Après la mort de Mark Rothko, le critique Harold Rosenberg, théoricien de l’Action Painting, a publié un hommage au peintre dans le New Yorker, où il le qualifiait de « reductive theologian of painting », c’est-à-dire de « théologien réducteur de la peinture ». Il entendait cet adjectif comme une sorte de mouvement de rapprochement vers une peinture de plus en plus essentielle, par exclusions et effacements, où l’abstraction était une valeur universelle qui pouvait aussi être considérée comme un rapprochement du peintre avec l’interdit juif qui interdit de se faire des images de Dieu, mais, au fond, c’est-à-dire à l’épreuve des œuvres, « il s’agissait d’une aspiration vers une essence esthétique, que le groupe d’artistes dont Rothko faisait partie cherchait à atteindre non pas par des actes d’intuition, mais en calculant rationnellement ce qui était irréductible dans la peinture ». Avec une essentialité formelle radicale et des champs de couleur (le « Color field painting », thème central du discours de l’autre grand critique de l’époque d’origine juive, Clement Greenberg, sur l’abstraction américaine), Rothko oscillait entre la tragédie et l’extase. Les « théologiens » de l’expressionnisme abstrait n’avaient qu’une seule idée en tête : la recherche d’« un principe universel » découvert chez Mondrian, « non pas tant pour la qualité de sa sensibilité, qu’ils trouvaient trop mathématique, que pour la rigueur de son esthétique de l’exclusion ». C’est pourquoi Rosenberg affirmait que « Rothko et ses amis – à savoir Still, Newman, Reinhardt, Gottlieb – constituaient le moment théologique de l’expressionnisme abstrait ». Au cours des années dorées de la nouvelle peinture, la relation entre l’avant-garde et l’identité juive était un thème fondamental, mais aussi extrêmement complexe. Clement Greenberg, bien qu’abordant la question sous un angle très différent, exhortait lui aussi les artistes à dépasser le particularisme ethnique car, de l’avis des deux critiques, l’universalité de la peinture abstraite était la réponse la plus forte possible au traumatisme de la Shoah: « L’identité juive, dans la mesure où elle doit s’affirmer dans un monde majoritairement non juif, devrait être une manifestation personnelle plutôt que collective » (Greenberg).
En 1966, lors d’une conférence donnée au Jewish Museum de New York, Rosenberg s’est interrogé : « Is There a Jewish Art ? » (« Existe-t-il un art juif ? ») Et il fit remarquer avec ironie que les institutions « construisent d’abord un musée juif, puis demandent : “Existe-t-il un art juif ?” Les Juifs ! ». Avec cet humour typiquement juif, il fit remarquer que les non-juifs répondaient à cette question : « Oui, il existe un art juif, et non, il n’existe pas ». Tandis que la réponse des juifs est : « Qu’entendez-vous par art juif ? ». Cette question sans réponse donnait lieu à deux situations diamétralement opposées : soit un excès d’identification au judaïsme, et donc un art conditionné par la religion ; soit l’impossibilité de définir un « style juif » dans l’art. En examinant des œuvres d’art réalisées par des artistes juifs, ou des images liées au ghetto et intégrées à un processus rituel, Rosenberg mettait en évidence des définitions qu’il jugeait incomplètes ou simplistes. Mais il allait jusqu’à soutenir que l’ancien aniconisme juif (l’interdiction de réaliser des images sculptées ou peintes de Dieu, car associées à l’idolâtrie) avait préfiguré les traditions conceptuelles et abstraites modernes en tant qu’« anti-art », où la priorité revient à l’idée du divin invisible par rapport à toute représentation figurative possible (la découverte en 1932 des fresques de la synagogue de Doura-Europos en Syrie, datant de 244 apr. J.-C., qui ne constituent pas de l’art aniconique, mais des images somptueuses illustrant des récits de l’Ancien Testament concernant Moïse ou David, a remis en question la conviction selon laquelle le judaïsme antique interdisait absolument la figuration). La conclusion de Rosenberg fut qu’il n’existait pas d’art moderne défini par des symboles ou des styles visuels imprégnés d’une doctrine, car le judaïsme émergeait plutôt des qualités analytiques et intellectuelles de chaque artiste. De son côté, Greenberg n’a jamais rédigé d’essai visant à relier la peinture abstraite américaine à l’identité juive, mais il a disséminé sa pensée dans divers essais, et l’écrivaine et critique d’art Rhonda Lieberman l’a qualifié de « ce qui se rapproche le plus d’un rabbin du High Art : dans sa synagogue de l’abstraction, l’artiste transcende l’ethnie, la classe sociale et tout le reste » (Rhonda Lieberman reader, 2023). La question, même posée de manière sibylline, interprétait l’abstraction comme la rencontre entre les préceptes juifs et l’universalisme des Lumières.
Et quelle était la position de Rothko dans ce débat ? Son tempérament tragique fut renforcé par le traumatisme qu’il subit dans son enfance lorsque, en 1913, en raison des pogroms russes récurrents contre les Juifs, sa famille quitta la Lettonie pour l’Amérique. Son père, pharmacien à Dvinsk, et un de ses frères avaient déjà émigré. Les racines « russes » de Rothko ne se sont pas effacées à son arrivée en Amérique, au contraire, dès le début, elle s’imprègne d’une spiritualité qui s’étend très vite bien au-delà du judaïsme (on a souvent relevé des traces d’iconographie symbolique chrétienne dans son univers pictural, mais celles-ci doivent elles aussi être considérées comme une forme d’héritage culturel et non religieux, propre à la conscience de chaque artiste). Prenons, par exemple, Chagall : c’est le cas classique d’une appartenance qui célèbre les racines juives en fusionnant les symboles du judaïsme avec ceux d’autres religions. Le fait que, comme certains l’ont soutenu, lui aussi ait évoqué le symbole de la croix (dans La Crucifixion blanche de 1938) ne doit toutefois pas être considéré comme une preuve d’adhésion religieuse : bien que le Christ suspendu à la croix ait le bassin recouvert d’un vêtement qui est également un symbole juif, le tallit, ce châle porté par les hommes pendant la prière ; ou encore, si Chagall a placé au pied de la croix la menorah, ce chandelier à huile à sept branches qui était autrefois allumé dans le Temple de Jérusalem et qui fut remis directement par Dieu à Moïse, comme on peut le lire dans l’Exode : le contexte global du tableau ne vise pas à faire allusion à la religion, puisqu’il renvoie au thème de la persécution des Juifs qui commence à se manifester en Europe (on trouve un curieux mélange de symboles juifs et chrétiens dans un petit tableau de Giovanni Bellini, peint probablement à Vicence, La Crucifixion avec cimetière juif, également appelée « Crucifix Niccolini », œuvre qui servait à la méditation du commanditaire, et où ne prédomine pas le sens dramatique de la crucifixion, dont la tragédie est suggérée par quelques filets de sang s’écoulant des trous laissés par les clous, comme si l’on avait demandé au peintre une certaine « ataraxie » face aux vagues d’antisémitisme de la fin du XVe siècle, afin de ne pas mettre l’accent sur les thèmes de la culpabilité et du déicide. En substance, un tableau où la dévotion s’adoucit dans le regard très humain qui saisit la scène, qui devient ici une sorte de passage de relais de l’Ancien au Nouveau Testament, mais qui, à sa manière, s’inscrit dans la lignée, cinq siècles plus tôt, de la vision spirituelle de Chagall et de Rothko.
Mais contrairement aux intentions de Rothko, il ne fait aucun doute que Chagall entendait exprimer dans ce tableau son identité juive, mais cette image revêt également une valeur plus universelle où le symbole chrétien de la souffrance et son icône rédemptrice, le Christ crucifié, apparaissent comme le témoin d’un peuple sur le point d’être emporté par un cataclysme : l’Holocauste. Dans le tableau de Chagall, le Christ crucifié incarne le Juif en tant que bouc émissaire d’un Occident qui, avec les totalitarismes, s’est engagé sur la voie de son propre échec moral.
Dans les tableaux de Rothko, en revanche, ce dispositif symbolique est loin d’être explicite. Mark était au courant de ce qui se passait en Europe et, pendant les années de guerre, il s’était forgé une opinion définitive sur la méchanceté humaine dont, pour autant que l’on puisse en juger d’après certaines de ses déclarations, il avait déjà conscience avant même l’Holocauste. Il expliquait ainsi l’émotion de certains spectateurs devant ses tableaux : « Ceux qui pleurent devant mes tableaux vivent la même expérience religieuse que celle que j’ai vécue moi-même lorsque je les ai peints. » L’Holocauste est, pour le peintre, la cause de cette même perte d’espoir en l’homme. L’extermination des Juifs met en jeu l’humanité tout entière, mais elle a également suscité un débat, plus précisément parmi les Juifs eux-mêmes, qui se sont souvent interrogés sur la signification du silence de Dieu. Emil Fackenheim, l’un des penseurs juifs qui s’est le plus interrogé sur le sens et les raisons de l’Holocauste (catastrophe indicible qui se reflète précisément dans le silence de Dieu), a observé que ce cataclysme avait fait naître chez les Juifs le doute de ne plus être le peuple élu, d’avoir manqué à l’alliance conclue avec Dieu dans l’Ancienne Alliance (qui devait les favoriser et les récompenser). L’après-Holocauste, sur les cendres des camps d’extermination, écrit Fackenheim, appelle les Juifs à une « vie de résistance » : par son silence, en somme, « Dieu disait aux êtres humains : mettez fin à l’Holocauste. Menez à bien la rédemption ». Il demandait à l’homme de prendre part à l’œuvre de guérison de la création du mal. Fackenheim a été l’un des principaux interprètes du Tikkoun olam, concept souvent traduit précisément par « réparer le monde » : il s’agit d’une expression aux multiples nuances qui, au cours des dernières décennies, a presque monopolisé le débat au sein du monde juif, en particulier américain. Et selon Annie Cohen-Solal, qui a consacré une biographie au peintre américain, ce concept serait également au cœur de la recherche de Mark Rothko, même si, à vrai dire, on ne trouve pas de véritables éléments permettant de confirmer cette interprétation. Nous verrons plus en détail les termes de la question dans un instant.
Gillo Dorfles, à l’occasion de la grande exposition organisée en 2007 au Palazzo delle Esposizioni de Rome, a affirmé que les difficultés existentielles de Rothko au cours de la dernière décennie – il a failli mourir d’un anévrisme, souffrait d’emphysème pulmonaire et de cirrhose hépatique, auxquels s’ajoutait une crise conjugale – étaient à l’origine de la « métamorphose chromatique » de sa peinture qui, peu à peu, semble se rapprocher des portes de l’enfer ; en particulier, le critique soulignait comment l’opacité du monde, son injustice inexplicable, représentait pour Rothko un abîme qui, si d’un côté il le remplissait de terreur, de l’autre, suscitait en lui le désir d’en explorer les limites. L’expérience mystique du shêol, les enfers, le royaume des morts selon les Juifs, se rapproche de la condition qu’Homère, ou le véritable auteur de l’Odyssée, décrit dans le livre XI du poème : un lieu souterrain, sombre, froid et brumeux, habité par des ombres vagues et incorporelles. En 1958, lors d’une conférence, Rothko affirma que « tout art est en rapport avec la mort ». Le silence et le vide, qui dominent sa peinture de la fin, semblent être des « corrélats objectifs » de cet abîme ; mais pourrait-on également supposer que, pour Mark, ils constituaient les symboles « matériels » de sa réflexion sur le Tikkoun olam en tant qu’action restauratrice ?
Arrivé en Amérique, puis dans l’Oregon, Mark fréquenta dans sa jeunesse, entre Portland et New York, diverses institutions éducatives et associatives juives ; ce qui laisserait penser qu’il a continué à cultiver les germes de son identité et peut-être qu’il connaissait bien ce concept dont la doctrine remonte à la Kabbale du XVIe siècle, mais dont la diffusion en dehors des élites religieuses n’a eu lieu qu’à l’époque moderne. Cohen-Solal, dans sa biographie, écrit que Mark « ne s’est jamais senti chez lui en Amérique ». Les capacités dont Rothko a fait preuve lors de sa première année à l’université de Yale étaient, selon la chercheuse, la conséquencede l’empreinte reçue bien des années auparavant, en Lettonie, lorsqu’il étudiait à l’école talmudique ; son fait de se démarquer parmi les étudiants de Yale – dont beaucoup incarnaient le modèle social WASP qui discriminait les immigrés – a été possible, selon la chercheuse, parce que Mark avait « grandi au sein d’un modèle culturel solide ».
Concernant les relations entre le judaïsme et l’avant-garde américaine, l’un des essais les plus importants est celui publié en 2007 par Mark Godfrey, *Abstraction and the Holocaust* (Université de Yale). L’auteur y aborde certaines œuvres ou monuments commémoratifs ayant un lien direct avec la Shoah, en reprenant en grande partie la structure de sa thèse de doctorat qu’il a présentée en 2002 (The memory of modernism: Abstract art and the Holocaust). Godfrey consacre notamment quelques chapitres à Barnett Newman, Frank Stella, Louis Kahn, Richard Serra et Peter Eisenman, mais aucun à Mark Rothko. Il ne s’agit pas d’une lacune méthodologique, mais de la conséquence évidente d’un projet critique visant à documenter les idées et les œuvres dans lesquelles le thème de l’Holocauste est explicite dans le travail d’un artiste. Godfrey aborde, par exemple, les Polish Village de Frank Stella (1970-1974) : ce cycle d’œuvres était né d’une réflexion inédite de l’artiste sur la question juive, inspirée par un ouvrage paru en 1959, *Wooden Synagogues*, écrit par Maria et Kazimierz Piechotka afin de documenter, à l’aide de textes, de photographies et de dessins géométriques, les plus importantes synagogues en bois de Pologne détruites pendant la Seconde Guerre mondiale. Les photographies et les dessins des synagogues avaient été réalisés à des fins de recherche entre les deux guerres, principalement au sein du Département d’architecture polonaise (ZAP) de la Faculté d’architecture de l’École polytechnique de Varsovie. Le livre fut offert à Stella par l’architecte Richard Meier et marqua un tournant radical dans la recherche de l’artiste, qui se mit à dessiner avec frénésie et, entre la fin de l’été et l’automne 1970, elle avait déjà réalisé des dizaines d’esquisses qui servirent ensuite de base à plus de 130 œuvres de grand format, conçues à partir de dessins sur papier millimétré, de modèles et de maquettes. Ces œuvres eurent un grand retentissement car, dans plusieurs cas, leurs titres faisaient référence à des villes et villages polonais tels que Bogoria, Lanckorona, Odelsk et Olkienniki, qui abritaient des synagogues avant la Seconde Guerre mondiale. La référence historique à ces lieux juifs a, en réalité, conduit Stella à revoir également de nombreuses œuvres qu’il avait réalisées avant cette série. Il s’agissait, à y regarder de plus près, de la tentative d’un grand artiste de prendre conscience d’une tragédie incarnée notamment par la destruction des lieux de culte. Un processus impossible à exorciser, manifestement, si, une dizaine d’années plus tard, Stella réalisera lui-même un cycle d’œuvres inspirées de Had Gadya (« Un petit chevreau ») : il s’agit d’un chant araméen/hébreu qui conclut habituellement le Seder de Pessah, le rituel de la Pâque juive. Le chant raconte l’histoire d’une violence cyclique et de sa fin grâce à la rédemption divine : un chevreau est dévoré par un chat, qui est mordu par un chien, qui est frappé avec un bâton, et ainsi de suite. Ce schéma rappelle celui de certaines comptines où le bien triomphe. Et le cycle, en effet, ne s’achève qu’avec l’intervention de Dieu. La référence de Stella à ce chant a également été interprétée comme une métaphore de la chaîne de persécutions qui a frappé le peuple juif depuis l’Antiquité.
Les œuvres que Godfrey prend en considération révèlent souvent une universalité qui s’étend au-delà du judaïsme, comme dans les Stations du Chemin de Croix peintes entre 1958 et 1966 par Barnett Newman, qui, contrairement à Stella, était d’origine juive : de grandes toiles abstraites traversées par des lignes verticales appelées « zip ». La série a été acquise après la mort de l’artiste par la National Gallery of Art de Washington. Le critique démontre que l’artiste souhaitait explorer cette phrase angoissante que Jésus a prononcée alors qu’il était sur le point de mourir : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? », cri déchirant de solitude qui parcourt le cosmos jusqu’à la fin des temps. Cette interrogation interpelle également le peuple juif après l’Holocauste : « Lema Sabachthani ? » est d’ailleurs le sous-titre que Newman a donné à cette série, que certains considèrent comme sa plus importante. Juif non pratiquant, il a utilisé ce thème central de la théologie chrétienne pour explorer la condition humaine après l’Holocauste. Les années durant lesquelles Newman travaillait sur cette série sont en grande partie les mêmes que celles où Rothko a poussé sa vision picturale à ses extrêmes. Mais si, chez Newman, la référence implicite à l’Holocauste est celle d’un juif laïc qui souhaite rendre hommage aux persécutés, en se référant à un thème de la religion chrétienne, la Passion, non pas tant pour son iconographie que pour son caractère de symbole universel de la souffrance humaine (qui est anéantie tant dans la parole, le silence de Dieu, que dans l’image, la peinture abstraite), chez Rothko, en revanche, l’effacement de tout signe figuratif ne renvoie pas explicitement à l’Holocauste, mais nous fait ressentir toute la dramatique de sa descente dans le lieu où la mort se révèle être la limite de rupture pour la pensée humaine. Une sorte de méditation suspendue sur le vide : à l’instar du crucifix de Dalí qui montre le vertige absolu de cette croix tournée, telle une lance, vers le ciel infini, c’est-à-dire l’abîme, et qui puise son inspiration dans la célèbre vision de Juan de la Cruz, qui, en extase, avait dessiné la crucifixion selon une perspective plongeante brisée par deux points de fuite, à laquelle Dalí a ajouté une dimension vertigineuse.
Si Godfrey aborde l’Holocauste dans l’art contemporain à travers des noms qui ont marqué l’histoire de l’art de la seconde moitié du XXe siècle, d’autres chercheurs se sont interrogés sur l’identité juive avec une vision presque « confessionnelle ». Il y a vingt ans, un an avant l’essai de Godfrey, les éditions Syracuse University Press ont publié l’ouvrage de Matthew Baigell, *American Artists, Jewish Images*, qui passait au crible l’œuvre de 15 artistes juifs du XXe siècle, pour la plupart absents des manuels d’histoire de l’art contemporain, mais dont « la connaissance de la religion, de leur culture et de leurs traditions a certainement influencé leur processus créatif ». En examinant la manière dont Baigell traite l’œuvre de ces artistes, un peintre américain et collaborateur du « Washington Post », Menachem Wecker, a relevé la contradiction persistante qui conditionne ce débat : si, d’une part, l’art juif peut être considéré comme trop juif s’il prend son contenu ethnique plus au sérieux que sa propre identité esthétique, d’un autre côté, il ne semble pas assez juif s’il n’utilise son contenu juif que de manière aléatoire, « comme c’est le cas pour la plupart des œuvres choisies par Baigell ». Le véritable art juif, conclut Wecker, doit être « bilingue », c’est-à-dire répondre à la fois à des valeurs strictement artistiques, universelles pour ainsi dire, et à l’exploration de contenus ou de thèmes juifs.
La volonté de certains critiques d’annexer, avec une conviction toujours plus grande, Rothko au judaïsme, soulève également quelques doutes. On est en droit de se demander, par exemple, pourquoi Godfrey n’a pas consacré un chapitre spécifique au peintre américain ? Pourtant, le propos qu’il aborde revêt une portée qui peut également englober Rothko, car il représente une interrogation adressée à tout artiste contemporain après l’Holocauste. Le critique anglais soulève des questions qui restent au cœur de la pensée occidentale d’après-guerre : il examine, par exemple, le rôle que l’art abstrait a joué en assumant la leçon tirée de la Shoah, en faisant sien l’appel de Theodor Adorno et de Maurice Blanchot pour que la société occidentale reconnaisse comme seule possibilité pour la philosophie celle de « penser avec la douleur ».
La douleur n’est pas un thème abstrait ni un simple objet d’étude : Ludwig Wittgenstein, dans ses Recherches philosophiques, explore en profondeur cette réalité qui devient le moteur même d’une pensée opposée aux solutions consolatoires, à la réconciliation facile et en rapport avec la totalité. La douleur est l’extrêmement concret, l’objectivité sans interprétations, c’est ainsi que Wittgenstein la considérait lorsqu’il affirmait qu’il fallait « ne dire que ce que l’on peut dire », ou, comme il l’écrivit dans le *Tractatus logico-philosophicus*, son unique ouvrage publié de son vivant, « de ce dont on ne peut parler, il faut se taire ».
Le philosophe autrichien, dont l’actualité tient aujourd’hui surtout à ses écrits posthumes, a formulé des réflexions qui se rapprochent beaucoup de la vision que Rothko avait de la peinture : « Pour l’homme, ce qui est éternel, important, est souvent recouvert d’un voile impénétrable. L’homme sait qu’il y a quelque chose là-dessous, mais il ne le voit pas. Le voile reflète la lumière du jour » (Pensées diverses). Wittgenstein s’interrogeait sur la douleur en tant que pure immanence, l’assimilant à la « chose », c’est-à-dire à une réalité qui ne devrait pas dépendre d’une élaboration subjective, et cherchant à comprendre s’il pouvait encore appeler douleur ce qu’il ressentait : « Je deviens de pierre et ma douleur persiste. Et si je me trompais et que ce n’était plus de la douleur ! ? » ; mais aussi : « Regarde une pierre et imagine qu’elle ait des sensations ! ». C’est une réflexion très utile pour interpréter l’art qui a poursuivi la chimère post-organique, notamment à travers la performance qui croise la vie de l’artiste en assumant le poids d’une irruption de la technologie dans le corps humain ; de certains actionnistes autrichiens comme Brus et Schwarzkogler, à la « chirurgie plastique » d’Orlan et au body art de Stelarc incrusté d’éléments électroniques ou robotisés, les artistes de la seconde moitié du XXe siècle se sont poussés jusqu’à l’extrême de leur corps réduit à une « chose », c’est-à-dire à une réalité obsolète, en le maltraitant de diverses manières ou en l’hybridant avec des prothèses technologiques qui mettent en avant ce qu’on a également appelé le « réalisme terminal », où l’homme, contraint au régime concentrationnaire des métropoles à très forte densité de population, a perdu tout lien avec la nature et sa « sagesse », se livrant sans réserve aux technologies numériques : il s’agit, en un certain sens, d’une forme classique de mimésis actualisée par une nouvelle technologie conçue pour atteindre l’état d’apathie individuelle qui permette à « l’homme-chose », l’homme-objet, de sceller son propre destin post-humain sans détourner le regard, en d’autres termes, de « désubjectiver » le sens de la fin en se libérant des peurs qui persistent face au non-être et à la mort (cf. Recherches philosophiques 284).
La manière dont Wittgenstein raisonne sur la douleur peut également être comparée à la logique avec laquelle Rothko utilise la couleur par des glacis juxtaposés qui restituent la réalité à travers un miroir opaque : « Nous voyons maintenant comme dans un miroir, de manière confuse », a écrit saint Paul, qui utilise comme métaphore un objet de son époque : les miroirs antiques étaient en effet en bronze ou en laiton poli, et ne reflétaient donc guère plus qu’une ombre, c’est-à-dire une image peu définie. La connaissance imparfaite de l’homme a besoin d’une transfiguration spirituelle qui, pour le chrétien Paul de Tarse, provient de la grâce divine. Mais Rothko est tellement usé par sa souffrance et par l’absurdité de ce qu’il voit dans le monde, qu’il ne raisonne certainement plus comme le croyant qu’il avait peut-être été, c’est-à-dire en s’en remettant à la compassion divine ; au contraire, même en tant que juif, sa conscience d’apatride et d’appartenance au peuple élu s’est effacée au point de le faire douter de l’amour fidèle, actif et bienveillant de Dieu envers les Israélites, selon une alliance devenue insoutenable après la Shoah, ce qui met en lumière la méfiance sur laquelle s’est développé un débat qui perdure encore aujourd’hui après l’Holocauste (y compris au sein même du christianisme). Spinoza avait remis en cause la notion de « peuple élu », une critique qui lui valut d’être excommunié. L’immanence que Baruch Spinoza place au cœur de la destinée humaine, la nécessité de toute chose pour l’atteinte d’une fin qui est la béatitude humaine et la libération de l’homme, sont possibles si la raison comprend cette nécessité en aimant la réalité pour ce qu’elle est (amor Dei intellectualis). Partant de là, dans quelle mesure peut-on penser que Rothko ait pu projeter sa propre inquiétude existentielle sur l’horizon évoqué par Adorno et Blanchot après la guerre ? L’épée de Damoclès après la Shoah: peindre avec la douleur est la nouvelle nécessité impérative, et elle passe par le conatus par lequel l’artiste cherche à comprendre l’intersection entre Dieu et l’humanité, en allant au-delà de l’image du « Peuple élu ».
La question « Qu’est-ce que la douleur ? » devient pour Wittgenstein : « qu’est-ce que la douleur ? ». La suppression de l’article relance cette incertitude sur l’horizon indicible qui est voilé pour nous protéger de la lumière absolue. Et la question de Wittgenstein renverse la condition de la pensée négative : qu’est-ce qui n’est pas la douleur ? Autrement dit, elle fait revivre en termes logiques la ligne apophatique de Denys l’Aréopagite, puis de Nicolas de Cuse, qui donnent voix à la mystique en tant que silence expressif. La douleur physique que je ressens accidentellement lorsque je me coince un doigt avec un marteau ou lorsque je me blesse avec un objet, qu’a-t-elle en commun avec la douleur que je ressens si je subis une offense morale ou si un être cher vient à manquer ?
Le « warum », le « pourquoi » de Leibniz et Heidegger, relance la question : « Pourquoi les entités existent-elles et non plutôt le néant ? ». Et Wittgenstein répond indirectement ainsi : « Souvent, les philosophes sont comme des enfants qui, d’abord, griffonnent des signes au crayon sur une feuille de papier, puis demandent à l’adulte : “Qu’est-ce que c’est ?” » (1931, Pensées diverses). Rothko et Wittgenstein se retrouvent ici à répondre chacun à leur manière, et le philosophe va jusqu’à dire que la représentation de la douleur entre dans le jeu linguistique, mais pas en tant qu’image. La peinture abstraite de Rothko, en revanche, est, après tout, la limite qui permet d’entrevoir ce qui ne peut être réduit à une image ; c’est le résultat, ou le point d’arrivée qui, à l’instar des mystiques, permet de parler de ce qui ne peut être dit qu’en donnant corps au silence. À bien y réfléchir, ce n’est pas une voie si différente de celle de Platon qui tourne autour de l’ineffable divin sans jamais y converger directement. Mais Rothko a fait de cet ineffable un horizon encore plus terrifiant lorsqu’il a peint des toiles qui dressent des « murs » face à la grandeur inexprimable du cataclysme génocidaire.
L'auteur de cet article: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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