根据弗里茨-卢格（Frits Lugt）的《Repertoire des catalogues de ventes publiques 》（L.2299）的指示，盖蒂出处研究部于2016年对属于皮埃尔-弗朗索瓦-吉斯贝特-凡-肖雷尔（Pierre François Gisbert van Schorel）的重要艺术收藏的流散情况进行了广泛研究，从1774年安特卫普拍卖会的目录中研究了属于各国公共图书馆的不少于33件藏品，并以数字格式复制了几卷藏品。尽管在展览或公共博物馆机构出版物的一些作品卡片中偶尔会出现凡-肖莱尔藏品出处的引述，但学者们从未对这一引述加以特别考虑，只是在简短的使用说明中提及，类似于今天可以通过 “复制和粘贴 ”这一简单的计算机操作重复使用的说明。
盖蒂博物馆的深入研究揭示了这次拍卖的非同寻常的重要性，堪比当年同样在巴黎被肢解的著名的克罗扎特（Crozat）和玛丽埃特（Mariette）收藏。在这本长达 428 页、前有 10 页介绍的厚重目录中，准确描述了 202 幅油画作品，其中包括 28 幅鲁本斯作品、13 幅凡-戴克作品、6 幅伦勃朗作品、21 幅小大卫-泰尼耶作品、16 幅朗克里特作品、4 幅约尔丹斯作品、7 幅老扬-勃鲁盖尔作品、1 幅老皮埃尔-勃鲁盖尔作品、1 幅普桑作品以及一长串重要画家的作品，主要是佛兰德斯和荷兰画家的作品。在介绍性页面中，用法语书写的目录包含以下注释：“On vendra à la fin des tableaux cinq Cartons de Tapisseries peints par Jacques Jordaens... Il y en a quatre dont les sujets sont tirès de l’histoire de Charlesmagne.这五张纸盒共 39 页，每页上部高，下部低”。目录中还介绍了 623 幅杰出的绘画作品，分为 12 卷。鲁本斯凭借 13 幅描述准确的标本再次显示出收藏家的偏好，其中一幅 76 x 47 厘米的大画作脱颖而出，这幅画是安特卫普大教堂祭坛上方的圣母升天 模型。其次是凡-戴克的 15 幅素描、伦勃朗的 7 幅素描、弗朗斯-斯奈德斯的 6 幅素描以及普桑、小大卫-特尼尔和约尔登斯的其他素描。第十卷收录了知名和不知名画家的素描作品，第十一卷则收录了海景画方面的专家，如 Bonaventure Peeters、Willem Van de Velde、Van Goyen 等人的作品，共计 100 幅。cole d’Italie 标题下的第二部分包括 Palma il Vecchio、Taddeo Zuccaro、Mantegna（寓言题材）、Guercino、Annibale Carracci、Agostino Carracci、Borgianni、Tiarini、Cambiaso、Pietro da Cortona、Maratta、Solimena、Luca Giordano、Salvator Rosa 及其他归属不明或作者不详的绘画作品。
目录继续介绍雕版画部分，其中包括不少于 3,900 幅鲁本斯的作品，鲁本斯显然是凡-肖勒尔重点关注的画家；183 幅伦勃朗的作品；1,249 幅其他 300 位佛兰德斯画家和雕刻家的作品。此外还有 132 件大理石和青铜雕塑、311 枚硬币和奖章、125 件法恩扎陶瓷和 54 件杂项物品。
令人惊讶的是，在盖蒂收藏馆之前，几乎没有关于这位重要收藏家的任何消息，只有少数几件作品的出处，而且大多是不确定的推测，而这些作品如今都属于杰出的公共收藏。但是，如果按照卢格的说法，关于他作为收藏家的承诺已经有了足够的线索，那么网络资源则提供了关于范肖雷尔作为他那个时代的杰出人物在经济和社会方面的明确信息。
根据他的公民身份记录，他于 1716 年 4 月 14 日出生于阿姆斯特丹，1789 年 1 月 16 日在 Wilrijk（安特卫普）去世。他于 1746 年与安妮-玛丽-弗朗索瓦丝-德-克莱夫（Anne Marie Françoise de Clèves）结婚，安妮-弗朗索瓦丝-德-克莱夫死于 1750 年 3 月 23 日。1734 年 9 月 15 日，哈布斯堡皇帝查理六世下令授予他贵族头衔（Listes des titres de noblesse, chevaleries et autres marques d’honneur.Accordées pour le Souverains des Pays Das depuis l’année 1659 jusqu’à la fin de 1782 Bruxelles 1784）。皮埃尔-弗朗索瓦-吉斯贝特-凡-肖雷尔是威尔里克的领主，同时还担任安特卫普的市长（1761-1763 年），在安特卫普的艺术生活中非常活跃，他在重组和资助皇家美术学院方面发挥了重要作用，该学院由年轻的大卫-特尼尔（David Teniers the Younger）于 1663 年创建，他在 1749 年至 1756 年期间担任该学院的院长。
除了 1774 年在安特卫普售出的艺术藏品外，他还在米德尔海姆（Middelheim）的城堡中建立了一个藏书和艺术目录同样丰富的图书馆，这些藏品已于前一年在安特卫普由让-格朗热（Jean Grangé）组织的拍卖会上售出，拍卖会于 10 月 18 日和随后几天在艺术商会（Chambre des Arquebusiers）举行。该目录长达 250 页，包含 1829 件拍品、12 本插图书籍、207件散装版画作品以及约 10 件肖像画和其他各种物品。他可能有三个孩子，这可以从 1823 年出版的一本据称是其中一个孩子所写的书中推断出来，这本书名为《Charles Van Schorel de Wilryck, Ou, Le Fualdès Belge》 ，其中包含一篇关于他所遭受的欺诈以及随后漫长的司法历程的长篇论文。但最重要的是，这本书是一部重要的书信集，收录了他与重要政治人物的书信往来，其中包括哈布斯堡皇帝腓特烈二世的妹夫费迪南德-伍滕堡亲王，以及权倾朝野的奥地利全权外交大臣克莱门斯-冯-梅特涅亲王。
书中题为 "我的好兄弟墓前的鲜花 "的部分还转载了这两位重要人物和其他杰出贵族对他们的兄弟皮埃尔-弗朗索瓦-吉斯贝格-范肖雷尔（Pierre François Gisberg Van Schorel），威尔里克勋爵，于1805年4月25日去世的悼念信和悼词。该书还阐明了范肖雷尔家族的政治立场，即绝对忠于奥地利政府，坚决反对法国入侵，支持分离主义运动，最终导致了短暂的布拉班特革命 （1789-1790 年），这是比利时革命 的前奏，1830 年比利时最终脱离了比利时。1830 年，南部省份脱离荷兰王国，独立的比利时诞生，米德尔海姆城堡被卖给了法国作家和领事，后来归化为比利时人，《寓言故事》（1843 年，5 卷，约 200 个寓言故事 ）的作者爱德华-帕尔松-德-冯。这座城堡最终于 1910 年被安特卫普市政府买下，如今是雕塑博物馆所在地。最后，这本书为凡-肖雷尔出售藏品提供了一个可能的解释，这并不像卢格假设的那样是在他假定死亡之后（他死了整整 14 年），而可能是由于那些年动荡的政治困境造成的问题，在安特卫普这样一个城市里，好战的分离主义愿望在很大一部分人中不断发酵，这对凡-肖雷尔夫妇等奥地利政权的支持者构成了持续的危险。
在阐明了这位人物非凡的社会和经济地位之后，从文化和认知的角度来看，他的收藏承诺更为重要，因为这些作品都是他亲自挑选和购买的。他还收藏了大量艺术书籍，这在当时确实非常罕见，表明他对研究自己收藏的作品有着深厚的决心。从销售目录中对鲁本斯作品的详细描述也可以看出这一点，很可能范肖雷尔本人在编纂目录时也发挥了重要作用，他从收集所有印刷复制品中获得的知识显然也丰富了目录的内容。显然，3900 幅雕版画的巨大数量证明了他对这位伟大的佛兰德斯画家的研究有多么深入，而这位画家显然是他最喜爱的画家。他的作品中草图数量之多，也表明他对最具创造力的时刻特别感兴趣，而不是成品的壮观性和装饰性，这无疑是受过教育的收藏家的特权。
还应该强调的是，目录中描述的某些罕见题材的特殊性，加上精确的测量和参考版画的引用，使其在今天可以被安全地识别出来，其归属的准确性是非常精确的。
在目录中的众多鲁本斯素描作品中，只有一幅素描作品在没有任何解释性评论的情况下被简明扼要地否决了，而这幅素描作品就是属于安特卫普 圣保罗教堂的《牧羊人的崇拜 》祭坛画（板上油画，cm.37.5 x 27.5）。37.5 x 27.5），这幅画被排在第 6 位，并附有这样的描述："L’Adoration des Bergers, Efquiffe coloriée, & terminée du grand Tableau qui fe voit en l’Eglife des Dominicains de cette Ville , & que l’on attribue à Rubens。这幅画的构图很好，从 “婴儿 ”身上透出的光线非常不同，效果很生动。14" 1/2 po. de haut fur 10“ 1/4 de large”。 在《鲁本年鉴》（Corpus Rubenianum Ludwig Burchard）第 5 期（题为《耶稣受难前的生活》，作者：汉斯-德-维舍（Hans De visscher）和汉斯-弗里热（Hans Vlieghe））第一卷的圣保罗教堂祭坛画卡片空白处，该作品被简单地引述为复制品，没有插图，只提到是某位范梅尔在拍卖会上购买的。
事实上，除了关于圣保罗教堂祭坛画的长达四页的论文中没有任何评论或参考文献外，书中也没有提到这幅画。在关于圣保罗教堂祭坛壁画的长达四页的论文中，除了没有任何评论或参考文献外，书中甚至连一张圣保罗教堂祭坛壁画的照片都没有，尽管该书不仅详尽无遗地复制了各种亲笔签名的复制品，还复制了合作的复制品、草图、复制品、素描和印刷品，以及与每件已出版作品有关的所有材料。汉斯-德维舍尔（Hans Devisscher）的博士论文《鲁本斯作品中的牧羊人的 崇拜 》。此外，像汉斯-弗里热这样的艺术史学家和罕见的鉴赏家 ，理应受到人们的尊敬，却做出如此懒惰的判断，实在令人吃惊。
需要指出的是，在拍卖图录中（其中 12 个图录），买家说明和成交价都是由参与拍卖的各收藏家手写的简单说明，这一习惯至今仍在延续。
在盖蒂研究部审查的 33 份目录中，包含这些注释的标本都提到皮埃尔-雷米购买了鲁本斯的两幅作品：第 3 号拍卖品描绘的是Cal vario，这是一幅真正的杰作，现藏于伯克利加利福尼亚大学艺术博物馆；第 6 号拍卖品是《牧羊人的崇拜 》素描。只有在其中一本目录中，这两件拍品的购买者都是凡-梅伦（van Merlen），而他只是作为圣像印刷商而闻名。这可能是一个诡计，目的是不让皮埃尔-雷米亲自露面，而据年鉴记载，皮埃尔-雷米是当时艺术品商人和专家中名副其实的名人。
这幅小画的笔触快速而试探性，所描绘的场景与安特卫普圣保罗教堂的《牧羊人的崇拜 》如出一辙。乍一看，这幅草图是一幅准备草图，而不是临摹作品，这一点已经被一些五线谱所证实，这些五线谱表明了一幅正在进行中的作品的创作过程。
圣母身后的圣约瑟夫让人看到了最终头像下方的第二个头像，但这个头像也非常不准确，似乎证明了画家的疑虑。
尽管校正非常粗略和不完整，但已经可以看出与最终版本的雏形相似。
左上角勾勒了一些支撑梁，虽然只是寥寥几笔就描绘出了小屋屋顶的构想，后来在最终版本中被省略了，但显然不可能是照搬过来的。在崇拜圣婴的老妇人的左肩上，可以透明地看到一只手指朝下的手，起初可能是给戴宽边帽的年轻女子的，后来被老妇人头部左侧突出的那只手所取代，位置升高了。
显然，鲁本斯最初是想避免严格遵循几年前在意大利绘制的《费尔莫》的构图，但他可能将该画的草图保存在冬宫，后来他决定将自己限制在镜像反转孩子的位置上。
在假色反射法中，红外光是一种能够区分色相相似的画层的技术，但这些画层是用不同化学结构的颜料绘制的，其颜色与自然光条件下可见的颜色差别很大。
有了这种方法，我们就有可能识别出画家作品的某些阶段，这些阶段包含了后来在创作某些作品时的变化和修饰。在本案中，我们可以证实鲁本斯最初计划描绘的是一个在下方场景上方飞行的天使。
虽然在自然光下与第一个天使的颜色相同，但在红外光下却完全变了，显示出这是后来在最后阶段加上去的，在最后阶段，他还用相同的颜色描绘了其他画面的轮廓，并用高光加强了肉色。
看一看赫米蒂奇的草图，即《费尔莫祭坛画》的准备工作，就会让人想到鲁本斯在创作这组天使时也有同样的疑虑。事实上，左侧天使的大小与其他两个天使的大小明显不相称，而其他两个天使则要小得多，而且画得特别草率，以至于它们的画质明显不如左侧天使。在属于费尔莫教堂的最终版本中，这组画在造型上和透视上都更加统一。草图的草率概括似乎确实暗示了在准备阶段后期决定进行修改的假设。
在完成了客观性的论证之后，那些基于对作品的直接观察和鲁本斯典型的工作方式 而对风格特征和绘图的总体及特殊质量进行的批判性评价的论证现在显得尤为重要。 与他众多的、在色彩上更为精致的素描相比，这些论证同样重要，尤其是当它们属于一个有限的时间跨度时。从鲁本斯的创作方法中可以看出，他并不是将颜料混合在一个整体中，而是通过在颜料上一层一层地连续涂色来构建形体。
在第一层上，他已经非常粗略地构成了完整的图像，背景是没有细节的同质棕色，并使用相同的颜料，仅用简单的轮廓线勾勒出次要人物。然后，他再回到每一个细节，用基本色赋予其主体和重点。在一幅素描作品中，鲁本斯用红色涂抹最后的高光部分，以突出室外场景的亮度。在《牧羊人的崇拜 》等作品中，鲁本斯 也采用了类似的方法，用浅色和中性色调加强画面色彩，使其更符合所追求的夜间效果。
在《牧羊人的崇拜》素描中，即使是快速笔触的节奏也几乎完全相同，这绝对是他绘画风格表现力的准备。在《牧羊人的崇拜》素描中，没有任何迹象表明是出自一位画家--无论多么娴熟的临摹者之手，他知道如何通过这种快速而不确定的直接草图来匹配质量和风格的真实性。据我们所知，他的学生中只有一个同样天赋异禀的人，比如凡-戴克，当他还在安特卫普大师的工作室里作为合作者时，他甚至能让不常见的认知能力感到困惑。
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