Svenja Deininger, forme in bilico tra astrazione e figurazione da Federica Schiavo Gallery a Roma

0 Seguici su Google DiscoverFonti preferite

Dal 13 ottobre 2026 al 30 gennaio 2027, la Federica Schiavo Gallery di Roma presenta On Leaning, mostra di nuove opere della pittrice Svenja Deininger, incentrata su una pratica pittorica che rifiuta un punto di partenza prestabilito e procede attraverso prove, spostamenti, sovrapposizioni e revisioni successive. Nei dipinti l’immagine non deriva dalla traduzione di un disegno preesistente, ma si costruisce progressivamente, lasciando tracce delle decisioni che l’hanno preceduta.

Il processo di lavoro costituisce infatti uno degli elementi centrali delle opere. Le forme vengono collocate, modificate, parzialmente coperte, lasciate emergere e nuovamente ripensate. L’accumulazione diventa così un metodo di osservazione: non conta soltanto ciò che appare sulla superficie conclusa, ma anche la pressione esercitata da ciò che era presente in precedenza. Questa storia rimane raramente esplicita e sopravvive sotto forma di residuo, visibile nei cambiamenti di densità, nei colori che sembrano scivolare sotto altri colori o nei margini la cui precisione viene condizionata dagli elementi circostanti.

Le superfici di Deininger non sono dichiaratamente stratificate né apertamente materiche. Il lino grezzo, i passaggi opachi e le aree caratterizzate da una maggiore concentrazione di pittura determinano un equilibrio variabile tra ciò che viene mostrato e ciò che rimane nascosto. La calma delle composizioni non coincide quindi con una condizione statica: la loro quiete deriva da un processo di calibrazione, nel quale l’immagine sembra essere stata misurata e modificata progressivamente più che semplicemente composta.

Rimane volutamente aperta anche la questione relativa a ciò che lo spettatore sta osservando. Una curva può suggerire un corpo, una linea verticale può richiamare un elemento architettonico, mentre un piano orizzontale può evocare un frammento di paesaggio. Nessuna di queste possibilità, tuttavia, si consolida in una rappresentazione riconoscibile. I dipinti occupano così una zona instabile, in cui l’astrazione si avvicina alla figurazione senza trasformarsi in immagine figurativa. Il riconoscimento viene suggerito e subito sottratto, inducendo l’occhio a formulare ipotesi che vengono successivamente ricondotte alla superficie pittorica.

Questa condizione dello sguardo diventa concreta già all’ingresso della mostra. Una delle tele è infatti installata perpendicolarmente alla parete e, osservata frontalmente, appare quasi ridotta a una linea. L’opera non può quindi essere percepita da un solo punto di vista, ma richiede di essere aggirata e attraversata fisicamente dallo spettatore. La distinzione tra immagine e oggetto viene così resa meno netta, mentre elementi normalmente considerati neutrali, come la parete, la posizione del visitatore e la frontalità della pittura, entrano nella costruzione percettiva dell’opera. Guardare diventa anche un’esperienza corporea.

Un ruolo specifico è affidato inoltre alla scala. Un dipinto monumentale, costituito da tonalità sottili e da una grande quantità di dettagli, supera la possibilità di una lettura immediata. Le dimensioni non si limitano ad ampliare l’immagine, ma ne modificano il tempo necessario alla percezione. Quello che a una scala più ridotta potrebbe essere percepito come un frammento assume una dimensione ambientale, composta da una successione di decisioni minime. Texture, profondità e ritmo emergono gradualmente, facendo della durata della visione una componente ulteriore del dipinto. La permanenza davanti all’opera modifica così progressivamente la prima impressione.

Le opere dialogano inoltre secondo modalità indirette. Una linea può ricomparire con un’enfasi differente, una forma può cambiare registro, mentre un colore o un intervallo possono trovare in un altro dipinto un contrappunto inatteso. Queste corrispondenze non costituiscono un sistema unitario e la mostra non viene ricondotta a una grammatica visiva unica. Il ritmo nasce piuttosto da ricorrenze e spostamenti. Ogni dipinto mantiene la propria autonomia, ma viene al tempo stesso ridefinito dalla relazione con le altre opere.

Anche il titolo On Leaning introduce una condizione di questo tipo. L’espressione richiama l’atto dell’appoggiarsi, e quindi una relazione fondata su sostegno, pressione e dipendenza, ma rimane volutamente incompleta: non viene indicato alcun oggetto sul quale appoggiarsi e l’azione resta sospesa. L’incompletezza del titolo riflette il funzionamento delle opere, nelle quali le forme si sostengono reciprocamente senza fissarsi in una configurazione definitiva e gli strati rimangono presenti senza diventare completamente accessibili.

La posizione dello spettatore risulta a sua volta instabile e si muove continuamente tra distanza e prossimità, così come tra la percezione del dipinto come immagine e quella del dipinto come presenza fisica nello spazio. L’ambiguità non costituisce tuttavia il fine dell’esperienza. Le opere sono compiute, ma non chiuse: le loro superfici conservano le decisioni che le hanno determinate senza renderle completamente esplicite, così come mantengono memorie di cui non vengono dichiarate le origini.

On Leaning propone quindi una pittura che richiede una visione non immediata e non esclusivamente analitica, lasciando che alcuni elementi rimangano parzialmente sottratti. Il significato non viene presentato come un punto d’arrivo definitivo, bensì come una relazione mobile tra superficie e profondità, immagine e oggetto, memoria e percezione, tra ciò che è visibile e ciò che continua a esistere appena oltre la superficie.