by Redazione 11/11/2026
Catégories: Expositions / Avis de non-responsabilité
Jusqu'au 7 février 2027, le musée Villa Bassi Rathgeb d'Abano Terme rassemble les trois panneaux peints par Andrea Previtali pour l'église de l'Annunziata de Serina. Autour de ce triptyque, une exposition consacrée au peintre de Bergame qui se qualifiait lui-même de « disciple » de Giovanni Bellini.
Dans le triptyque de la Santissima Annunziata de Serina, saint Nicolas de Tolentino tient entre ses mains un livre et une croix, et pose son pied gauche sur un petit globe transparent, ancien symbole de la vanité des choses terrestres. Le peintre, Andrea Previtali (Brembate di Sopra, vers 1480 – Bergame, 1528), utilise également cet attribut pour construire la figure : le saint tourne légèrement son corps, et cette torsion lui permet d’explorer les angles de vue, la perspective et la lumière. Si l’on regarde de près, on aperçoit, reflété à la surface de la sphère, un paysage de montagne, avec une rivière qui serpente et une route sinueuse montant vers l’horizon. Une sensibilité d’inspiration nordique qu’Andrea Previtali avait déjà manifestée dans les paysages peints durant ses années vénitiennes. Ce globe recèle également une autre histoire : le même personnage, issu du même carton, apparaît sur un retable que le peintre réalisa à Bergame pour l’église de Santo Spirito. Là, cependant, au cours de la réalisation de l’œuvre, le saint fut remplacé par un autre, Jacques, archidiacre de Bergame : on lui changea de vêtement et la sphère fut recouverte d’une pierre. À Serina, en revanche, le globe et son paysage sont restés.
Le panneau représentant saint Nicolas de Tolentino est l’un des trois volets que l’on peut à nouveau voir ensemble jusqu’au 7 février 2027 au musée Villa Bassi Rathgeb d’Abano Terme, dans le cadre de l’exposition « Andrea Previtali, disciple de Giovanni Bellini », organisée par Raffaele Campion et Barbara Maria Savy. Le triptyque, datable vers 1515, avait été peint par Previtali pour l’église de l’Annunziata de Serina, dans la province de Bergame. Au centre se trouve saint Pierre-Martyr : une figure imposante, de face, posée sur un socle de pierre, transpercée par une épée et un couteau, tenant le livre et la palme du martyre devant un ciel limpide. À droite se trouve saint Nicolas. Le troisième panneau, représentant un saint évêque, se trouve depuis des décennies loin des deux autres, qui sont toujours dans l’église, et fait partie de la collection du musée euganéen. Grâce à la collaboration avec le diocèse de Bergame, les deux panneaux restés à Serina ont rejoint Abano, et les trois panneaux sont à nouveau réunis après près de deux siècles. Selon la fiche du catalogue, c’est la première fois que les trois panneaux sont exposés ensemble.
Les sources expliquent comment on en est venu à les séparer : en 1793, Francesco Maria Tassi vit dans l’église de Serina « trois panneaux de taille égale, c’est-à-dire trois compartiments étroits et hauts ». Selon lui, elles représentaient saint Pierre-Martyr, saint Augustin et saint Nicolas de Tolentino. Le triptyque était destiné à l’autel de saint Pierre-Martyr, le deuxième à droite du maître-autel. Lors de la reconstruction de l’édifice, les œuvres furent déplacées de leurs autels d’origine et démembrées. Les panneaux représentant saint Pierre et saint Nicolas sont restés dans la sacristie de l’église. Le saint évêque est resté dans l’oubli jusqu’en 1955, date à laquelle Roberto Bassi Rathgeb l’a étudié et publié, avant de l’acquérir pour sa propre collection. L’idée selon laquelle les trois panneaux appartenaient au même triptyque revient au chercheur Jürg Meyer zur Capellen, qui s’est justement appuyé sur la description de Tassi. D’autres chercheurs l’ont ensuite confirmée en observant que les trois figures sont disposées de la même manière, chacune dans un espace étroit voûté.
Aujourd’hui encore, on ne sait pas avec certitude qui est ce saint évêque. Pour Tassi, il s’agissait de saint Augustin, et la plupart des chercheurs ont suivi cette hypothèse. Lorsqu’il a intégré les collections municipales d’Abano, il a été exposé, avec un point d’interrogation, comme représentant saint Nicolas de Bari. Deux inventaires des archives paroissiales de Serina, datant de 1665 et de 1733, mentionnent cependant un saint Gotthard aux côtés de saint Pierre-Martyr. Un indice en faveur de cette interprétation est la robe augustinienne que l’on aperçoit sous la chape. Le catalogue le présente en effet comme « Saint évêque (Saint-Gothard ?) ». La date a également fait l’objet de longs débats. Bassi Rathgeb pensait d’abord à 1520, puis à 1515. D’autres ont proposé des dates différentes, en se basant précisément sur le lien avec le retable de Santo Spirito, commandé en 1512 par la famille Cassotti et achevé en 1515. Dans son essai publié dans le catalogue, Barbara Maria Savy fait remonter le triptyque à 1512-1513.
Le triptyque, explique le directeur du musée et co-commissaire Raffaele Campion, est à l’origine de l’ensemble du projet : « La réunion du triptyque de Serina, raison première de l’exposition, représente un résultat particulièrement significatif, car elle permet de contempler à nouveau ensemble les trois volets d’origine et d’en mieux comprendre l’histoire ». C’est à partir de ce noyau qu’est née l’exposition « Andrea Previtali, disciple de Giovanni Bellini ». Elle est ouverte depuis le 17 octobre et est organisée et produite par la municipalité d’Abano Terme, en collaboration avec le département des biens culturels de l’université de Padoue et la Surintendance de l’archéologie, des beaux-arts et du paysage pour les provinces de Padoue, Trévise et Belluno. « Cette synergie, l’implication de la Surintendance, d’autres musées et fondations culturelles, a permis d’élargir le projet par rapport à l’hypothèse initiale d’un événement centré sur une seule œuvre et sur la recomposition avec les deux autres volets du triptyque de Serina dont elle est issue », explique Savy, professeur à l’université de Padoue. Il ne s’agit pas d’une monographie exhaustive sur le peintre, mais plutôt d’un regard approfondi sur ses premières œuvres, à partir de celles conservées sur le territoire padouan.
La plus importante de ces œuvres est la Vierge à l’Enfant et un donateur des Musées municipaux de Padoue, qui ouvre le débat sur la formation du peintre. Previtali, né dans la vallée de l’Imagna vers 1480 et mort en 1528, s’installa très jeune à Venise et entra dans l’atelier de Giovanni Bellini, l’un des grands maîtres de la Renaissance vénitienne. En 1502, sur ce panneau, il se désignait fièrement comme « Ioanis Bellini dissipulus ». C’est la date la plus ancienne de son catalogue et le premier repère de sa chronologie. La composition confirme le lien avec le maître. La Vierge est assise sur une marche naturelle du paysage, sans le parapet des Madones belliniennes du XVe siècle, et s’inspire d’une idée que Bellini avait développée dans la Madone conservée aujourd’hui à Poznań. Le tableau de Previtali permet ainsi également de dater l’œuvre du maître, qui est aujourd’hui considérée comme authentique et située peu avant le tableau de Padoue.
Pendant longtemps, cependant, le peintre a eu plusieurs identités. Comme le retrace le catalogue, les sources des XVIIe et XVIIIe siècles mentionnaient des œuvres signées « Andreas Privitalus », « Andreas Bergomensis » ou « Andreas Cordelle Agi ». On a donc cru qu’il y avait eu deux artistes : un Previtali originaire de Bergame et un mystérieux Andrea Cordella ou Cordelliaghi, que Vasari mentionnait même sous le nom erroné de « Giannetto Cordegliaghi ». C’est l’historien de l’art Giovanni Battista Cavalcaselle qui comprit qu’il s’agissait de la même personne : selon les cas, en effet, le peintre mettait en avant son origine bergamasque, son apprentissage auprès de Bellini ou le métier de famille, le commerce de cordes et d’aiguilles. Les recherches documentaires de Gustav Ludwig ont définitivement clarifié la question au début du XXe siècle. Après son retour à Bergame, Previtali s’est toujours signé « Privitalus ».
Aux côtés de l’élève se trouve également le maître. Le musée Bagatti Valsecchi de Milan a prêté la Sainte Justine de Giovanni Bellini, un tableau à l’histoire familiale particulière. Comme le rappelle dans le catalogue la présidente de la Fondation Bagatti Valsecchi, Camilla Bagatti Valsecchi, l’œuvre provenait de la tradition de collection des Borromeo et entra dans la collection milanaise en 1882, à l’occasion du mariage entre Giuseppe Bagatti Valsecchi et Carolina Borromeo. Elle fut accrochée dans la chambre à coucher du couple, l’actuelle « Chambre rouge » du musée, où elle se trouve encore aujourd’hui. Le tableau est antérieur à la période de formation de Previtali, mais il illustre bien le type d’inventivité bellinienne dont découlent des solutions similaires chez l’élève. La sainte, solennelle et monumentale mais aussi délicate, se détache sur un ciel traversé de nuages cotonneux. Le rendu des couleurs, de la lumière et des détails de la robe reflète la sensibilité du jeune Bellini, qui allait influencer les générations suivantes.
Le parcours retrace ensuite la formation d’un langage personnel. Les Madones, les Conversations sacrées, les portraits et les paysages d’inspiration arcadienne de Previtali révèlent, outre l’influence de Bellini, celle de Vittore Carpaccio, de Giorgione et d’Albrecht Dürer. Le peintre allemand séjourna à Venise entre 1505 et le début de l’année 1507 et visita également l’atelier de Bellini. Selon le catalogue, ces innovations ne se sont intégrées que partiellement dans le langage pictural de Previtali, qui est resté pour l’essentiel fidèle à ses propres choix de perspective. L’exposition présente également la version du « Mariage mystique de sainte Catherine » provenant de l’église vénitienne de San Giobbe. Il s’agit d’une réplique, réalisée quelques années plus tard, du tableau signé et daté de 1504 qui se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres, et qui reprend la composition en demi-figures avec paysage de la « Sacra Conversazione Giovanelli » de Bellini. Le langage artistique de Previtali naît de la rencontre entre la culture figurative lombarde de ses origines et les expériences de la Venise du début du XVIe siècle, jusqu’à son retour à Bergame et sa confrontation avec la manière moderne de Lorenzo Lotto.
Le triptyque de Serina appartient précisément à cette période. De retour à Bergame peut-être dès 1511, Previtali y trouva un milieu encore tourné vers Milan, avec les œuvres de Bergognone et de Bernardo Zenale. Lorenzo Lotto arriva dans la ville en 1513, et selon le catalogue, le tournant « à la Lotto » dans la peinture de Previtali n’apparaît qu’à partir de 1514, comme le montre dans l’exposition la Vierge à l’Enfant lisant de l’Accademia Carrara. Dans ce triptyque, précise la fiche descriptive, la composition rappelle encore Bellini, mais l’œuvre est « imprégnée d’une lumière typiquement lottoise ». Les couleurs vives et la lumière intense sur les vêtements renvoient quant à elles à la sensibilité lombarde. Un détail technique la distingue également : les auréoles des saints, qui se détachent sur le ciel clair, ont été réalisées avec de l’or en coquille et non en feuille. À cette époque, l’église de Serina était un chantier animé. Le curé Lorenzo Carrara, en fonction de 1509 à 1548, l’enrichit de peintures en faisant également appel à des artistes originaires de la région. Entre 1515 et 1517, Palma il Vecchio y peignit les six panneaux du polyptyque de la Présentation de la Vierge.
Le fil conducteur de l’exposition est la pratique de l’atelier de la Renaissance. C’est pourquoi les œuvres de Previtali sont mises en parallèle avec celles d’autres peintres actifs entre Venise, Bergame et Brescia, tels que Francesco Bissolo, Girolamo da Santacroce, Palma il Vecchio et Giovanni Busi, dit Cariani. La réutilisation des cartons observée dans le triptyque, une pratique qui, selon le catalogue, revient souvent dans l’œuvre de Previtali, est un exemple concret du fonctionnement d’un atelier de l’époque : un même dessin pouvait devenir un saint différent, avec quelques modifications seulement, selon les demandes des commanditaires. Une section est consacrée au portrait, avec le Portrait de l’Accademia dei Concordi de Rovigo et le Portrait de famille du Palazzo Moroni à Bergame, et met en lumière un genre que Previtali a pratiqué tout au long de sa carrière. Un approfondissement sur les techniques artistiques, avec des supports destinés au grand public, explique comment naissaient les œuvres dans les ateliers de la Renaissance.
Derrière cette exposition se cache également l’histoire d’un collectionneur. Roberto Bassi Rathgeb, qui vécut de 1911 à 1972, avait suivi des études universitaires de physique puis de médecine. Il avait hérité de son père ce qui restait de la collection du XIXe siècle de son grand-père Alberto Rathgeb, conservée dans le palais familial de la via Pignolo à Bergame, et c’est à partir de là qu’il s’était constitué sa propre collection. C’était un connaisseur autodidacte, qui a développé sa propre méthode en observant directement les œuvres, en menant des recherches et en se confrontant à la tradition historico-artistique. Son intérêt pour Previtali a commencé avec l’acquisition d’un tableau du maître bergamasque sur le marché des antiquités. Il poursuivit ses travaux par des études, des signalements et des propositions d’attribution, principalement entre 1955 et 1959, qui contribuèrent grandement à la redécouverte critique du peintre. Bassi Rathgeb a pris part au débat sur les attributions et, à plusieurs reprises, a acquis les œuvres qu’il avait lui-même portées à l’attention des spécialistes, comme le saint évêque de Serina. Sa collection, donnée à la commune d’Abano Terme entre 1972 et 1980, conserve des œuvres importantes des écoles de Brescia et de Bergame. C’est également à lui que l’on doit l’attribution à Previtali du retable provenant de l’église San Prosdocimo à Villanova di Camposampiero, aujourd’hui conservé au Musée diocésain de Padoue. Pour des raisons de conservation, le retable n’est pas exposé, mais le catalogue consacre un essai à sa récente restauration.
L’exposition s’inscrit dans le cycle par lequel le musée, depuis 2024, étudie et met en valeur ses collections permanentes, après « Donna musa artista. Portraits de Cesare Tallone entre le XIXe et le XXe siècle » (2024-2025) et « Leonor Fini et la collection graphique Bassi Rathgeb. Signes et inventions de la Renaissance au XXe siècle (2025-2026). Le comité scientifique comprend, outre les commissaires, Elisabetta Gastaldi (Musées municipaux de Padoue), Marta Mazza (Surintendance ABAP de Padoue, Trévise et Belluno), Antonio Carlo Mazzotta (Université de Milan), Paolo Plebani (Académie Carrara de Bergame) et Alessia Vedova (Fondation Cassa di Risparmio de Padoue et Rovigo). Le catalogue, publié par Sagep Editori, rassemble les résultats des recherches menées à cette occasion, avec des essais et des fiches rédigés par des chercheurs et des spécialistes de l’art de la Renaissance. L’exposition bénéficie du parrainage de la Région de Vénétie et de l’Université de Padoue, et est soutenue par le Lions Club Abano Terme Gaspara Stampa, le Rotary Club Abano Montegrotto Terme Euganee et A.F. Energia Srl.
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| À Abano, le triptyque d'Andrea Previtali est à nouveau réuni, dans le cadre d'une exposition à la Villa Bassi Rathgeb |
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