by Redazione 11/11/2026
截至2027年2月7日，阿巴诺泰尔梅的巴西·拉特格布别墅博物馆将展出安德烈亚·普雷维塔利为塞里纳圣母领报教堂绘制的三个画板。 围绕这幅三联画，博物馆还将举办一场关于这位来自贝加莫的画家的展览，他曾自称是乔瓦尼·贝利尼的“门徒”。
在塞里纳的《至圣报喜》三联画中，托伦蒂诺的圣尼古拉手中捧着书卷和十字架，左脚踩在一颗透明的小地球仪上——这曾是世俗事物虚幻无常的古老象征。 画家安德烈亚·普雷维塔利（Andrea Previtali，约1480年出生于布伦巴泰迪索普拉，1528年逝于贝加莫）还利用这一道具来塑造人物形象：圣人微微扭转身体，这种扭转使他能够展现局部视角、透视效果和光影变化。 若仔细观察，可在球体表面看到一幅山景的倒影：一条蜿蜒的河流，一条曲折的道路向地平线延伸。 这种源自北欧的细腻笔触，安德烈亚·普雷维塔利早在威尼斯时期创作的风景画中便已展现。那个地球仪还有另一段故事：同一幅画作——源自同一张素描稿——也出现在画家在贝加莫为圣灵教堂创作的一幅祭坛画上。 然而，在那幅作品的创作过程中，圣人被替换成了另一位人物——贝加莫的大执事雅各布：他的服饰被改了，球体也被一块石头遮盖住了。而在塞里纳，那颗带有风景的地球却得以保留。
这幅描绘托伦蒂诺的圣尼古拉的画板是三幅分画之一，在阿巴诺泰尔梅的巴西·拉斯格布别墅博物馆（Museo Villa Bassi Rathgeb）举办的“安德烈亚·普雷维塔利：乔瓦尼·贝利尼的弟子”展览中，这三幅分画将再次一同展出，展期至2027年2月7日， 由拉斐尔·坎皮翁和芭芭拉·玛丽亚·萨维联合策划。这幅创作于1515年左右的三联画，是由普雷维塔利为贝加莫省塞里纳的圣母领报教堂所绘。 中央是圣彼得·马蒂尔：一位威严的正面人物，伫立于石基之上，身中剑伤与刀伤，在澄澈的天空下高举着圣书和殉道棕榈枝。右侧是圣尼古拉。 第三块画板上描绘了一位圣主教，数十年来一直与另外两块画板分离——后两者至今仍保存在教堂内——而这第三块画板则属于埃乌加内奥博物馆的馆藏。 得益于与贝加莫教区的合作，留在塞里纳的两幅画板已运抵阿巴诺，三幅画板在近两个世纪后终于重聚。据展览目录介绍，这是三幅画板首次联合展出。
史料记载了这些画作最终被分开的经过：1793年，弗朗切斯科·玛丽亚·塔西在塞里纳教堂看到“三块大小相同的木板，即三个狭长而高耸的画板”。 据他所述，这些画作分别描绘了圣彼得·马蒂尔、圣奥古斯丁和圣尼古拉·达·托伦蒂诺。这幅三联画原本供奉于圣彼得·马蒂尔祭坛，即主祭坛右侧的第二个祭坛。随着教堂的重建，这些作品被移离了原有的祭坛并被拆分。 描绘圣彼得和圣尼古拉的画板一直保存在教堂的圣器室中。圣尼古拉的画像则一度销声匿迹，直至1955年，罗伯托·巴西·拉特格布对其进行研究并发表相关文章，随后将其购入自己的收藏。 这三块画板属于同一组三联画的观点，源自学者尤尔格·迈耶·祖尔·卡佩伦，他正是基于塔西的描述得出了这一结论。随后，其他学者通过观察发现，这三幅画中的人物构图方式一致，均置于狭窄的拱形空间内，从而证实了这一观点。
时至今日，这位圣主教的身份仍未完全确定。塔西认为他是圣奥古斯丁，大多数学者也采纳了这一观点。当该作品被纳入阿巴诺市立收藏时，曾被标注为“圣尼古拉·迪·巴里”，但画作旁附有问号。 然而，塞里纳教区档案馆的两份清单（分别于1665年和1733年编制）却提到，圣彼得·马蒂尔身旁有一位圣戈塔尔多。支持这一解读的一个线索是，在礼袍下隐约可见的奥古斯丁会修士袍。 事实上，图录将其标注为“圣主教（圣戈塔尔多？）”。关于创作年代的讨论也持续了很长时间。巴西·拉特格布（Bassi Rathgeb）最初认为创作于1520年，后来又改为1515年。 还有人提出了不同的年份，其依据正是与《圣灵》祭坛画的关联——该画作于1512年由卡索蒂家族委托创作，并于1515年完成。芭芭拉·玛丽亚·萨维在图录中的论文中将这幅三联画的创作时间推至1512-1513年。
博物馆馆长兼联合策展人拉斐尔·坎皮翁解释道，这幅三联画是整个项目的起点：“塞里纳三联画的重聚是本次展览的初衷，这一成果尤为重要，因为它使我们能够再次将三扇原始画板合在一起观赏，并更好地理解其历史。” 以此为核心，催生了“安德烈亚·普雷维塔利：乔瓦尼·贝利尼的弟子”展览。 展览自10月17日对外开放，由阿巴诺泰尔梅市政府联合帕多瓦大学文化遗产系以及帕多瓦、特雷维索和贝卢诺三省考古、美术与景观监督局共同策划并制作。“这种协同合作， 以及监管局、其他博物馆和文化基金会的参与，使得该项目得以扩展，超越了最初设想的——即仅围绕单件作品，并将其与塞里纳三联画中另外两个画板重新组合的方案”，帕多瓦大学教授萨维解释道。 这并非关于该画家的全面专题展览，而是以帕多瓦地区收藏的作品为起点， 对其早期创作进行 深入探讨。
其中最重要的作品是帕多瓦市立博物馆收藏的《圣母与圣婴及一位捐赠者》，该作品揭示了这位画家艺术生涯的形成历程。 普雷维塔利约于1480年出生于伊马尼亚河谷，1528年去世。他年少时便移居威尼斯，并进入威尼斯文艺复兴时期伟大大师之一乔瓦尼·贝利尼的画室。 1502年，他在那块木板上自豪地署名“Ioanis Bellini dissipulus”。这是其作品目录中最早的日期，也是其创作年表中的首个确切时间节点。该画作的构图印证了他与恩师之间的联系。 圣母端坐于风景中的天然台阶上，没有15世纪贝利尼圣母画作中常见的护栏，这一构图源自贝利尼在现藏于波兹南的《圣母像》中发展出的创意。 因此，普雷维塔利的这幅画作也成为确定大师作品年代的重要依据——该作品如今被视为大师真迹，其创作时间略早于那幅帕多瓦木板画。
然而，这位画家长期以来 拥有不止一个身份。正如画册所考证的，17、18世纪的文献中记载了署名为“安德烈亚斯·普里维塔卢斯”（Andreas Privitalus）、“安德烈亚斯·贝戈梅内西斯”（Andreas Bergomensis）或“安德烈亚斯·科尔德莱·阿吉”（Andreas Cordelle Agi）的作品。 因此人们曾认为存在两位艺术家：一位是来自贝加莫的普雷维塔利，另一位则是神秘的安德烈亚·科尔德拉（Andrea Cordella）或科尔德利亚吉（Cordelliaghi）——瓦萨里甚至曾错误地将后者记作“吉安内托·科尔德利亚吉”（Giannetto Cordegliaghi）。 正是艺术史学家乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦尔卡塞莱（Giovanni Battista Cavalcaselle）率先意识到，这其实是同一个人：事实上，这位画家会根据具体情况，强调自己的贝加莫出身、在贝利尼（Bellini）门下学艺的经历，或是家族的传统行业——绳索和针具贸易。 古斯塔夫·路德维希的文献研究在20世纪初最终厘清了这一问题。回到贝加莫后，普雷维塔利始终以“普里维塔卢斯”署名。
在学生作品旁，还有其恩师的作品。米兰巴加蒂·瓦尔塞基博物馆出借了乔瓦尼·贝利尼的《圣朱斯蒂娜 》，这幅木板画背后有着一段特别的家族渊源。 正如巴加蒂·瓦尔塞基基金会主席卡米拉·巴加蒂·瓦尔塞基在图录中所回顾的，这件作品源自博罗梅奥家族的收藏传统，并于1882年随着朱塞佩·巴加蒂·瓦尔塞基与卡罗琳娜·博罗梅奥的结婚，被纳入米兰的收藏。 画作曾悬挂于夫妇的卧室——即如今博物馆内的“红厅”——至今仍陈列于此。这幅木板画的创作年代早于普雷维塔利接受艺术训练的时期，但充分展现了贝利尼特有的艺术构思，而普雷维塔利的类似表现手法正是由此衍生而来。 这位圣母既庄严宏伟，又充满柔美，在柔和云朵飘过的天空背景下格外醒目。画作中色彩、光影以及服饰细节的处理，展现了年轻贝利尼的艺术敏感性，这种风格后来影响了后世数代艺术家。
随后，展览追溯了其个人艺术语言的形成过程。普雷维塔利的《圣母像》、《圣徒对话》、肖像画以及带有阿卡迪亚风情的风景画中，除了贝利尼的影响外，还体现了维托雷·卡帕乔、乔尔乔内和阿尔布雷希特·丢勒的艺术印记。 这位德国画家于1505年至1507年初逗留威尼斯，期间还曾造访贝利尼的画室。 据展览图录所述，这些新元素仅部分融入了普雷维塔利的艺术语言，他基本上仍忠于自己选择的透视手法。展览中还展出了源自 威尼斯圣约伯教堂的《圣凯瑟琳的神秘婚礼 》版本。 这是一幅比现藏于伦敦国家美术馆、署名并标注1504年创作的原作晚几年完成的复制品，其构图借鉴了贝利尼所谓《乔瓦内利圣家对话》中半身像与风景相结合的风格。 普雷维塔利的艺术语言源于其早期所受的伦巴第具象艺术传统与16世纪初威尼斯艺术经验的交融，直至他重返贝加莫并与洛伦佐·洛托的现代画风进行对话。
塞里纳的三联画正属于这一时期。普雷维塔利或许早在1511年就已回到贝加莫，当时当地的艺术氛围仍受米兰风格影响，伯戈尼奥内和贝尔纳多·泽纳莱的作品在当地广为流传。 洛伦佐·洛托于1513年来到该城，据展览图录记载 ，普雷维塔利绘画中受洛托影响的转折点仅从1514年起显现，卡拉拉美术馆展出的《 阅读的圣母与圣婴》便体现了这一点。 展品说明写道，这幅三联画的构图仍让人联想到贝利尼，但作品“浸透着十足的洛托式光影”。 而鲜艳的色彩和照耀在衣袍上的强烈光线，则让人联想到伦巴第地区的艺术风格。甚至一个技术细节也使其独树一帜：圣徒的光环在明亮的天空背景下格外醒目，这些光环是用贝壳金而非金箔制作的。在那几年里，塞里纳教堂是一个充满活力的施工现场。 1509年至1548年间担任本堂神父的洛伦佐·卡拉拉，通过委托当地艺术家创作，为教堂增添了丰富的绘画作品。1515年至1517年间，帕尔马·伊尔·韦基奥在此绘制了《圣母进殿多联画》的六幅画板。
本次展览的主线是 文艺复兴时期画坊的创作实践。因此，普雷维塔利的作品与 活跃于威尼斯、贝加莫和布雷西亚地区的其他画家——如弗朗切斯科·比索洛、吉罗拉莫·达·桑塔克罗切、老帕尔马以及绰号“卡里亚尼”的乔瓦尼·布西——的作品进行了对比 。 三联画中可见 的草图再利用——据展览图录所述，这种做法在普雷维塔利的作品中屡见不鲜——是当时工坊运作方式的一个具体例证：同一幅草图只需稍作改动，便能根据委托人的要求绘制成不同的圣人形象。 展览中有一个专栏致力于 肖像画，展出了《罗维戈康科迪学院肖像》和《贝加莫莫罗尼宫家族肖像 》，展现了普雷维塔利整个职业生涯中一直从事的这一画种。 关于艺术技法的深度解析，辅以面向公众设计的展品，详细阐释了文艺复兴时期工坊中作品的创作过程。
这场展览背后还隐藏着一位收藏家的故事。罗伯托·巴西·拉斯格布（Roberto Bassi Rathgeb，1911—1972）曾在大学攻读物理学，随后转修医学。 他从父亲那里继承了祖父阿尔贝托·拉斯格布（Alberto Rathgeb）19世纪藏品中残存的部分，这些藏品保存在贝加莫皮尼奥洛街（via Pignolo）的家族宅邸中，并以此为基础建立了自己的收藏。 他是一位自学成才的鉴赏家，通过直接观察作品、开展研究并结合艺术史传统，逐步形成了自己的鉴赏方法。他对普雷维塔利的兴趣始于在古董市场上购得这位于贝加莫的大师的一幅画作。 随后，他在1955年至1959年间持续开展研究、发表评论并提出归因建议，这些工作为该画家的艺术批评性重发现做出了重大贡献。 巴西·拉斯格布参与了关于作品归属的讨论，并且在多起案例中，他亲自购入了那些曾由他本人提请学者们关注的作品，例如《塞里纳的圣主教》。 他的收藏于1972年至1980年间捐赠给阿巴诺泰尔梅市，其中保存着布雷西亚学派和贝加莫学派的重要作品。 正是他将那幅源自坎波桑皮耶罗维拉诺瓦圣普罗斯多西莫教堂、现藏于帕多瓦教区博物馆的祭坛画归因于普雷维塔利。出于保护原因，该祭坛画未在展览中展出，但展览图录中专门有一篇论文介绍了其最近的修复工作。
本次展览是该博物馆自2024年起开展的一系列研究与推广常设馆藏活动的组成部分，此前已举办过《缪斯与艺术家：19世纪末至20世纪初切萨雷·塔洛内的肖像画》（2024-2025）以及《莱奥诺尔·菲尼与巴西·拉斯格布版画收藏： 《从文艺复兴到二十世纪的符号与创造》（2025-2026）。除策展人外，科学委员会成员还包括：埃莉萨贝塔·加斯塔尔迪（帕多瓦市立博物馆）、 玛尔塔·马扎（帕多瓦、特雷维索和贝卢诺ABAP文物管理局）、安东尼奥·卡洛·马佐塔（米兰大学）、保罗·普莱巴尼（贝加莫卡拉拉美术学院）以及阿莱西娅·韦多瓦（帕多瓦和罗维戈储蓄银行基金会）。 由Sagep出版社出版的展览图录汇集了此次展览专门开展的研究成果，收录了文艺复兴艺术学者和专家撰写的论文及作品简介。 本次展览由威尼托大区和帕多瓦大学联合赞助，并得到阿巴诺泰尔梅加斯帕拉·斯坦帕狮子会、阿巴诺蒙特格罗托泰尔梅欧加尼扶轮社以及A.F. Energia Srl公司的支持。
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| 安德烈亚·普雷维塔利的三联画在阿巴诺重现，目前正在巴西·拉特格布别墅展出 |
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