« Le vendeur de marrons grillés et le vendeur de poulets » de Pietro Paolini : la Lucques populaire dans les salles du Palazzo Mansi

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Dans le centre de Lucques et de nombreuses autres villes de Toscane, lorsque l’été cède la place à l’automne, que les journées commencent à se rafraîchir et que le soleil se couche tôt, une odeur que tout le monde connaît désormais s’élev des petits braseros placés aux carrefours : un mélange de sucré et de brûlé, un parfum qui accompagne les marchands ambulants tandis qu’ils interpellent les passants pour leur vendre des châtaignes grillées, préparées avec les châtaignes dont regorgent les forêts des Apuanes et de la Garfagnana, le fruit qui symbolise le mieux ces terres. Plus précisément, il faudrait parler de « mondine » : c’est ainsi que l’on appelle les châtaignes grillées dans les dialectes du nord de la Toscane, de Lucques à Carrare. Elles sont les fruits d’une civilisation séculaire de la châtaigne qui , pendant des siècles, a constitué l’un des aliments de base dans les villages de la Garfagnana, des Apuanes, du Monte Pisano, dans les montagnes, mais aussi dans la plaine de Lucques et vers la mer. Et pourtant, pour retrouver l’image peut-être la plus intense, la plus impitoyable et la plus lumineuse de cet univers populaire, nul besoin de s’enfoncer dans les bois ni de s’attarder le long des trottoirs du centre historique : il suffit de franchir le seuil d’un palais austère de la via Galli Tassi, à deux pas des remparts de Lucques. Ici, dans les salles réservées aux appartements privés du Musée national du Palazzo Mansi, sont accrochées depuis 2000 deux toiles acquises cette année-là par l’État, des toiles qui bouleversent peut-être les attentes du visiteur, ou du moins le surprennent : il s’agit du *Mondinaro* et du *Pollarolo* de Pietro Paolini (Lucques, 1603 – 1681).

Dans cette demeure, que l’on visite habituellement pour admirer ses fresques illusionnistes, l’éblouissante alcôve dorée, les tapisseries flamandes représentant les Histoires de Zénobie, ou encore la riche pinacothèque, l’une des plus précieuses de Toscane, voici que le pinceau de l’un des maîtres les plus extravagants du XVIIe siècle italien met en scène la vérité terre-à-terre des métiers humbles. Aucune allégorie affectée, aucune idéalisation pastorale, aucune divinité : seulement la chair, la fumée, les braises et les traits marqués des plus démunis. Un contraste saisissant et fascinant qui constitue la clé de lecture la plus profonde de la peinture de genre de Paolini : d’un côté, la grandeur aristocratique d’un opulent palais noble, de l’autre, la théâtralité vivante de la rue et de la cuisine populaire.

Dans *Le Mondinaro*, tableau connu dans les études sous le titre de *Vendeur de marrons grillés* et resté inédit jusqu’en 1987, date à laquelle il fut publié par Patrizia Giusti Massari, historienne de l’art et monographiste de référence sur Paolini, la scène se déroule dans l’obscurité entaillée d’une cuisine, où la seule source de lumière provient de la faible lueur d’une lampe à huile et du rouge vif des braises sur lesquelles cuisent les châtaignes. De l’obscurité de l’arrière-plan émerge, en buste, un homme aux traits marqués et grossiers : son nez proéminent semble rougi, un détail physionomique qui trahit une exposition continue à la chaleur du feu ou, plus probablement, la consommation excessive de vin bon marché. L’homme fixe directement le spectateur d’un regard intense, sournois, peut-être même amusé, esquissant presque un rictus ambigu.

Comme l’a souligné Giusti Maccari elle-même, « la grande qualité du tableau, qui contraste avec son ton délibérément populaire, ainsi que l’habileté avec laquelle est rendu le type physionomique du vendeur, confirment son attribution ancienne ». La chercheuse a également réussi à retracer la provenance complexe du tableau, en l’identifiant au « Mondinaro » mentionné par l’historien Nicolao Cerù dans son ouvrage *Les Beaux-Arts à Lucques de 753 à nos jours*, traité datant de 1753 : Cerù indiquait que l’œuvre figurait dans la collection de la famille Cittadella, où elle côtoyait un Pollaiolo. Certains biens des Cittadella auraient ensuite été intégrés au patrimoine des ancêtres des derniers propriétaires privés des deux tableaux à la suite d’un mariage célébré à la fin du XIXe siècle, à l’époque même où Cerù écrivait : c’est donc un élément qui contribue à confirmer l’attribution à Paolini, attribution sur laquelle, en tout état de cause, il ne semble plus y avoir de doute aujourd’hui.

Aux côtés du *Mondinaro*, la collection du Palazzo Mansi conserve son pendant naturel, le *Pollarolo*. Dans ce tableau, le vendeur de volaille, vêtu d’un pantalon épais (apparemment en futaine, un tissu semblable au jean d’aujourd’hui, déjà utilisé à l’époque), une chemise blanche et une veste froissée aux tons terreux, montre un lièvre, ou peut-être un lapin, au spectateur et, de la main droite, fait le signe du chiffre trois avec le pouce, l’index et le majeur (pour indiquer le prix de l’animal). Lui aussi, tout comme le vendeur, a le teint rougeaud, bien que son regard soit plus mélancolique. Il arbore toutefois une barbe mieux entretenue et porte une casquette rouge de meilleure facture que le chapeau à larges bords du vendeur de marrons. Sous le lièvre, on aperçoit la cage contenant quelques poulets, et sur l’arrière-plan sombre, on distingue le profil d’un édifice classique couronné de statues, contraste saisissant avec l’humilité du sujet au premier plan. Selon Giusti Maccari, ce tableau, peut-être « parce qu’il est plus coloré et plus aérien, se déroulant de jour, nous semble supérieur à son pendant ». Avec Le Vendeur de marrons grillés, le Pollarolo représente l’un des sommets les plus réussis de la peinture de genre de Pietro Paolini, un courant thématique dans lequel le peintre de Lucques s’est illustré de manière extraordinaire tout au long de sa vie, collaborant souvent avec des spécialistes de la nature morte, comme son élève Simone del Tintore. Mais si, dans d’autres compositions, comme les Acheteuses d’œufs d’une collection privée, Paolini confiait à del Tintore l’exécution des passages de nature morte tout en se réservant la mise en scène des personnages, dans Le Vendeur de châtaignes et dans Le Pollarolo, la matière figurative repose entièrement sur sa puissante invention narrative et clair-obscure.

Pour comprendre comment un artiste de Lucques du XVIIe siècle en est venu à peindre avec une telle audace réaliste des sujets aussi populaires, il faut retracer, même dans les grandes lignes, certains moments de son parcours biographique et artistique. Né à Lucques, Pietro Paolini a suivi sa formation fondamentale à Rome dans les années qui ont immédiatement suivi la mort du Caravage, en entrant dans l’atelier d’Angelo Caroselli. Dans ce qui était alors la capitale de l’État pontifical, le jeune Lucquois eut l’occasion de s’immerger dans l’extraordinaire période du caravagisme international : il étudia avec avidité les solutions des maîtres les plus novateurs (la composition serrée et les volumes pleins de Valentin de Boulogne, artiste auquel le peintre de Lucques se rapproche le plus sur le plan stylistique et conceptuel, les scènes de taverne de la « Manfrediana Methodus » imaginées par Bartolomeo Manfredi, les subtilités d’Orazio Riminaldi et de Giovanni Francesco Guerrieri, jusqu’aux effets nocturnes et aux jeux de lumière artificielle des maîtres nordiques tels que Trophime Bigot ou aux suggestions chromatiques néo-vénitiennes du jeune Pieter Paul Rubens), et rapporta à Lucques un bagage d’expériences hétérogènes que Paolini réélabora avec une grande autonomie figurative. Paolini démontra immédiatement qu’il savait allier les grandes compositions d’autel au naturalisme cru appris à Rome : dès ses premières œuvres, le peintre a orchestré des contrastes de lumière et d’ombre à la charge émotionnelle violente, peuplant ses toiles de visages hurlants, de gestes convulsifs et de perspectives inattendues qui renvoient directement aux œuvres du Caravage.

Le grand historien florentin Filippo Baldinucci a défini Paolini comme un « peintre d’une grande excentricité et d’une noble inventivité », et a souligné son assiduité à peindre « avec beaucoup de patience et d’application ». Une définition récemment reprise par la critique qui, par la voix de chercheurs tels que Nikita de Vernejoul, l’a consacré comme le « caravagiste excentrique » par excellence. Malgré sa mention dans l’Histoire picturale de l’Italie de l’abbé Luigi Lanzi et sa présence constante dans les guides érudits de Lucques des XVIIIe et XIXe siècles, Paolini a toutefois longtemps souffert d’un singulier manque de reconnaissance historiographique : des historiens de l’art tels que Bernard Berenson, Roberto Longhi et Hermann Voss ne lui ont pas reconnu l’importance qui lui était due et ont contribué à confiner sa renommée à l’enceinte de la ville, l’empêchant ainsi d’atteindre la notoriété d’autres peintres caravagistes, aujourd’hui plus connus.

La véritable période de redécouverte critique ne s’est ouverte qu’à la seconde moitié du XXe siècle, bien que Paolini ne soit pas encore aussi célèbre que d’autres peintres contemporains qui ont œuvré dans la lignée de la peinture caravaggiste. Après la réouverture décisive du Musée national de la Villa Guinigi en 1968, lors de laquelle Silvia Meloni Trkulja souligna son envergure, bien supérieure à un cadre provincial, se succédèrent les études d’Anna Ottani Cavina, d’Alessandro Marabottini et, surtout, de l’essai d’Elisabetta Giffi de 1986 sur la perspective ainsi que de la monographie déterminante de Patrizia Giusti Maccari de 1987. Ce parcours de découverte s’est poursuivi avec l’exposition sur le XVIIe siècle à Lucques, organisée en 1994-1995 par Maria Teresa Filieri, et a culminé fin 2021 avec la grande exposition « I pittori della luce » (bien que le titre laisse penser le contraire, il s’agissait en réalité d’une sorte de première monographie sur Paolini), organisée par Vittorio Sgarbi à la Cavallerizza de Lucques. Une exposition qui a réussi, pendant quelques mois, à faire redécouvrir Paolini au grand public national, en mettant en lumière la richesse de son héritage sur ses disciples locaux tels que Girolamo Scaglia, Pietro Ricchi et Giovanni Domenico Lombardi.

Si l’œuvre de Paolini s’inscrit dans la peinture de genre d’inspiration caravagiste, le tableau *Le Mondinaro* est particulièrement intéressant non seulement en raison de son sujet insolite, mais aussi parce qu’il est indissolublement lié à l’histoire sociale et anthropologique du territoire de Lucques. Jusqu’à il y a quelques décennies, les châtaignes constituaient une ressource alimentaire absolument indispensable pour les populations montagnardes de la région de Lucques: il s’agissait, en effet, d’un fruit riche en nutriments et par ailleurs très digeste, dont la transformation artisanale constituait un moment central de cohésion et de partage pour tous les villages des vallées. La filière de la farine de châtaigne exigeait une sorte de rituel collectif qui commençait au début de l’automne, avec les premiers froids, par la récolte dans les bois, et se poursuivait par le stockage des châtaignes dans les « metati », terme désignant de petits bâtiments ruraux en pierre, répandus sur les versants de la Garfagnana et de la moyenne vallée du Serchio, structurés sur deux niveaux et servant de séchoirs à châtaignes. À l’étage supérieur, posé sur des poutres en bois, se trouve un claie mobile (également appelée « caniccio ») où sont étalées les châtaignes ; au rez-de-chaussée, au centre de la pièce, on allume un feu de bois qui doit brûler sans interruption pendant des semaines jusqu’à ce que le séchage des châtaignes soit terminé ; celles-ci sont ensuite moulues pour obtenir de la farine. C’est autour du feu du « metato » que se concentrait une grande partie de la vie sociale du village : les soirs d’automne, les habitants se rassemblaient sur les bancs adossés aux murs de pierre pour se réchauffer et passer des heures à raconter des anecdotes, les événements de la journée, ainsi que d’effrayantes légendes populaires. Un patrimoine folklorique extrêmement riche.

C’est de ce contexte culturel et symbolique que jaillit la figure du Mondinaro de Paolini, que l’on peut presque considérer comme un symbole de l’identité locale qui transcende le folklore pour devenir une grande peinture, miroir d’une région de Lucques laborieuse et profonde qui s’étendait des fêtes de village des hameaux de montagne jusqu’aux marchés de la ville. Aujourd’hui, exposé dans les salles du Palazzo Mansi, le Mondinaro, aux côtés de son compagnon, le Pollarolo, s’inscrit dans l’un des contextes muséaux les plus fascinants et les plus complexes de toute la Toscane : ces deux toiles ne représentent pas seulement deux sommets incontestables de la peinture de genre de Pietro Paolini, mais constituent une sorte de contrepoint à la visite des appartements des Mansi et des autres merveilles artistiques disséminées dans le territoire urbain. Celles de Pietro Paolini également : au Musée national de la Villa Guinigi, par exemple, on peut admirer le retable monumental du Banquet de saint Grégoire le Pape, la « Vierge du Rosaire » de sa jeunesse et les deux tragiques « Martyres » de saint Barthélemy et de saint Ponziano. L’église de San Michele in Foro abrite un autre chef-d’œuvre, le retable représentant le « Martyre de saint André », tandis qu’un peu plus loin, dans la basilique de San Frediano, on découvre la solennelle « Déposition » qui , au XVIIIe siècle, fut même prise pour une œuvre authentique du Caravage. Et dans ce voyage à travers la peinture du XVIIe siècle, peut-être un peu inhabituel compte tenu de la faible renommée de Paolini, le Mondinaro et le Pollarolo continuent de témoigner, avec une vérité à la fois sobre et puissante, du génie singulier de cet artiste : sa capacité à saisir l’âme populaire de la région de Lucques et à la transmettre pour toujours à l’éternité de l’histoire de l’art.

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