L'Adoration des bergers de Rubens de la grande collection Van Schorel

Développant les indications du Répertoire des catalogues de ventes publiques (L.2299) de Frits Lugt, le Getty Provenence Research a mené en 2016 une recherche approfondie sur la dispersion de l’importante collection d’art ayant appartenu à Pierre François Gisbert van Schorel, examinant pas moins de 33 exemples appartenant à des bibliothèques publiques de différents pays à partir du catalogue de la vente ayant eu lieu à Anvers en 1774, et reproduisant plusieurs volumes au format numérique. Bien que la citation de la provenance d’une collection Van Schorel apparaisse occasionnellement dans certaines fiches d’œuvres dans des publications d’expositions ou d’instituts muséaux publics, la référence n’avait jamais été particulièrement prise en considération par les chercheurs, seulement mentionnée dans de brèves notes d’utilisation, semblables à celles que l’on peut répéter aujourd’hui avec la simple opération informatique connue sous le nom de “copier-coller”.

Des recherches approfondies au Getty ont révélé l’importance extraordinaire de cette vente, comparable aux célèbres collections Crozat et Mariette, également démembrées à Paris dans ces années-là. Dans un catalogue volumineux de 428 pages précédées de 10 pages d’introduction, 202 peintures à l’huile sont décrites avec précision, dont 28 Rubens, 13 Van Dyck, 6 Rembrandt, 21 David Teniers le Jeune, 16 Lancret, 4 Jordaens, 7 Jan Brueghel l’Ancien, 1 Pieter Brueghel l’Ancien, 1 Poussin et une longue liste d’importants peintres, principalement flamands et hollandais. Dans les pages d’introduction, le catalogue rédigé en français contient l’annotation suivante: “On vendra à la fin des tableaux cinq Cartons de Tapisseries peints par Jacques Jordaens... Il y en a quatre dont les sujets sont tirés de l’histoire de Charlesmagne. Ces cinq Cartons consistent en 39 bande d’onze pieds de haut sur deux de large”. Le catalogue présente également 623 dessins remarquables, répartis sur 12 volumes. Rubens, une fois de plus, a la préférence du collectionneur avec 13 spécimens décrits avec précision, parmi lesquels se distingue une grande feuille de 76 x 47 cm, modèle pour l’Assomption de la Vierge au-dessus du maître-autel de la cathédrale d’Anvers. Suivent 15 dessins de Van Dyck, 7 de Rembrandt, 6 de Frans Snyders, d’autres de Poussin, David Teniers le Jeune, Jordaens. Alors que le volume X mélange des dessins de peintres connus et inconnus, le volume XI est consacré aux marines d’auteurs spécialisés dans le genre tels que Bonaventure Peeters, Willem Van de Velde, Van Goyen, et d’autres, pour un total de 100 œuvres, tandis que la deuxième partie sous le titre Ècole d’Italie comprend des dessins de Palma il Vecchio, Taddeo Zuccaro, Mantegna (sujet allégorique), Guercino, Annibale Carracci, Agostino Carracci, Borgianni, Tiarini, Cambiaso, Pietro da Cortona, Maratta, Solimena, Luca Giordano, Salvator Rosa et d’autres dont l’attribution est incertaine ou d’auteurs inconnus.

Le catalogue se poursuit avec la partie consacrée aux gravures, qui contient pas moins de 3 900 exemplaires de Rubens, un peintre sur lequel l’intérêt de Van Schorel s’est manifestement porté, 183 de Rembrandt et 1 249 de 300 autres peintres et graveurs flamands. La collection est complétée par 132 sculptures en marbre et en bronze, 311 pièces de monnaie et médailles, 125 céramiques de Faenza et 54 objets divers.

Il est quelque peu surprenant qu’avant les Reserches du Getty, on n’ait pratiquement pas entendu parler de cet important collectionneur, à l’exception de quelques suppositions, le plus souvent incertaines, sur la provenance d’œuvres qui appartiennent aujourd’hui à d’illustres collections publiques. Mais si, en suivant les indications de Lugt, des indices suffisants sont apparus sur son engagement en tant que collectionneur, les ressources du web fournissent des informations claires sur la stature de Van Schorel en tant qu’illustre protagoniste de son temps, tant sur le plan financier que sur le plan social.

L’état civil indique qu’il est né à Amsterdam le 14 avril 1716 et qu’il est décédé le 16 janvier 1789 à Wilrijk (Anvers). Il est marié en 1746 à Anne Marie Françoise de Clèves, décédée le 23 mars 1750 et en secondes noces en 1752 à Marie Madeleine Carpentier, née en 1725 à Dunkenrque, décédée le 6 février 1773 à Anvers. Il a reçu le titre de noblesse le 15 septembre 1734 par décret de l’empereur Charles VI de Habsbourg (Listes des titres de noblesse, chevaleries et autres marques d’honneur. Accordées pour le Souverains des Pays Das depuis l’année 1659 jusqu’à la fin de 1782 Bruxelles 1784). Pierre François Gisbert van Schorel, seigneur de Wilrijk, outre ses fonctions de bourgmestre d’Anvers (1761-1763), fut très actif dans la vie artistique de la ville, où il joua un rôle important dans la réorganisation et le soutien financier de l’Académie royale des Beaux-Arts, fondée par David Teniers le Jeune en 1663, dont il fut le président de 1749 à 1756.

Outre la collection d’art vendue à Anvers en 1774, il avait constitué dans son château de Middelheim une bibliothèque tout aussi riche de livres et de catalogues d’art, qui avait été vendue l’année précédente à Anvers lors d’une vente aux enchères organisée par Jean Grangé et tenue à la Chambre des Arquebusiers le 18 octobre et les jours suivants. Le catalogue de 250 pages comprenait 1829 lots, ainsi que 12 livres illustrés, des portefeuilles d’estampes détachées (207 lots) et une dizaine d’autres lots de portraits et d’objets divers. Il eut probablement trois enfants, comme le montre un livre de celui qui est supposé être l’un d’eux, publié en 1823, intitulé Charles Van Schorel de Wilryck, Ou, Le Fualdès Belge contenant une longue dissertation sur une escroquerie dont il avait été victime et le long itinéraire judiciaire qui s’ensuivit.mais surtout un important épistolaire de lettres échangées avec d’importantes personnalités politiques dont, surtout, le prince Ferdinand de Wuttembergh, beau-frère de l’empereur Frédéric II de Habsbourg, et le puissant ministre plénipotentiaire autrichien des Affaires étrangères, le prince Klemens von Metternich.

Une section du livre, intitulée Une fleur sur la tombe de mon bon frère, reproduit également des lettres de condoléances et de grands éloges de ces deux personnalités et d’autres nobles distingués à l’occasion du décès de leur frère Pierre François Gisberg Van Schorel, seigneur de Wilrijk, le 25 avril 1805, qui avait occupé la même fonction que son père, en tant que bourgmestre et trésorier d’Anvers dans les années 1789 - 1792. Le livre clarifie également la position politique de la famille Van Schorel, d’une loyauté absolue envers le gouvernement autrichien, et résolument opposée aux intrusions françaises en faveur des mouvements sécessionnistes, destinés à aboutir à l’éphémère Révolution brabançonne (1789-1790), prodrome de la Révolution belge qui, en 1830, entraînera la dépendance définitive de la Belgique. Il témoigne également du fait que le château de Middelheim était toujours la propriété de la famille et le resta jusqu’en 1830, date à laquelle, la sécession des Provinces du Sud du Royaume des Pays-Bas et la naissance de la Belgique indépendante ayant eu lieu, le domaine fut vendu à l’écrivain et consul français, plus tard naturalisé belge, auteur des Fables (1843, 5 volumes avec environ 200 fables) Edouard Parthon de Von. Finalement acheté en 1910 par la municipalité d’Anvers, le château abrite aujourd’hui le musée de la sculpture. Enfin, le livre fournit une explication possible à la vente des collections de Van Schorel, non pas comme l’a supposé Lugt à la suite de sa mort présumée (il est décédé 14 ans plus tard), mais peut-être en raison de problèmes causés par des difficultés politiques dans la tourmente de ces années-là, qui constituaient un danger constant pour les partisans du régime autrichien, tels que les Van Schorel, dans une ville comme Anvers, où des aspirations belliqueuses sécessionnistes fermentaient dans une grande partie de la population.

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Après avoir clarifié le statut social et économique remarquable du personnage, son engagement de collectionneur est beaucoup plus significatif, tant d’un point de vue culturel que cognitif, étant donné que ces œuvres ont toutes été choisies et achetées personnellement par lui. Le fait qu’il ait également constitué une collection de livres d’art, tout à fait remarquable pour l’époque, indique un engagement profond à étudier les œuvres qu’il collectionnait. Cela se reflète également dans les descriptions détaillées des œuvres de Rubens contenues dans le catalogue de vente, dans lequel, selon toute vraisemblance, Van Schorel lui-même a joué un rôle fondamental dans la compilation, manifestement enrichi par les connaissances qu’il a acquises en collectionnant toutes les reproductions imprimées également proposées. Il est évident que le nombre extraordinaire de 3900 gravures témoigne de la profondeur des études sur le grand peintre flamand, manifestement celui qu’il aimait le plus. La prédominance du nombre d’esquisses dans ses œuvres indique également un intérêt particulier pour le moment le plus créatif, plutôt que pour l’aspect spectaculaire et décoratif des œuvres finies, prérogative incontestable d’un collectionneur cultivé.

Il convient également de souligner que lorsque la particularité de certains sujets rares décrits dans le catalogue, avec des mesures précises et la citation d’estampes de référence, permet aujourd’hui de les identifier avec certitude, la précision des attributions est exacte.

Catalogage de la

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Catalogue de la collectionSchorel

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Il est quelque peu surprenant de constater que, parmi les nombreuses esquisses de Rubens figurant dans le catalogue, la seule à faire l’objet d’un rejet sommaire, sans aucun commentaire explicatif, est une esquisse du retable représentant l’Adoration des bergers (huile sur panneau cm. 37,5 x 27,5) appartenant à l’église Saint-Paul d’Anvers, présent au numéro 6 avec cette description: "L’Adoration des Bergers, Efquiffe coloriée, & terminée du grand Tableau qui fe voit en l’Eglife des Dominicains de cette Ville , & que l’on attribue à Rubens. Ce Morceau eft bien compofé ; la lumiere, qui vient entiére-ment de l’Enfant, est très-bien diftribuée, d’un effet piquant. 14" 1/2 po. de haut fur 10“ 1/4 de large” . L’œuvre a été simplement citée comme copie, sans illustration, en marge de la notice sur le retable de l’église Saint-Paul dans le tome I de la 5e édition du Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, intitulé La vie du Christ avant la passion, auteurs Hans De visscher et Hans Vlieghe, avec la seule mention de son achat aux enchères par un certain Van Merle.

Le fait que, outre l’absence de tout commentaire ou référence dans la longue dissertation de quatre pages sur le retable de l’église Saint-Paul, il n’en soit pas fait mention dans le livre. Le fait que, outre l’absence de tout commentaire ou référence dans la longue dissertation de quatre pages sur le retable de l’église Saint-Paul, il n’y ait même pas de photo de celui-ci, bien que le volume soit par ailleurs plus qu’exhaustif dans ses reproductions, non seulement des différentes répliques autographes, mais aussi des collaborations, des esquisses, des copies, des dessins et des gravures, ainsi que de tout le matériel relatif à chaque œuvre publiée, suggère qu’une photographie de celui-ci n’était plus disponible à cette fin, et par conséquent, ni l’un ni l’autre n’a pu être reproduit. Il se peut qu’elle ait été reportée au souvenir de la thèse de doctorat de Hans Devisscher sur l’Adoration desbergers dans l’œuvre de Rubens , dans les années quatre-vingt. Par ailleurs, un jugement aussi paresseux de la part d’un historien de l’art et rare connaisseur comme Hans Vlieghe, qui a largement mérité l’estime dont il est entouré, est tout à fait étonnant.

Il faut souligner que dans les catalogues de vente (dans 12 d’entre eux), les indications de l’acheteur et le prix atteint sont de simples notes manuscrites des différents collectionneurs participant à la vente, une coutume toujours d’actualité.

Dans les 33 catalogues examinés par Getty Research, les spécimens contenant ces annotations se réfèrent à l’achat par Pierre Remy de deux œuvres de Rubens: le lot n° 3 représentant le Cal vario, authentique chef-d’œuvre aujourd’hui conservé à Berkeley, University Art Museum of California, et le lot n° 6 qui est l’esquisse de l’Adoration des bergers en question. Ce n’est que dans l’un de ces catalogues que l’achat des deux lots est attribué à van Merlen, connu uniquement comme imprimeur d’images sacrées. Il est possible qu’il s’agisse d’une ruse, utilisée pour ne pas apparaître personnellement par Pierre Remy, que les annales décrivent comme une véritable célébrité parmi les marchands d’art et les experts de l’époque.

Catalogue de la

Mais pour en venir enfin au sujet de cette discussion, le petit tableau, dont les coups de pinceau rapides et hésitants composent la même scène que l’Adoration des bergers appartenant à l’église Saint-Paul d’Anvers, présente une qualité picturale qui mérite une étude sérieuse, certainement plus importante que les informations, pourtant non négligeables, sur son appartenance antérieure. Le caractère d’une esquisse préparatoire, plutôt que d’une copie, est déjà confirmé, à première vue, par un certain nombre de pentimenti qui indiquent le processus d’un travail en cours.

Le saint Joseph derrière la Vierge laisse entrevoir une deuxième tête juste en dessous de la tête définitive, elle aussi très imprécise, comme pour témoigner des doutes du peintre.

Bien que la correction soit si sommaire et incomplète, il est déjà possible de reconnaître une ressemblance embryonnaire avec la version finale.

Dans l’angle supérieur gauche sont esquissées des poutres de soutien qui, bien qu’elles ne représentent qu’une idée, à peine suggérée par quelques traits, du toit d’une cabane, omise par la suite dans la version définitive, ne peuvent évidemment pas avoir été copiées sur cette dernière. Sur l’épaule gauche de la vieille femme adorant l’Enfant, on voit en transparence une main aux doigts dirigés vers le bas, d’abord probablement destinée à la jeune femme au chapeau à larges bords, remplacée ensuite en position haute par celle qui dépasse du côté gauche de la tête de la vieille femme.

femme

De toute évidence, Rubens avait d’abord pensé éviter de respecter strictement la composition du tableau de Fermo, peint quelques années plus tôt en Italie, mais dont il a probablement conservé l’esquisse aujourd’hui à l’Ermitage, puis il a décidé de se limiter à une inversion en miroir de la position de l’Enfant.

La lumière infrarouge, dans la réflectographie en fausses couleurs, est une technique qui permet de différencier des couches picturales d’apparence chromatiquement similaire, mais réalisées avec des pigments de structure chimique différente, qui donnent des couleurs très différentes de celles visibles dans les conditions de lumière naturelle.

Grâce à cela, il est possible d’identifier certaines phases de l’œuvre d’un peintre qui contiennent des variations et des retouches effectuées plus tard dans la production de certaines œuvres. Dans le cas présent, on peut vérifier qu’au départ, Rubens avait l’intention de représenter un seul ange en vol au-dessus de la scène.

Dans une phase ultérieure, il a décidé de recomposer un groupe semblable à celui déjà peint dans le retable de Fermo, mais en exécutant la partie ajoutée avec un mélange de pigments de structure chimique différente qui, bien qu’apparaissant à la lumière naturelle de la même couleur que le premier ange, change complètement sous la lumière infrarouge, se révélant être un ajout ultérieur dans la phase finale dans laquelle il intervient également avec la même couleur sur les contours des autres images, en les renforçant avec des reflets sur les incarnations.

Détail des anges

Détail des

En regardant l’esquisse de l’Ermitage, préparatoire au retable de Fermo, on pourrait penser que Rubens a eu les mêmes doutes en composant ce groupe d’anges. En effet, la disproportion entre la taille de l’ange de gauche et celle des deux autres, beaucoup plus petits et d’une exécution particulièrement sommaire, au point d’être d’une qualité picturale visiblement inférieure, est évidente. Dans la version définitive de l’église de Fermo, le groupe apparaît beaucoup plus homogène et remodelé, non seulement du point de vue stylistique, mais aussi du point de vue de la perspective. Le résumé hâtif de l’esquisse semble en effet suggérer l’hypothèse d’une correction décidée plus tard dans la phase de préparation.

Pieter

Pieter, Adoration

Une fois achevés les arguments de nature objective, s’imposent ceux qui concernent l’évaluation critique des caractéristiques stylistiques et de la qualité générale et particulière du dessin, à partir de l’observation directe de l’œuvre et du mode opératoire typique de Rubens, tout aussi significatifs par rapport à ses nombreuses esquisses plus élaborées du point de vue chromatique, surtout si elles appartiennent à une période de temps limitée. La méthode de travail de Rubens révèle qu’au lieu de mélanger les pigments en un seul corps, il construit les formes en passant par des couches successives de couleur qui se chevauchent.

Sur une première couche, très grossière, il compose déjà des images complètes, avec des fonds bruns homogènes sans détails et, avec le même pigment, des figures secondaires soulignées seulement par de simples lignes de contour. Il revient ensuite sur chaque détail, en lui donnant du corps et de l’importance avec les couleurs de base. Dans une esquisse comme celle de Decius Mure racontant son rêve, préparatoire au tableau appartenant au Liechtenstein Kunstmuseum de Vaduz, Rubens applique les derniers rehauts en rouge pour accentuer la luminosité de la scène qui se déroule en plein air. Avec un procédé similaire, dans une œuvre comme l’Adoration des bergers, il recourt à des renforcements de couleur dans des tons clairs et neutres, plus fonctionnels à l’effet nocturne recherché.

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Même le rythme des coups de pinceau rapides, absolument préparatoire à l’expressivité stylistique incomparable de sa peinture, semble presque identique dans l’esquisse de l’Adoration des bergers, où rien ne suggère la main d’un peintre. rien ne suggère la main d’un peintre-copieur, aussi habile soit-il, qui aurait su faire coïncider qualité et vraisemblance stylistique dans l’immédiateté d’une rédaction aussi rapide qu’incertaine. À notre connaissance, seul un de ses élèves, également doté d’un talent extraordinaire, comme Van Dyck, alors qu’il était encore à Anvers dans l’atelier du maître en tant que collaborateur, a été capable de confondre des capacités cognitives même peu communes.

Pieter

Pieter Paul Rubens, Adoration des

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