Le Liber Divinorum Operum: le seul codex illustré des travaux d'Hildegarde de Bingen à Lucques

Elle est l’une des figures centrales de la théologie du XIIe siècle et, avec Thérèse d’Avila, Catherine de Sienne et Thérèse de Lisieux, l’une des quatre seules femmes à figurer parmi les docteurs de l’Église: Hildegard de Bingen (Bermershein von der Höhe, 1098 - Bingen am Rhein, 1179), moniale et mystique allemande, canonisée en 2012 par Benoît XVI, est aussi une figure marquante de la culture de son temps, puisqu’elle était poète, dramaturge, musicienne, linguiste et passionnée par les sciences naturelles, au point d’avoir écrit un livre sur la nature des êtres vivants. Cependant, sa vision théologique est résumée dans trois livres: le Scivias, achevé en 1151, dans lequel trois thèmes sont abordés (la création, le péché et la rédemption), le Liber vitae meritorum de 1158 consacré au conflit entre le Bien et le Mal, entre Dieu et Satan et entre le Vice et la Vertu, et le Liber divinorum operum de 1174: Ce dernier est un livre fondamental pour comprendre l’idée qu’Hildegarde se faisait de l’univers, qu’elle considérait, comme l’a résumé le chercheur Giulio Piacentini, comme “une réalité complexe, créée, gouvernée et ordonnée par la Sagesse et l’amour providentiel de Dieu, qui lui confèrent l’harmonie”. Aujourd’hui, seuls trois codex témoignent du Liber divinorum operum, et le seul enluminé est le manuscrit de 1942 conservé à la Bibliothèque nationale de Lucques.

Le codex lucquois provient de la bibliothèque du couvent des clercs réguliers de la Mère de Dieu de Lucques: sur le premier feuillet du volume, en effet, on trouve une note manuscrite attestant cette provenance, ainsi que le cachet correspondant (plus tard, en 1877, lorsque le couvent fut supprimé, la bibliothèque d’État de Lucques confisqua son patrimoine livresque). Le manuscrit a été composé dans la première moitié du XIIIe siècle (entre la deuxième et la troisième décennie, pour être exact), probablement dans un scriptorium rhénan, et est écrit en caractères gothiques, sur deux colonnes de 38 lignes chacune, avec des règles ciselées à sec. Les titres, résumés, incipits et explicitations des différentes visions d’Hildegarde (les sujets sont en fait subdivisés en visions) sont à l’encre rouge, les capilettera sont en rouge et bleu et sont soulignés de motifs végétaux: des rinceaux qui s’entrelacent parfois avec des figures animales et humaines. Il y a également dix miniatures en pleine page, qui ont été attribuées à un miniaturiste de la culture rhénane. Le codex est également annoté par plusieurs mains et présente une double numérotation, l’une ancienne et l’autre moderne, qui coïncide avec la numérotation ancienne jusqu’au papier 108.

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Giovanni Domenico Mansi (Lucques, 1692 - 1769), archevêque de Lucques, a apporté une contribution décisive à la collection de la Bibliothèque du Couvent des Clercs Réguliers de la Mère de Dieu, mais nous ne savons pas quand le manuscrit avec le Liber divinorum operum est entré dans la collection. Il s’agit d’un exemplaire de grande valeur, qui témoigne d’un soin considérable dans le choix du matériel, la rédaction, l’écriture et l’illustration. Tous ces éléments suggèrent raisonnablement que le manuscrit de 1942 n’était pas destiné à la dévotion privée, mais à l’étude.

L’ouvrage conservé à la Bibliothèque nationale de Lucques contient les visions d’Hildegarde dans leur intégralité, et le texte de chaque vision consiste en une description dans laquelle la sainte s’exprime à la première personne, expliquant le contenu de l’apparition. La première vision est celle de l’Amour divin, dans laquelle Hildegarde résume les étapes de la création du monde et exprime d’emblée son idée de l’univers qui, avant Dieu, était sans forme, puis a été ordonné par son action et éclairé par sa lumière: l’Amour divin, dans cette vision, est le moyen du salut de l’humanité. Dans la deuxième vision, à laquelle est peut-être liée l’illustration la plus connue du Codex, Hildegarde parle de l’être humain comme de l’élément central de la création, même s’il est étroitement lié à tout le reste de la création: l’être humain est, par essence, un microcosme situé au centre des sphères célestes gouvernées par Dieu. Dans la troisième vision, le saint illustre comment l’être humain interagit avec le cosmos (par exemple, comment le cosmos agit sur les humeurs et l’organisme des personnes), tandis que dans la quatrième vision, la relation entre le cosmos, le corps et l’âme est explorée, avec d’autres références à l’influence externe que le macrocosme exerce sur les êtres humains (le saint établit également des analogies entre la nature et le corps humain, par exemple entre les fleuves et les veines). La cinquième vision se concentre sur l’analyse du globe terrestre, qu’Hildegarde divise en cinq régions, dont quatre correspondent aux quatre points cardinaux et la cinquième se trouve au centre et entourée des quatre autres. Les quatre dernières visions abordent le thème de l’histoire du salut. La huitième vision est particulièrement intéressante, car elle développe les trois vertus (amour, humilité et paix) par lesquelles Dieu a réalisé tout ce qu’il a créé, tandis que les neuvième et dixième visions traitent de la qualité de la foi et de la fin des temps, en recommandant que la foi conduise au salut.

Chaque vision est suivie, dans le manuscrit de 1942 de la Bibliothèque nationale de Lucques, d’un commentaire explicatif prononcé directement par la voix de Dieu apparaissant au saint. Les planches enluminées, comme nous l’avons dit, illustrent individuellement toutes les visions d’Hildegarde de Bingen, en pleine page, bien qu’elles soient présentées dans des dimensions différentes et avec une structure basée sur une combinaison de figures géométriques élémentaires. Il est intéressant de noter que dans chacune des miniatures, il y a un portrait d’Hildegarde dans l’angle, qui est toujours représentée assise, occupée à son travail, regardant vers le haut et ayant toujours les instruments d’écriture dans les mains, ou reposant sur eux, mais en tout cas en train d’être utilisés ou sur le point de l’être: cette figuration exprime l’inspiration divine de son travail. Il convient également de noter, comme l’ont fait remarquer Anna Calderoni Massetti et Gigetta Dalli Regoli, que les illustrations des visions ne sont pas l’équivalent parfait de ce que le texte énonce, mais doivent plutôt être considérées comme des condensations des épisodes individuels, ceux considérés comme les plus pertinents et les plus intenses, qu’Hildegarde décrit. Ainsi, parmi les différentes images, on trouve l’Esprit du monde, la structure du cosmos, le système des vents, la figure humaine placée au centre de l’univers, le thème du monstre et les figures fantastiques et allégoriques, le globe terrestre et le schéma de la cité de Dieu.

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On a dit que la représentation de l’homme en tant que microcosme est probablement la plus célèbre du manuscrit, notamment parce que beaucoup y ont vu une sorte de précédent de l’homme de Vitruve de Léonard de Vinci: Chez Hildegarde aussi, écrit l’historien de l’art Marco Bussagli, “nous trouvons des correspondances astrales entre l’homme-microcosme et l’univers contenu dans les figures du Christ et de Dieu le Père”, Hildegarde “marquant par des rayons stylisés l’influence du soleil sur la tête et de la lune sur les pieds, en référence à la doctrine de l’Antiquité tardive qui théorisait l’influence des planètes sur l’homme”. Dans la miniature, toutes les sphères de l’univers sont représentées, conçues comme un ensemble de cercles concentriques(circuli) animés d’un mouvement circulaire: le ciel que nous voyons tous, avec ses nuages, puis le firmament (conçu comme une région aérienne composée d’air blanc et dense entourant la Terre), les étoiles fixes, les eaux cosmiques jusqu’au cercle de feu qui entoure tout l’univers au-dessus duquel il n’y a que Dieu. Les animaux que l’on remarque le long des sphères sont les personnifications des vents qui les animent: un ours (vent du nord), un lion (sud), un loup (ouest) et un léopard (est) représentent les quatre vents principaux, tandis que huit autres animaux symbolisent les vents collatéraux (notons d’ailleurs que, dans la miniature qui accompagne la quatrième vision, les vents apparaissent avec les effets qu’ils produisent sur la terre). La pleine correspondance entre l’humanité et le cosmos est également expliquée sur la base du rapport proportionnel qui existe entre les deux entités: selon Hildegard, par exemple, si un homme étend les bras, la largeur de sa figure coïncidera avec sa hauteur, de la même manière que la hauteur du firmament est égale à sa largeur.

Il faut considérer que, bien que les interprétations allégoriques des propos d’Hildegarde dans le Liber divinorum operum prévalent sur le reste, les visions contiennent une description physique assez précise de l’univers, qui répond néanmoins au désir d’expliquer ce qui se passe sous les cieux: par exemple, les conditions climatiques extrêmes (chaleur intense, froid glacial) sont expliquées par l’existence d’un “feu noir” créé par Dieu pour punir les pécheurs et alimenté par des vents soufflant du nord et du sud, produisant des climats opposés. Lorsque le feu de Dieu n’est pas en action, l’“air fin” qui entoure la Terre produit, selon Hildegarde, des effets bénéfiques pour l’homme: en particulier, en se transformant en pluie fine (aussi bien par temps chaud que par temps froid: selon la sainte, la neige elle-même est le résultat de la congélation de gouttes d’eau), il est en mesure de faire germer les plantes et les fruits.

La cosmologie d’Hildegarde, observe Giulio Piacentini, puise ses fondements dans le Liber Nemroth, un livre juif avec lequel elle partage l’idée d’une révolution des planètes et du firmament selon l’action des vents: la sainte “s’écarte donc, au moins en partie, des théories de la cosmologie traditionnelle aristotélicienne et ptolémaïque”, explique le chercheur, “qui considère le cosmos comme une réalité constituée, entre autres, d’une série de sphères cristallines concentriques sur lesquelles sont fixées les planètes, tournant autour de la Terre, placée au centre de l’univers”. Ce qui distingue Hildegarde de la tradition aristotélicienne est l’absence, dans le Liber divinorum operum, de références aux intelligences mouvantes des sphères, qu’Hildegarde remplace manifestement par les vents, entendant ainsi expliquer un aspect de la réalité non pas avec des éléments d’ordre métaphysique, comme les intelligences motrices, mais avec un élément physique, c’est-à-dire le vent (même si pour expliquer la réalité dans son ensemble, affirme Hildegarde, il est toujours nécessaire de supposer une cause première d’ordre métaphysique). En définitive, on peut dire, comme l’ont souligné Calderoni Massetti et Dalli Regoli, que la vision d’Hildegarde est semblable à celle d’une machine, “où une mécanique soigneusement élaborée produit des mouvements lents et continus, des dislocations, des apparitions et des fuites improvisées ; où un appareil d’éclairage imaginaire prévoit à la fois des transitions graduelles de l’obscurité à la pénombre et à la pleine lumière, ainsi qu’un feuilletage optimal”.

Les illustrations du manuscrit de 1942 de la bibliothèque de Lucques offrent un support iconographique important, immédiat et facile à comprendre, aux concepts exprimés par Hildegard dans ses visions. Par conséquent, le codex de Lucques a été longuement étudié et la bibliographie consacrée au Liber divinorum operum est vaste, également en raison de l’intérêt que la figure d’Hildegarde a suscité, surtout depuis la seconde moitié du XXe siècle. En particulier, de nombreuses études ont été publiées sur la figure et l’œuvre d’Hildegarde de Bingen, également en relation avec les aspects historico-artistiques des manuscrits enluminés qui illustrent ses œuvres. Ces études n’ont jamais négligé l’extrême importance du manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de Lucques, le plus ancien témoin et le seul illustré du Liber divinorum operum.

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Scriptorium

La Bibliothèque d’État de Lucques

La bibliothèque d’État de Lucques est issue de la bibliothèque des chanoines du Latran de San Frediano, créée au XVIIe siècle par l’abbé Girolamo Minutoli, puis désaffectée par la République de Lucques dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. En 1791, elle a obtenu de la République le droit d’imprimer pour Lucques et un financement annuel pour l’achat de livres. Elle a été ouverte au public en 1794. En 1861, la bibliothèque passe au Royaume d’Italie et quelques années plus tard, en 1877, elle est transférée dans son emplacement actuel, le couvent de l’église Santa Maria Corteorlandini, partagé avec l’Ordre des Clercs Réguliers de la Mère de Dieu. Ce déménagement est devenu nécessaire à la suite de l’affectation ostensible des fonds des bibliothèques ecclésiastiques de Lucques, après la suppression des ordres monastiques: parmi les collections qui ont été versées à la Bibliothèque d’État figurait également la “bibliothèque” originale de l’Ordre des clercs réguliers, composée d’environ 13 000 volumes et conservée dans la salle du XVIIe siècle connue sous le nom de Salone di Santa Maria Nera, située au dernier étage de l’édifice. Aujourd’hui, la bibliothèque dépend du ministère du patrimoine et de la culture.

Les collections de la bibliothèque comprennent 451 300 ouvrages imprimés, dont des volumes et des brochures, 4 321 manuscrits (volumes), 19 478 (en vrac), 835 incunables, environ 10 000 livres du XVIe siècle, 2 650 périodiques dont 594 courants, 627 journaux de Lucques. Parmi les nombreuses collections de manuscrits, le fonds Baroni, qui contient des informations généalogiques et des armoiries de familles lucquoises, le fonds Fiorentini, qui concerne le médecin et botaniste lucquois du même nom, et le fonds Cesare Lucchesini sont particulièrement précieux. La bibliothèque d’État de Lucques conserve de nombreux manuscrits enluminés, parmi lesquels les 37 livres de chœur, le Liber Divinorum Operum de Sainte Hildegarde de Bingen et le Missale Romanum du XVe siècle, qui a appartenu à l’évêque Stefano Trenta de Lucques. Le fonds juridique des œuvres, écrits, mémoires juridiques, documents et lettres du pénaliste lucquois Francesco Carrara, le fonds de littérature populaire de Giovanni Giannini et le fonds des peintres et écrivains d’art lucquois Michele et Enrico Ridolfi sont d’une importance considérable. Parmi la correspondance, le fonds des lettres à Paolo Guinigi, seigneur de fait de Lucques au début du XVe siècle (les lettres datent d’entre 1400 et 1430), les 13 volumes de lettres adressées à Cesare Lucchesini, les 9 volumes de lettres adressées à la poétesse Teresa Bandettini, les six cents lettres de Giovanni Pascoli, et la vaste correspondance de Michele et Enrico Ridolfi sont remarquables.

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