Il caldarrostaio e il pollarolo di Pietro Paolini: la Lucchesia popolare nelle sale di Palazzo Mansi

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Nel centro di Lucca e di molte altre città della Toscana, quando l’estate cede all’autunno e le giornate cominciano a rinfrescare e il sole a tramontare presto, dai piccoli bracieri collocati ai crocevia delle strade si leva un odore che tutti ormai conoscono, un misto di dolciastro e bruciato, un profumo che accompagna i venditori ambulanti mentre richiamano i passanti per vender loro le caldarroste, fatte con le castagne di cui abbondano i boschi sulle Apuane e in Garfagnana, il frutto che più identifica queste terre. Più precisamente, ci sarebbe da parlare di “mondine”: è così che le caldarroste vengono chiamate nei dialetti della Toscana settentrionale, da Lucca fino a Carrara. Sono figlie di una secolare civiltà della castagna che per secoli ha rappresentato uno degli alimenti basilari tra i paesi della Garfagnana, delle Apuane, del Monte Pisano, sulle montagne, ma anche nella piana lucchese e verso il mare. Eppure, per ritrovare l’immagine forse più intensa, spietata e luminosa di questo mondo popolare, non serve salire nei boschi o soffermarsi lungo i marciapiedi del centro storico: basta varcare la soglia di un palazzo austero in via Galli Tassi, a poca distanza dalle mura di Lucca. Qui, nelle sale riservate agli appartamenti privati del Museo Nazionale di Palazzo Mansi, sono appese dal 2000 due tele acquistate quell’anno dallo Stato, tele che forse sovvertono le aspettative del visitatore, o quanto meno lo sorprendono: si parla del Mondinaro e del Pollarolo di Pietro Paolini (Lucca, 1603 – 1681).

In questa dimora, che di solito si visita per vedere i suoi affreschi illusionistici, la strabiliante alcova dorata, gli arazzi fiamminghi con le Storie di Zenobia, oppure la ricca Pinacoteca, una delle più preziose della Toscana, ecco che il pennello di uno dei maestri più stravaganti del Seicento italiano mette in scena la verità terragna dei mestieri umili. Nessuna allegoria leziosa, nessuna idealizzazione pastorale, nessuna divinità: soltanto la carne, il fumo, la brace e la fisionomia marcata degli ultimi. Un contrasto stridente e affascinante che costituisce la chiave di lettura più profonda della pittura di genere di Paolini: da un lato la grandiosità aristocratica di un opulento palazzo nobiliare, dall’altro la viva teatralità della strada e della cucina popolare.

Nel Mondinaro, dipinto noto agli studi anche con il titolo di Venditore di caldarroste e rimasto inedito fino al 1987, data in cui venne pubblicato dalla studiosa Patrizia Giusti Massari, storica dell’arte, autorevole monografista di Paolini, la scena si consuma nell’oscurità tagliata di una cucina, dove la sola fonte d’illuminazione è affidata al debole bagliore di una lucerna e al rosso vivo della brace sopra cui stanno cuocendo le castagne. Dal buio dello sfondo emerge a mezzo busto un uomo dai lineamenti marcati e grossolani: il suo naso prominente appare arrossato, un dettaglio fisiognomico che tradisce l’esposizione continua al calore del fuoco o, più probabilmente, le libagioni di vino a buon mercato. L’uomo fissa direttamente lo spettatore con uno sguardo denso, sornione, forse anche divertito, quasi abbozzando un ghigno ambiguo.

Come ha evidenziato la stessa Giusti Maccari, “la qualità elevata del quadro, in contrasto col tono volutamente popolareggiante, l’abilità nel rendere il tipo fisionomico del venditore ne comprovano l’antica attribuzione”. La studiosa è riuscita a ricostruire anche la complessa provenienza del dipinto, identificandolo con il Mondinaro citato dallo storiografo Nicolao Cerù nelle sue Belle Arti in Lucca dal 753 al presente, trattato del 1753: Cerù diceva che l’opera figurava nella collezione della famiglia Cittadella, dove compariva assieme a un Pollaiolo. Alcuni beni dei Cittadella sarebbero poi confluiti nel patrimonio degli antenati degli ultimi proprietari privati dei due dipinti a seguito di un matrimonio celebrato sul finire dell’Ottocento, l’epoca in cui scriveva appunto Cerù: è una circostanza che concorre, pertanto, a confermare l’attribuzione a Paolini, attribuzione su cui, ad ogni modo, oggi non sembrano esserci dubbi.

Accanto al Mondinaro, la collezione di Palazzo Mansi conserva il suo naturale pendant, il Pollarolo. Nel dipinto, il venditore di pollame, vestito con dei pantaloni pesanti (apparentemente di fustagno, un tessuto simile all’odierno jeans, già in uso al tempo), una camicia bianca e un giaccone spiegazzato dai toni terrosi, mostra una lepre, o forse un coniglio, all’osservatore e, con la mano destra, fa il segno del tre col pollice, l’indice e il medio (a indicare il costo dell’animale). Anche lui, come il venditore, ha un aspetto rubizzo, benché lo sguardo sia più malinconico. Porta però una barba più curata e indossa un berretto rosso di fattura migliore rispetto al cappellaccio a tese larghe del caldarrostaio. Sotto alla lepre, si vede la gabbia con alcuni polli, e sullo sfondo cupo si può osservare il profilo di un edificio classico coronato di statue, stridente contrasto con l’umiltà del soggetto in primo piano. Per Giusti Maccari, questo dipinto, forse “perché più colorato e arioso, essendo ambientato di giorno, ci sembra superiore al suo pendant”. Insieme al venditore di caldarroste, il Pollarolo rappresenta un altro dei vertici più felici della pittura di genere di Pietro Paolini, un filone tematico entro cui il pittore lucchese fu straordinariamente attivo per tutta la vita, spesso collaborando con specialisti della natura morta, come il suo allievo Simone del Tintore. Se però in altre composizioni, come le Compratrici di uova di collezione privata, Paolini affidava al Tintore l’esecuzione dei brani naturamortistici riservando a sé la regia dei personaggi, nel Mondinaro e nel Pollarolo la materia figurativa è interamente sorretta dalla sua potente invenzione narrativa e chiaroscurale.

Per comprendere come un artista lucchese del Seicento fosse giunto a dipingere con tanta spregiudicatezza verista soggetti così popolari, occorre ripercorrere, seppur a grandi linee, alcuni punti della sua vicenda biografica e artistica. Nato a Lucca, Pietro Paolini compì la sua fondamentale formazione a Roma negli anni immediatamente successivi alla scomparsa di Caravaggio, entrando nella bottega di Angelo Caroselli. Nell’allora capitale dello Stato Pontificio, il giovane lucchese ebbe l’opportunità d’immergersi nella straordinaria stagione del caravaggismo internazionale: studiò con avidità le soluzioni dei maestri più innovativi (la costruzione serrata e i volumi pieni di Valentin de Boulogne, l’artista al quale il lucchese s’avvicina maggiormente sotto il profilo stilistico e concettuale, le scene da osteria della Manfrediana Methodus inventate da Bartolomeo Manfredi, le raffinatezze di Orazio Riminaldi e Giovanni Francesco Guerrieri, fino agli effetti notturni e ai giochi di luce artificiale di maestri nordici come Trophime Bigot o alle suggestioni cromatiche neovenete del giovane Pieter Paul Rubens), e riportò a Lucca un bagaglio di esperienze eterogenee che Paolini rielaborò con spiccata autonomia figurativa. Paolini dimostrò subito di saper fondere le grandi composizioni d’altare con il crudo naturalismo appreso nell’Urbe: fin dalle opere giovanili, il pittore orchestrò contrasti di luce e ombra di violenta carica emotiva, affollando le tele di volti urlanti, gesti convulsi e scorci improvvisi che richiamano direttamente le opere di Caravaggio.

Il grande storiografo fiorentino Filippo Baldinucci definì Paolini come un “pittore di gran bizzarria e di nobile invenzione”, e ricordò la sua diligenza nel dipingere “con gran pazienza e studio”. Una definizione ripresa di recente dalla critica, che per bocca di studiosi come Nikita de Vernejoul lo ha consacrato quale “caravaggesco bizzarro” per eccellenza. Nonostante la menzione nella Storia pittorica d’Italia dell’abate Luigi Lanzi e la presenza costante nelle guide erudite lucchesi del Sette e Ottocento, Paolini ha tuttavia sofferto a lungo di una singolare sfortuna storiografica: storici dell’arte come Bernard Berenson, Roberto Longhi e Hermann Voss non gli riconobbero la statura che gli era dovuta, e contribuirono a relegare la sua fama entro la cerchia delle mura urbane, impedendo che diventasse famoso come altri, oggi più noti, pittori caravaggisti.

La vera stagione della riscoperta critica si sarebbe aperta soltanto nel secondo Novecento, benché Paolini non sia ancora famoso come altri pittori coevi che operarono nel solco della pittura caravaggesca. Dopo la fondamentale riapertura del Museo Nazionale di Villa Guinigi nel 1968, in cui Silvia Meloni Trkulja ne sottolineò la levatura, ben superiore a un ambito provinciale, si sono succeduti gli studi di Anna Ottani Cavina, Alessandro Marabottini e soprattutto il saggio di Elisabetta Giffi del 1986 su Prospettiva e la decisiva monografia di Patrizia Giusti Maccari del 1987. Un percorso conoscitivo proseguito con la mostra sul Seicento lucchese del 1994-1995 curata da Maria Teresa Filieri e culminato a fine 2021 nella grande rassegna I pittori della luce (malgrado il titolo si trattò d’una sorta di prima monografica su Paolini), curata da Vittorio Sgarbi alla Cavallerizza di Lucca. Una mostra che riuscì, per alcuni mesi, a restituire Paolini al grande pubblico nazionale, mostrando la ricchezza del suo lascito sui seguaci locali come Girolamo Scaglia, Pietro Ricchi, Giovanni Domenico Lombardi.

Se l’opera di Paolini è radicata nella pittura di genere di matrice caravaggesca, il soggetto del Mondinaro è particolarmente interessante non solo per il soggetto curioso, ma anche perché si lega in modo indissolubile alla storia sociale e antropologica del territorio lucchese. Fino ad alcuni decenni fa, le castagne hanno costituito una risorsa alimentare del tutto indispensabile per le popolazioni montane della Lucchesia: si trattava, del resto, di un frutto ricco di nutrienti e peraltro altamente digeribile, la cui lavorazione artigianale rappresentava un momento centrale di coesione e di condivisione per tutti i paesi delle valli. La filiera della farina di castagne richiedeva una specie di rito corale che cominciava all’inizio dell’autunno, coi primi freddi, con la raccolta nei boschi, e proseguiva con lo stoccaggio delle castagne dei metati, termine con cui si designano piccoli edifici rurali in pietra, diffusi sui pendii della Garfagnana e della Media Valle del Serchio, strutturati su due livelli, con funzione di seccatoio per le castagne. Al piano superiore, posato su travi di legno, si trova un graticcio mobile (detto anche “caniccio”) dove vengono stese le castagne; al pianterreno, al centro della stanza, si allestisce un fuoco di legna che deve ardere ininterrottamente per settimane fino a completare l’essiccazione delle castagne, che vengono poi macinate per ottenere la farina. Attorno al fuoco del metato si concentrava gran parte della vita sociale del borgo: nelle sere d’autunno, gli abitanti si adunavano sulle panche accostate alle pareti in pietra per scaldarsi e per trascorrere le ore raccontando aneddoti, fatti della giornata, nonché spaventose leggende popolari. Un patrimonio folklorico fittissimo.

È questo lo sfondo culturale e simbolico da cui scaturisce la figura del Mondinaro di Paolini, che può esser quasi considerato come un simbolo dell’identità locale che trascende il dato folkloristico per farsi grande pittura, specchio di una Lucchesia operosa e profonda che dalle feste di paese dei borghi sulle montagne giungeva fino ai mercati della città. Oggi, sbarcato nelle sale di Palazzo Mansi, il Mondinaro, assieme al suo compagno, il Pollarolo, si trova inserito in uno dei contesti museali più affascinanti e complessi di tutta la Toscana: le due tele non rappresentano soltanto due vertici incontestabili della pittura di genere di Pietro Paolini, ma costituiscono una sorta di contrappunto alla visita degli appartamenti dei Mansi e delle altre meraviglie artistiche disseminate nel territorio urbano. Anche quelle di Pietro Paolini: al Museo Nazionale di Villa Guinigi, per esempio, si possono ammirare la monumentale pala del Convito di san Gregorio Papa, la giovanile Madonna del Rosario e i due tragici Martirî di san Bartolomeo e san Ponziano. Nella chiesa di San Michele in Foro si conserva un altro capolavoro, la pala d’altare con il Martirio di sant’Andrea, mentre poco lontano, nella basilica di San Frediano, si scopre la solenne Deposizione che nel Settecento venne persino scambiata per un autografo di Caravaggio. E in questo viaggio nella pittura del Seicento, forse un poco inconsueto data la scarsa fama di Paolini, il Mondinaro e il Pollarolo continuano a testimoniare con sommessa e potente verità il genio bizzarro di questo artista: la capacità di catturare l’anima popolare della Lucchesia e di consegnarla per sempre all’eternità della storia dell’arte.