by Noemi Capoccia 29/10/2026
Catégories: Interviews / Avis de non-responsabilité
Au Siècle d’Or néerlandais, sorcières, démons et apparitions ont donné naissance à un répertoire d’images original et surprenant. Dans cet entretien avec Noemi Capoccia, la chercheuse Tania De Nile, spécialiste de l'art néerlandais et flamand, retrace les racines culturelles de ce répertoire au-delà de Bosch et Bruegel, son succès sur le marché de l'art et ses liens avec la tradition italienne.
Les sorcières, les démons, les monstres et les apparitions constituent l’un des aspects les plus singuliers de la culture figurative des Pays-Bas des XVIe et XVIIe siècles, un imaginaire que l’histoire de l’art a souvent attribué, presque automatiquement, à l’héritage de Jérôme Bosch et de Pieter Bruegel l’Ancien. Mais cette interprétation, selon Tania De Nile, risque de simplifier un phénomène bien plus complexe. Professeure d’art néerlandais et flamand à l’Université de Rome « Tor Vergata » et directrice du musée Pietro Canonica à la Villa Borghese, Tania De Nile a consacré une partie de ses recherches précisément aux représentations diaboliques et sorcières ainsi qu’aux relations entre la culture figurative néerlandaise et italienne. Dans son ouvrage *Fantasmagorie. Sorcières, démons et tentations dans l’art flamand et néerlandais du XVIIe siècle, publié en 2023, elle a proposé de relire ces images à travers le terme du XVIIe siècle « spoockerijen », leur redonnant ainsi une spécificité historique souvent occultée par l’étiquette générique de « diableries ». Dans l’entretien avec Noemi Capoccia, De Nile retrace ainsi la genèse d’un genre tombé dans l’oubli, en s’interrogeant sur le rôle des estampes et du collectionnisme dans la diffusion des modèles, sur la relation entre imagination et culture religieuse, sur la renommée d’artistes moins canoniques tels que Cornelis Saftleven et Jacob van Swanenburg, ainsi que sur les échanges constants entre les Pays-Bas et l’Italie. Un parcours qui s’étend même au-delà du XVIIe siècle, jusqu’à la persistance de cet imaginaire au cinéma, dans la littérature et dans les jeux vidéo contemporains, où monstres et créatures fantastiques continuent de donner forme à l’une des facultés les plus anciennes et les plus difficiles à cerner : l’imagination.
NC. Bosch, Bruegel, les démons, les sorcières et les fantômes constituent un univers iconographique qui continue d’exercer une forte attraction, même sur le public contemporain. Dans votre cas, quand est né le désir d’explorer ces territoires de l’imaginaire ?
TDN. Je peux dire que ce sont des thèmes qui m’accompagnent depuis toujours, même si, du point de vue de la recherche universitaire, tout a commencé avec ma mémoire de licence à l’université La Sapienza de Rome, consacrée aux « têtes grotesques » de Léonard de Vinci. Les sorcières et les monstres n’étaient pas encore entrés dans mon champ de recherche, mais je m’intéressais déjà à la représentation de la laideur et à ses multiples déclinaisons. En 2007, alors même que je m’apprêtais à choisir le sujet de mon mémoire de master, paraissait *Histoire de la laideur* d’Umberto Eco, un ouvrage qui dénonçait l’existence d’un véritable vide historiographique : si la réflexion sur le beau a toujours occupé une place centrale, le laid a souvent été considéré uniquement comme son contraire ou relégué à des traitements marginaux. Bien qu’il s’agisse d’un ouvrage à vocation grand public, Eco proposait un répertoire très vaste d’images, allant du monde classique au monde contemporain, en systématisant les nombreuses catégories du laid : le monstrueux, le comique, le démoniaque, le sorcier, l’inquiétant. J’ai pris cette coïncidence presque comme un signe, et une invitation, et j’ai alors décidé de me consacrer à l’influence de Jérôme Bosch dans l’art graphique flamand et néerlandais, en me concentrant donc sur les dessins et les estampes. Bosch est considéré comme l’initiateur d’un imaginaire fantastique destiné à connaître un succès extraordinaire dans la culture figurative européenne. Entre le XVIe et le XVIIe siècle, surtout à Anvers, alors capitale du marché artistique flamand et de la grande industrie de l’imprimerie, ses inventions ont été imitées, réinterprétées et diffusées, touchant ainsi un public très vaste. Toujours en 2007, j’ai eu l’occasion de passer sept mois à l’École Pratique des Hautes Études de Paris, grâce au programme Erasmus, et de fréquenter l’Institut néerlandais et la Fondation Custodia, qui conserve l’importante collection d’estampes néerlandaises ayant appartenu à Frits Lugt : je me souviens encore de l’émotion que j’ai ressentie en tenant entre mes mains le dessin préparatoire de *L’Orgueil* de Pieter Bruegel, qui fait partie de la célèbre série *Les sept péchés capitaux*. Le dessin a été ma première grande passion et, bien que mes intérêts se soient ensuite étendus à la peinture, je n’ai jamais cessé d’être fasciné par les dessins, en raison de leur extraordinaire capacité à réduire la distance entre les projets de l’artiste et le spectateur. C’est précisément alors que je travaillais sur Bosch que j’ai commencé à prendre conscience d’un problème historiographique qui, près de vingt ans plus tard, reste d’actualité : une grande partie de la littérature spécialisée avait en effet tendance à réduire toute créature fantastique ou monstrueuse produite à partir du XVIe siècle à une simple imitation de Bosch ou de Bruegel, selon un automatisme repris systématiquement par quiconque s’intéressait à ces thèmes. De plus, très souvent, ces œuvres étaient et sont encore regroupées sous l’étiquette de « diableries », un terme générique qui, en réalité, se limite à l’apparence des formes démoniaques sans en expliquer la signification. Aujourd’hui encore, des expositions récentes continuent d’affirmer que tout ce qui est fantastique provient de Bosch et qu’il faut l’attribuer à lui seul. Je me suis en revanche demandé : sommes-nous vraiment sûrs qu’un imaginaire fantastique qui s’est surtout développé au XVIIe siècle puisse découler exclusivement des œuvres d’un artiste mort en 1516 et profondément ancré dans la culture du XVe siècle ? Entre la mort de Bosch et le Siècle d’Or de l’époque moderne se situent en effet des transformations historiques majeures : la Réforme protestante, l’affirmation des États-nations, les persécutions contre les prétendues sorcières. Il m’a semblé nécessaire d’interroger les sources de l’époque pour comprendre quel était le contexte culturel qui avait produit ces images. Après avoir constaté que l’explication traditionnelle était insuffisante, mon objectif a été d’en démontrer les raisons et de proposer une interprétation alternative.
Que signifie le terme « spoockerijen » , d’où vient-il, et pourquoi le genre diabolique et sorcier s’est-il imposé dans l’art des Pays-Bas ?
Je commence par l’explication du terme, qui se dessine progressivement au fil de mes recherches jusqu’à en devenir un point décisif. Au cours de ma thèse de doctorat, menée en cotutelle entre l’université La Sapienza de Rome et l’université de Leyde, je me suis consacrée à l’étude d’œuvres qui, bien qu’abordant des thèmes différents, illustraient les déclinaisons irréelles et illusoires du démoniaque : celles-ci, dans les sources du XVIIe siècle relatives aux Pays-Bas septentrionaux, étaient regroupées sous le terme « spoockerijen », dérivé de « spoock », fantôme. Ce travail a ensuite été intégré, retravaillé et élargi dans la monographie *Fantasmagorie. Sorcières, démons et tentations dans l’art flamand et néerlandais du XVIIe siècle, publiée par Officina Libraria en 2023. Le mot « fantasmagorie » dans le titre n’est pas une traduction littérale de « spoockerijen », mais il m’a semblé être le terme italien qui traduisait le mieux la nature ambiguë et stratifiée d’un imaginaire difficile à cerner. Il s’agit d’une expression difficile à rendre en italien, notamment parce qu’elle appartient à un lexique profondément ancré dans la culture du début de l’époque moderne. Elle renvoie au monde des fantômes, des apparitions démoniaques, et est récurrente dans les sources du XVIIe siècle, alors qu’elle tend à disparaître ou à n’apparaître que rarement dans les époques suivantes. C’est précisément grâce à l’étude des sources, en particulier des inventaires et des catalogues de ventes aux enchères liés au marché de l’art et aux collections privées des Pays-Bas méridionaux et septentrionaux, que j’ai pu observer sa diffusion et son utilisation. Un élément important est la différence de fréquence entre le Nord et le Sud : dans les Pays-Bas du Nord, dans un contexte protestant et calviniste, le terme revient beaucoup plus souvent que dans les régions du Sud encore liées au catholicisme. Par ailleurs, le terme « spoockerijen » est utilisé pour désigner un ensemble très hétérogène de sujets : des tentations de saint Antoine aux scènes de sorcellerie, en passant par les visions infernales. C’est précisément cette hétérogénéité qui soulève une question centrale : pourquoi, au XVIIe siècle, les inventaires et les catalogues adoptent-ils un seul et même nom pour désigner des images aussi différentes ? Parce qu’elles sont toutes conçues comme des « fantômes », c’est-à-dire des entités générées par une supercherie du démon. Les sources théologiques, la littérature onirique et les traités sur la sorcellerie décrivent le fantôme comme une illusion capable d’agir à différents niveaux de la perception, du rêve au cauchemar, jusqu’à la manipulation de la conscience. En ce sens, le fantôme est aussi ce qui pousse la sorcière à se croire telle ou ce qui altère la perception du réel au point de rendre la réalité indiscernable de la supercherie. Ce n’est pas un hasard si, aux Pays-Bas, un scepticisme généralisé s’est développé à l’égard du pouvoir effectif des pratiques de sorcellerie. C’est précisément dans ce contexte culturel qu’il devient possible de comprendre ce qui unit des sujets apparemment si différents les uns des autres. Il est révélateur, par exemple, qu’une tentation de saint Antoine, donc un épisode hagiographique, et un sabbat soient parfois désignés par le même terme. Dans le contexte protestant, où la fonction de médiation des saints vient à manquer, les images sacrées prennent elles aussi une signification différente : la tentation tend à être interprétée comme une vision se situant au même niveau que les apparitions démoniaques, plutôt que comme une épreuve spirituelle. Sur le plan figuratif, cette distinction s’estompe jusqu’à presque disparaître. C’est également de là que naît la nécessité d’interroger les mots, qui ne sont jamais neutres : ils classifient, organisent et, souvent, malheureusement, simplifient des réalités bien plus complexes. C’est pourquoi il est plus approprié d’utiliser le terme de « fantasmagories » plutôt que celui de « diableries », qui finit par créer une catégorie uniforme et peu nuancée. La production picturale du XVIIe siècle est, au contraire, extraordinairement riche et aux multiples facettes. La réduire à l’héritage de Bosch ou de Bruegel, comme l’a longtemps fait une partie de l’historiographie, revient à appauvrir un panorama on ne peut plus varié. Les sources révèlent en effet une pluralité d’œuvres et de solutions iconographiques nourries par la circulation continue des œuvres et la mobilité des artistes. Ceux qui voyageaient entre la Flandre, les Pays-Bas et l’Italie introduisaient des variantes, métissaient les modèles et les adaptaient à de nouveaux contextes culturels et à différentes commandes. C’est ce réseau d’échanges, plus que la recherche d’un canon fondateur originel, qui fait de la diffusion des fantasmagories un phénomène de goût international.
Considérez-vous que les « spoockerijen » constituent un genre à part entière ou préférez-vous les considérer comme un espace d’expérimentation dans lequel les artistes pouvaient repousser les limites de la représentation traditionnelle ?
Je pense qu’on peut parler d’un genre, avec toutes les précautions que le terme « genre » implique, ou du moins d’une catégorie picturale. Comme je l’ai dit tout à l’heure, cela est démontré par le fait qu’un seul terme englobait des sujets iconographiques parfois très différents les uns des autres, et ce n’est pas un détail négligeable. S’il existe un nom commun, une catégorie descriptive utilisée dans le langage du marché et des collectionneurs, cela signifie qu’il s’agit d’un ensemble perçu à l’époque comme un tout cohérent. En ce sens, j’estime que, par sa quantité et sa diffusion, on ne peut toutefois parler d’un genre de représentations diaboliques et sorcières qu’aux Pays-Bas. C’est, pour ainsi dire, un genre oublié, qui peut aujourd’hui être redécouvert précisément grâce aux sources, y compris celles de la littérature artistique. On le retrouve en effet déjà chez Karel van Mander, considéré comme le père de l’historiographie artistique néerlandaise et auteur du *Schilder-boeck* (Livre de la peinture), publié à Haarlem en 1604. Dans cet ouvrage, qui présente également les biographies des peintres nordiques et de certains artistes italiens, on trouve mention de l’utilisation des « spoockerijen » dans la vie de Pieter Bruegel. Il s’agit là d’un élément loin d’être marginal, car il démontre que le terme « spoockerijen » faisait partie du vocabulaire artistique de l’époque. Il ne s’agit donc pas d’une étiquette de convenance élaborée a posteriori par l’historiographie, mais d’une catégorie du XVIIe siècle employée tant dans les traités sur l’art que dans le langage du marché, avant de tomber en désuétude au cours des siècles suivants. À ma grande surprise, j’ai toutefois pu constater que, quelques années après la soutenance de ma thèse de doctorat et sa publication en libre accès sur le site de l’université de Leyde, ce terme a commencé à réapparaître, timidement, dans les catalogues de ventes aux enchères, bien qu’il ne soit mentionné que pour des œuvres de Cornelis Saftleven, l’artiste que j’avais, sans surprise, déjà choisi à l’époque comme figure de proue de la couverture de mon étude, puis de mon livre. Saftleven, moins connu que David Teniers, fut pourtant l’un de ses principaux modèles et certainement l’un des artistes ayant apporté des innovations iconographiques significatives, contribuant ainsi à la sécularisation progressive de l’épisode des tentations de saint Antoine. Attribuer à ces images le statut de « genre » revient à reconnaître leur consistance historique, sans les réduire à un ensemble disparate ou à de simples variations sur quelques modèles originaux. Il s’agit d’un domaine cohérent, dont la diffusion est plus vaste qu’on ne l’a longtemps cru. Pendant des années, je me suis demandé dans quelle mesure il était légitime de parler de genre et quel risque comportait cette définition. Finalement, j’ai choisi d’assumer cette responsabilité interprétative et de construire autour d’elle une perspective de recherche inédite. J’espère y être parvenue !
De quelle manière le collectionnisme et la circulation des estampes ont-ils contribué à définir et à consolider l’imaginaire des « spoockerijen », en influant sur leur diffusion et sur les formes que ce genre revêt aux Pays-Bas du XVIIe siècle ?
C’est précisément grâce à l’art graphique que l’imaginaire de Bosch et de ses disciples s’est consolidé et s’est transmis à grande échelle. Les premières étapes de cette diffusion sont liées à l’atelier de Hieronymus Cock, l’un des plus importants éditeurs et graveurs actifs à Anvers entre le deuxième et le troisième quart du XVIe siècle. Son activité est importante car elle contribue à la naissance d’un véritable marché des images diaboliques, en diffusant une série de gravures dans lesquelles Bosch figure comme « inventeur ». Il s’agit d’une opération commerciale très raffinée : associer ces images à un nom déjà connu les rendait immédiatement reconnaissables, et donc plus attrayantes. Dans certains cas, la paternité revient plutôt à Pieter Bruegel l’Ancien, que les sources qualifient à plusieurs reprises de « nouveau Bosch ». Bon nombre de ses œuvres sont d’ailleurs interprétées à la lumière de cette continuité stylistique. En réalité, Bruegel est un artiste autonome et complexe, qui va bien au-delà du courant démoniaque, tout comme Bosch d’ailleurs : il suffit de penser aux scènes de vie paysanne et aux paysages, pour ne citer que les thèmes les plus récurrents au sein d’une production rendue encore plus vaste par l’atelier familial. C’est pour cette raison qu’à un certain moment, Bruegel n’a plus besoin de se cacher derrière le nom de Bosch, mais peut publier sous son propre nom les séries des Sept péchés capitaux et de Saint Jacques et le magicien Hermogène. Cette dernière est particulièrement importante car elle inaugure le courant de l’imaginaire sorcier, qui connaîtra une grande diffusion au XVIIe siècle. Le succès de Bruegel est immense et se prolonge bien au-delà de sa vie. Au XVIIe siècle, de nombreux artistes qui abordent le thème des visions démoniaques s’inspirent directement de ses créations. Parmi les répertoires les plus influents, ce sont précisément ces deux séries qui se distinguent, devenant une sorte de répertoire figuratif de monstres, de figures hybrides et de motifs infernaux à utiliser au gré des besoins. Un autre modèle particulièrement pillé est Jacques Callot, graveur lorrain auteur de deux estampes consacrées aux Tentations de saint Antoine, en 1617 et en 1635. Il ne s’agit pas de modèles repris uniquement par des imitateurs mineurs : au contraire, ils sont également copiés et réutilisés par des maîtres confirmés, au premier rang desquels Joseph Heintz le Jeune. Jan Brueghel l’Ancien lui-même, lorsqu’il quitte Anvers pour l’Italie, où il inaugure la catégorie des « enfers mythologiques », s’inspire des modèles gravés par son père. Ses premières représentations d’Orphée aux Enfers montrent clairement leur filiation avec ces modèles graphiques, qu’il réélaborera par la suite dans un style plus personnel et italianisé. Ces exemples démontrent à quel point les œuvres imprimées jouaient un rôle central dans la circulation des images. Les gravures étaient peu coûteuses, faciles à transporter et accessibles à un public bien plus large que la peinture. C’est pourquoi elles pouvaient circuler rapidement entre différentes régions et différents pays, créant ainsi un langage commun. L’impact de l’industrie de l’imprimerie au XVIe siècle est énorme. Anvers représente un centre de production où textes et images circulent à une vitesse sans précédent. Les techniques, les caractères, les matrices et les estampes elles-mêmes témoignent de la naissance d’un système de production culturelle quasi industriel. Il est important de souligner qu’il ne s’agit pas d’un flux unidirectionnel. La tradition nordique s’inspire elle aussi des images italiennes, tout comme les artistes italiens s’approprient et réinterprètent des innovations venues du Nord. Les « sorcelleries » de Salvator Rosa, par exemple, ne peuvent être comprises sans tenir compte de la circulation des estampes nordiques ; de même, de très nombreux artistes flamands et néerlandais s’inspiraient des reproductions d’antiquités romaines ou des principales œuvres de Raphaël et de Michel-Ange.
De nombreuses œuvres consacrées à l’enfer, aux tentations et à la sorcellerie semblent conçues comme des énigmes chargées de citations et de références. Quelle importance revêtait, pour le collectionneur du XVIIe siècle, le plaisir intellectuel du déchiffrage ?
L’intégration de citations complexes et d’énigmes dans les œuvres d’art répondait à un goût intellectuel précis : celui de la révélation progressive, de la construction de significations non immédiatement accessibles, destinées à un public restreint capable de les interpréter. La reconnaissance de certains détails tirés des Écritures saintes ou de références littéraires était, pour un homme de l’époque, plus immédiate qu’elle ne l’est pour nous aujourd’hui. Au XVIe siècle, mais plus encore au XVIIe, de nombreux cercles intellectuels et académies se sont développés, au sein desquels s’est accru l’intérêt pour des thèmes particuliers, souvent mis à l’écart ou censurés par la culture officielle. C’est dans ce climat que se développe le libertinage, qu’il ne faut pas simplement considérer comme une attitude de transgression, mais comme une disposition différente vis-à-vis de l’autorité religieuse, du savoir et des systèmes de pensée établis. Cette plus grande ouverture envers des thèmes pouvant paraître censurables ou ambigus est plus manifeste dans certaines villes, comme Florence et Venise, que dans d’autres où l’ingérence et le contrôle des autorités ecclésiastiques étaient bien plus marqués, comme à Rome et à Naples. À Florence, par exemple, un intérêt croissant pour les thèmes liés à la sorcellerie et à l’imaginaire démoniaque s’affirme au sein des académies placées sous la protection de Giovan Carlo de’Medici, comme celle des Instancabili ou des Percossi, fondée par Salvator Rosa. C’est dans ces contextes que s’affirme cette « dissidence » qui remet en question des vérités considérées comme traditionnelles, tout en explorant des domaines de savoir moins conventionnels, tant sur le plan artistique que littéraire. Salvator Rosa, en plus d’être le peintre italien qui, en termes quantitatifs, produit le plus grand nombre d’œuvres consacrées à la sorcellerie, est également l’auteur du célèbre poème *La strega*, et ce thème occupe une place centrale dans le *Malmantile racquistato* de son ami Lorenzo Lippi. Les sources confirment en effet que ces sujets suscitaient un vif intérêt, car ils permettaient d’explorer et de donner corps à l’invisible. Ces œuvres regorgeaient de références à la démonologie, discipline qui connaissait une diffusion considérable à cette époque, ainsi qu’à la littérature consacrée à la sorcellerie, aux sabbats et aux pratiques magiques. La sorcellerie, en effet, entre la seconde moitié du XVIe siècle et les premières décennies du XVIIe, en particulier à partir de 1560, avec l’intensification des persécutions, devient également un sujet d’analyse pour les juristes impliqués dans les procès inquisitoriaux, appelés à s’interroger sur la nature des accusations et sur la responsabilité des accusés. Parallèlement, des médecins et des érudits interviennent qui, bien qu’en l’absence d’une psychiatrie structurée, commencent à interpréter certaines de ces manifestations comme d’éventuelles formes d’altération de la perception ou de l’esprit, chez de pauvres femmes marginalisées, convaincues de pouvoir modifier le cours des événements. Le sujet traverse donc différents domaines du savoir : de la théologie au droit, de la médecine à la culture littéraire et artistique. À ces centres d’intérêt s’ajoutent également des disciplines telles que l’astronomie et l’alchimie, unies par la recherche de ce qui peut transformer la réalité grâce à la connaissance de ses lois cachées, comme c’est le cas de la pierre philosophale. Il est toutefois important de distinguer le contexte italien de celui des Pays-Bas. En Italie, en effet, ces thèmes restent principalement confinés à des cercles restreints et la présence de l’Église impose une plus grande prudence : ces sujets circulent surtout au sein de milieux sélectionnés, plus cachés qu’exhibés. À l’inverse, aux Pays-Bas, le scepticisme qui accompagne ces phénomènes se traduit également par une vaste diffusion éditoriale. Dans le monde nordique, des artistes comme Bruegel jouent un rôle fondamental dans la construction de ces imaginaires. Par exemple, les gravures représentant saint Jacques et le magicien Ermogène, que je viens de mentionner, deviennent de véritables affiches figuratives, élaborées notamment à travers le dialogue avec des experts et des commanditaires intéressés par la diffusion de nouvelles idées. Pensons, par exemple, à la représentation des sorcières en vol, qui se forme précisément à cette époque, s’inspirant des premières illustrations qui apparaissaient dans les marges d’ouvrages tels que le *Canon Episcopi*, texte médiéval qui attribue le vol précédant la participation au sabbat à un rêve que les sorcières croyaient réel. De nombreux attributs et figures associés aux sorcières, aujourd’hui considérés comme faisant partie d’un répertoire traditionnel, tels que le balai, le chaudron ou le chat, se définissent précisément à cette époque, nous parvenant ainsi comme des éléments d’un imaginaire culturel partagé.
Selon vous, y a-t-il un risque que l’histoire de l’art, en se concentrant sur les grands maîtres tels que Bosch et Bruegel, ait sous-estimé l’importance culturelle d’un genre qui occupait pourtant une part importante du marché ?
Oui, et c’est précisément là le cœur du problème : on n’a pas compris l’effet à long terme que leur présence a exercé sur d’autres artistes, souvent actifs dans des contextes différents, ou « chez nous ». En d’autres termes, on n’a pas saisi ce qu’on appelle la « longue onde » de leur influence. Un cas emblématique est celui de Jacob van Swanenburg, figure peu connue du grand public, mais qui fut même le premier maître de Rembrandt à Leyde pendant environ trois ans. Mais le fait vraiment important est tout autre : son long séjour à Naples, où il vécut pendant plus de vingt ans, s’inscrit durablement dans le réseau des ateliers nordiques gravitant autour de l’église Santa Maria della Carità. En 1608, Swanenburg fut jugé par l’Inquisition pour avoir exposé dans son atelier des scènes de sorcellerie ou, plus précisément, parce que, comme on peut le lire dans les actes du procès, de nombreuses personnes les observaient « avec attention ». Ce procès, en soi, en dit long sur le contexte et les modalités de réception de ses œuvres dans la capitale de la vice-royauté. Originaire de Leyde, l’un des centres les plus modernes et les plus ouverts culturellement des Pays-Bas septentrionaux, ainsi que siège de la plus ancienne université des Pays-Bas, Swanenburg exporte un imaginaire qui, dans son contexte d’origine, avait désormais perdu une grande partie de sa signification religieuse, revêtant plutôt une dimension commerciale et allégorique. Transposé à Naples, ce répertoire iconographique prend en revanche une signification différente, entrant en dialogue avec une sensibilité locale, multiculturelle et déjà prédisposée aux thèmes visionnaires et infernaux, comme le démontre l’exemple inégalé de Pedro Rubiales à Castel Capuano. Ne pas avoir reconnu cette transition, c’est ne pas avoir saisi toute une chaîne d’influences. L’impact de Swanenburg se reflète dans une longue série d’artistes actifs à Naples : de la peinture de Filippo Napoletano à Monsù Desiderio, de Belisario Corenzio jusqu’à Salvator Rosa. Swanenburg a en effet, bien plus que Jan Brueghel dont il suit pourtant les traces, opéré une transformation concrète du langage figuratif local. Si l’on perd de vue ce niveau d’analyse, on finit par attribuer des œuvres locales à des artistes nordiques génériques, pour la seule raison qu’elles représentent des enfers. C’est ce qui s’est produit avec un dessin conservé aux Offices, représentant une grande bouche de l’enfer, longtemps attribué à Herri met de Bles puis rattaché à la production du XVIe siècle d’un artiste s’inscrivant dans la lignée de Bosch. Comme j’ai pu le montrer dans un article publié il y a quelques années, il s’agirait en réalité d’un dessin préparatoire réalisé par Belisario Corenzio pour l’une des fresques de la contre-façade de Santa Maria la Nova, à Naples. Ce cas est exemplaire : ce qui avait été interprété comme une œuvre nordique du XVIe siècle s’avère en réalité faire partie de la culture figurative napolitaine du XVIIe siècle, profondément liée à la présence et à la circulation de modèles provenant des Pays-Bas. Si l’on reconstitue correctement cette géographie artistique, la bouche de l’Enfer se révèle être un motif nordique réinterprété à Naples, expression d’un contexte culturel stratifié, dont un autre bel exemple se trouve dans le vestibule de l’oratoire des Clarisses à Santa Chiara. C’est précisément à travers ces liens, souvent négligés, que l’on comprend la formation de langages artistiques singuliers tels que celui de Salvator Rosa, pour qui ces échanges avec le monde nordique se sont avérés décisifs.
Parmi les artistes que vous avez étudiés, des noms tels que Jacques de Gheyn II, Jacob van Swanenburg ou Cornelis Saftleven font preuve d’une liberté inventive surprenante. Y a-t-il un artiste qui, selon vous, mériterait aujourd’hui une réévaluation radicale de la part de l’histoire de l’art ?
Parmi les noms que vous avez cités, et plus généralement au sein de la peinture néerlandaise du Siècle d’Or, la figure qui mériterait aujourd’hui une réévaluation plus radicale est précisément Cornelis Saftleven, originaire des Pays-Bas septentrionaux, de Gorinchem, et travaillant principalement à Rotterdam. Non pas parce que les autres sont moins importants, mais parce que Saftleven reste, en quelque sorte, encore méconnu par rapport à David Teniers, bien qu’il ait contribué à inspirer profondément son œuvre bien plus que ce que l’historiographie a reconnu jusqu’à présent. Le point décisif, dans son cas, est sa capacité à innover dans les schémas. Saftleven ne reprend pas les modèles existants : il les décompose et les recompose avec une touche très reconnaissable. Lorsqu’il travaille à Anvers, voire au sein même de l’atelier de Rubens, tout en adoptant un langage courtois et monumental, il s’oriente vers des registres plus « hollandais », ironiques et satiriques. Dans certaines de ses versions des tentations, la figure de saint Antoine s’amenuise, voire disparaît parfois, submergée par les créatures démoniaques, et seuls le crâne ou la clochette qui accompagnent toujours les représentations du saint font allusion à son absence. En d’autres termes, le centre de la scène se déplace entièrement vers les êtres monstrueux, comme si la tentation avait désormais complètement supplanté le saint qui était pourtant censé s’y opposer. Il ne s’agit pas simplement d’un choix iconographique. Saftleven introduit une sorte de glissement de perspective, dans lequel le mal, le grotesque et l’absurde deviennent les protagonistes du récit. En ce sens, son œuvre se rapproche beaucoup de la logique des « spotprenten », ces gravures satiriques qui utilisaient souvent des allégories animales pour formuler des critiques politiques et sociales. L’un des exemples les plus frappants est la représentation du procès, ou plutôt du meurtre légalisé, de Johan van Oldenbarnevelt, dans laquelle l’absence de justice perceptible dans la condamnation à mort d’un homme jugé par ses adversaires politiques est illustrée à l’aide d’une allégorie animale : l’homme isolé devient la cible d’une cour d’animaux, donc d’êtres ayant perdu toute caractéristique humaine. Il s’agit d’une allégorie qui transforme un événement tragique en une structure symbolique universelle afin de montrer la violence de l’injustice. Dans le domaine démoniaque et sorcier, Saftleven anticipe et, dans certains cas, influence directement certaines évolutions ultérieures, y compris les solutions adoptées par Teniers. Bon nombre des formules iconographiques qui deviendront canoniques dans la représentation des tentations, des sabbats de sorcières et des scènes infernales passent en effet par ses expérimentations : les cadrages, les décors dans des grottes, la place centrale accordée aux créatures démoniaques et, surtout, au cochon, compagnon traditionnel de saint Antoine, qui devient ici le chef des démons, comme le montre bien le détail que j’ai choisi pour la couverture de mon livre. Et ce n’est pas un détail anodin que, dès le XVIIe siècle, de nombreuses sources reconnaissent Saftleven comme un spécialiste du fantastique et du fantasmatique, une définition qui figure également dans le portrait que Van Dyck lui consacre dans son Iconographie, accompagné d’une inscription le qualifiant de « peintre hollandais de fantômes nocturnes ». Il s’agit donc de redéfinir les hiérarchies, surtout pour mettre en évidence que c’est précisément dans l’œuvre d’artistes moins canoniques que se joue une part décisive de la formation de l’imaginaire du XVIIe siècle.
Vos analyses montrent un lien continu entre les Pays-Bas et l’Italie. Dans quelle mesure Rome, Naples ou Florence ont-elles modifié le langage du fantastique nordique ? Existe-t-il un « enfer italien » élaboré par les artistes flamands ou néerlandais qui travaillaient dans la péninsule ?
Jan Brueghel l’Ancien, qui a voyagé entre Naples, Rome et enfin Milan, joue un rôle fondamental dans l’affirmation de ce que l’on peut appeler les « enfers mythologiques » : une typologie iconographique dans laquelle le répertoire classique est filtré à travers une sensibilité nordique et réorganisé selon de nouvelles logiques, venant s’ajouter et se superposer en partie à l’imaginaire de l’enfer chrétien traditionnel. Le point central est précisément celui-ci : Brueghel n’invente pas l’enfer au sens absolu, il le réorganise à partir de matériaux préexistants. Les sources classiques, en particulierl’Énéide de Virgile et les Métamorphoses d’Ovide, constituent le réservoir narratif dans lequel il puise pour construire des voyages dans l’au-delà, des descentes aux Enfers et des parcours initiatiques, dont les protagonistes sont des figures bien connues dans la péninsule telles qu’Orphée, Énée et la Sibylle, ou encore des divinités telles que Junon et, surtout, Pluton avec Proserpine. Cette démarche est décisive car elle déplace le centre de gravité du thème infernal vers le mythe. L’enfer devient une caverne obscure, animée par des couleurs rendues encore plus éclatantes par l’utilisation du support en cuivre, typiquement nordique, et peuplée de personnages de très petite taille. Un aspect souvent sous-estimé est que Brueghel réélabore sans cesse le modèle nordique au contact du contexte italien ; il n’exporte rien. On reconnaît en effet dans ses enfers des influences issues de la tradition vénitienne, en particulier du Tintoret, avec ses visions dramatiques et incandescentes, mais aussi de l’élaboration de cycles infernaux et dantesques, comme ceux du « Dante historiato » de Federico Zuccari.Dans l’Orphée de la Galerie Colonna, il va même jusqu’à insérer un camée représentant Dante et Virgile ! C’est précisément cette alliance qui rend le phénomène intéressant : le modèle nordique est sans cesse adapté, hybridé, réinterprété en fonction des exigences iconographiques, dévotionnelles et commerciales. Il en va de même pour un autre artiste dont la tentative de retour sur le devant de la scène a été au cœur de mes recherches pendant de nombreuses années : Domenicus van Wijnen, spécialiste de la sorcellerie actif à Rome à la fin du XVIIe siècle. L’idée selon laquelle, encore aujourd’hui, l’historiographie devrait rattacher toute représentation infernale aux répertoires « Bosch » ou « Bruegel des Enfers », selon une logique déjà présente sur le marché des XVIIe et XVIIIe siècles, ne tient plus la route, précisément parce qu’elle ignore la circulation et la transformation continues des répertoires figuratifs. La généalogie artistique est au contraire faite d’échanges bidirectionnels : ce qui naît en Flandre et aux Pays-Bas pénètre en Italie, s’y transforme et revient souvent dans le Nord complètement remodelé.
Au cinéma, dans la littérature et même dans les jeux vidéo contemporains, continuent d’apparaître des créatures démoniaques, des sabbats et des visions hallucinées. Après des années d’étude des « spoockerijen », pensez-vous que l’on n’ait jamais vraiment cessé de parler le langage inauguré par Bosch et ses héritiers ?
Sans aucun doute. Des figures telles que les démogorgons de Donjons & Dragons ou les prédateurs à l’apparence humanoïde de Stranger Things sont sans conteste les héritiers de ce type de vision. D’ailleurs, le « démogorgon » appartient à une tradition bien plus ancienne, déjà attestée chez Boccace : il désignait une figure mythologique, une sorte de père des dieux, mais présentant des traits proches de ceux d’un prince des ténèbres. Dans une gravure attribuée à Hendrick Goltzius, le Démogorgon est représenté enveloppé de vapeurs à l’intérieur d’une grotte, et ce n’est pas un hasard s’il est interprété comme un sorcier. Tout cela montre comment certains motifs reviennent de manière cyclique. Il s’agit d’un imaginaire qui traverse les siècles et se renouvelle sans cesse. Il est important de clarifier un point : cette persistance fait écho à quelque chose qui appartient à l’homme de tous les temps, à savoir l’imagination poussée à son extrême limite. Une faculté qui permet aux artistes d’expérimenter, en mêlant le réel et l’irréel, en dehors des contraintes de l’utilité immédiate. Bosch part toujours de la réalité pour ensuite la métamorphoser, exactement comme le fait l’imagination pendant l’enfance. C’est ce mécanisme qui le rend encore aujourd’hui profondément actuel. Dans les dessins animés, les jeux vidéo et les récits fantastiques contemporains, on retrouve ce même besoin de donner forme à l’imagination informe. Avec le temps, chez beaucoup, cette faculté s’atténue, mais elle ne disparaît jamais complètement : elle reste une composante profonde de l’âme humaine, pour certains presque un besoin. Spinoza lui-même parle des caprices de l’imagination, fins en eux-mêmes, comme générateurs de beauté, reconnaissant une sorte de nécessité du superflu. L’hypothèse d’un monde enrichi par des figures hybrides et des créatures fantastiques devient ainsi une puissante expression de la pensée humaine lorsqu’elle est laissée libre de s’exprimer sans entrave. Une beauté de la monstruosité qui ne se réduit pas à un critère d’utilité ou de fonction. Le même principe transparaît dans les plaidoiries d’artistes jugés par l’Inquisition aux XVIe et XVIIe siècles, tels que Véronèse et Swanenburg, qui revendiquaient la liberté de concevoir des images non inspirées de la réalité, mais générées pour le seul plaisir du caprice. L’idée que peintres, poètes et fous partagent le même droit à la liberté créative marque un tournant décisif : l’affirmation de l’imagination comme espace légitime. Cette tradition ne s’interrompt pas, mais continue de parler aussi bien aux enfants qu’aux adultes, à travers différentes cultures et époques. Et c’est précisément pour cette raison que Bosch, en particulier, possède cette rare capacité à capter immédiatement l’attention du spectateur, quel qu’il soit. Pourquoi ? La réponse est peut-être plus simple qu’on ne le pense : parce qu’il rend visible, sous une forme extrême et libre, un besoin universel de l’homme.
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.