement de l’art parmesan du XVIe siècle, juge peu plausible l’existence de « tableaux inconnus de Gandini attendant de réapparaître de leurs cachettes », il y a lieu de penser que, même si l’on n’a pas satisfait (et que l’on ne pourra jamais satisfaire) la volonté de lever les interrogations soulevées par cette ombre, l’essentiel du profil de cet artiste est désormais consigné. Certes, sans que l’on puisse prononcer le mot « définitif », et à moins de bouleversements peu probables : comme tous les artistes, Giorgio Gandini del Grano restera lui aussi définitivement incomplet.
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