Du 13 octobre 2026 au 30 janvier 2027, la Federica Schiavo Gallery de Rome présente « On Leaning », une exposition consacrée aux nouvelles œuvres de la peintre Svenja Deininger, axée sur une pratique picturale qui rejette tout point de départ prédéfini et se construit à travers des essais, des déplacements, des superpositions et des révisions successives. Dans ces tableaux, l’image ne résulte pas de la transposition d’un dessin préexistant, mais se construit progressivement, laissant des traces des décisions qui l’ont précédée.
Le processus de travail constitue en effet l’un des éléments centraux des œuvres. Les formes sont placées, modifiées, partiellement recouvertes, laissées apparaître et repensées. L’accumulation devient ainsi une méthode d’observation : ce n’est pas seulement ce qui apparaît sur la surface achevée qui compte, mais aussi la pression exercée par ce qui était présent auparavant. Cette histoire reste rarement explicite et survit sous forme de résidu, visible dans les variations de densité, dans les couleurs qui semblent glisser sous d’autres couleurs ou dans les contours dont la précision est conditionnée par les éléments environnants.
Les surfaces de Deininger ne sont ni ouvertement stratifiées ni ostensiblement matérielles. Le lin brut, les passages opaques et les zones caractérisées par une plus grande concentration de peinture déterminent un équilibre variable entre ce qui est montré et ce qui reste caché. Le calme des compositions ne correspond donc pas à un état statique : leur sérénité découle d’un processus de calibrage, dans lequel l’image semble avoir été mesurée et modifiée progressivement plutôt que simplement composée.
La question de ce que le spectateur observe reste également délibérément ouverte. Une courbe peut suggérer un corps, une ligne verticale peut rappeler un élément architectural, tandis qu’un plan horizontal peut évoquer un fragment de paysage. Aucune de ces possibilités ne se concrétise toutefois en une représentation reconnaissable. Les tableaux occupent ainsi un espace instable, où l’abstraction se rapproche de la figuration sans pour autant se transformer en image figurative. La reconnaissance est suggérée puis immédiatement soustraite, incitant l’œil à formuler des hypothèses qui sont ensuite ramenées à la surface picturale.
Cette condition du regard se concrétise dès l’entrée de l’exposition. L’une des toiles est en effet installée perpendiculairement au mur et, observée de face, semble presque réduite à une ligne. L’œuvre ne peut donc pas être perçue d’un seul point de vue, mais exige que le spectateur la contourne et la traverse physiquement. La distinction entre image et objet s’en trouve ainsi estompée, tandis que des éléments habituellement considérés comme neutres, tels que le mur, la position du visiteur et la frontalité du tableau, entrent dans la construction perceptive de l’œuvre. Regarder devient alors aussi une expérience corporelle.
Un rôle spécifique est également confié à l’échelle. Un tableau monumental, constitué de nuances subtiles et d’une grande quantité de détails, dépasse la possibilité d’une lecture immédiate. Les dimensions ne se limitent pas à agrandir l’image, mais modifient le temps nécessaire à sa perception. Ce qui, à une échelle plus réduite, pourrait être perçu comme un fragment prend une dimension environnementale, composée d’une succession de choix infimes. Les textures, la profondeur et le rythme émergent progressivement, faisant de la durée de l’observation une composante supplémentaire du tableau. Le fait de s’attarder devant l’œuvre modifie ainsi progressivement la première impression.
Les œuvres dialoguent par ailleurs selon des modalités indirectes. Une ligne peut réapparaître avec une intensité différente, une forme peut changer de registre, tandis qu’une couleur ou un intervalle peut trouver dans un autre tableau un contrepoint inattendu. Ces correspondances ne constituent pas un système unitaire et l’exposition ne se réduit pas à une grammaire visuelle unique. Le rythme naît plutôt de récurrences et de décalages. Chaque tableau conserve son autonomie, mais est en même temps redéfini par sa relation avec les autres œuvres.
Le titre *On Leaning* introduit lui aussi une condition de ce type. L’expression évoque l’acte de s’appuyer, et donc une relation fondée sur le soutien, la pression et la dépendance, mais elle reste délibérément incomplète : aucun objet sur lequel s’appuyer n’est indiqué et l’action reste en suspens. Le caractère incomplet du titre reflète le fonctionnement des œuvres, dans lesquelles les formes se soutiennent mutuellement sans se fixer dans une configuration définitive et où les couches restent présentes sans devenir entièrement accessibles.
La position du spectateur s’avère à son tour instable et oscille continuellement entre distance et proximité, tout comme entre la perception du tableau en tant qu’image et celle du tableau en tant que présence physique dans l’espace. L’ambiguïté ne constitue toutefois pas la finalité de l’expérience. Les œuvres sont achevées, mais non fermées : leurs surfaces conservent les choix qui les ont déterminées sans les rendre complètement explicites, tout comme elles gardent des souvenirs dont les origines ne sont pas révélées.
On Leaning propose donc une peinture qui exige un regard non immédiat et non exclusivement analytique, laissant certains éléments rester partiellement dissimulés. Le sens n’est pas présenté comme un point d’arrivée définitif, mais comme une relation mobile entre surface et profondeur, image et objet, mémoire et perception, entre ce qui est visible et ce qui continue d’exister juste au-delà de la surface.
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| Svenja Deininger : des formes à mi-chemin entre abstraction et figuration à la Federica Schiavo Gallery de Rome |
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