Mark Rothko. Das schwarze Licht jenseits der Religion

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Nach dem Tod von Mark Rothko verfasste der Kritiker Harold Rosenberg, ein Theoretiker des Action Painting, im „New Yorker“ einen Nachruf auf den Maler, in dem er ihn als „reductive theologian of painting“, als „reduktiven Theologen der Malerei“, bezeichnete. Er verstand dieses Adjektiv als eine Art Annäherung an eine immer essenziellere Malerei, die durch Weglassen und Ausblenden zustande kam, wobei die Abstraktion einen universellen Wert darstellte, der auch als Annäherung des Malers an das jüdische Verbot angesehen werden konnte, sich Bilder von Gott zu machen; doch im Wesentlichen, d. h. gemessen an den Werken, „handelte es sich um ein Streben nach einem ästhetischen Wesen, das die Künstlergruppe, der Rothko nahestand, nicht durch intuitive Handlungen zu erreichen suchte, sondern durch rationale Berechnung dessen, was in der Malerei nicht weiter reduzierbar war“. Mit einer drastischen formalen Wesentlichkeit und Farbfeldern (dem Color-Field-Painting, einem zentralen Thema der Ausführungen des anderen großen Kritikers jüdischer Herkunft jener Zeit, Clement Greenberg, über den amerikanischen Abstraktionismus) schwankte Rothko zwischen Tragödie und Ekstase. Die „Theologen“ des Abstrakten Expressionismus hatten nur einen Gedanken im Kopf: die Suche nach „einem universellen Prinzip“, das sie bei Mondrian entdeckt hatten, „nicht so sehr wegen der Qualität seiner Sensibilität, die sie als zu mathematisch empfanden, sondern wegen der Strenge seiner Ästhetik des Ausschlusses“. Daher vertrat Rosenberg die Ansicht, dass „Rothko und seine Freunde – nämlich Still, Newman, Reinhardt, Gottlieb – den theologischen Moment des Abstrakten Expressionismus darstellten“. In den goldenen Jahren der neuen Malerei war das Verhältnis zwischen der Avantgarde und der jüdischen Identität ein grundlegendes, aber auch äußerst komplexes Thema. Clement Greenberg, der die Frage zwar aus einer ganz anderen Perspektive beleuchtete, spornte die Künstler ebenfalls dazu an, den ethnischen Partikularismus zu überwinden, denn nach Ansicht beider Kritiker war die Universalität der abstrakten Malerei die stärkste mögliche Antwort auf das Trauma der Shoah: „Das Judentum sollte, soweit es in einer überwiegend nichtjüdischen Welt bekräftigt werden muss, eher ein persönlicher als ein kollektiver Ausdruck sein“ (Greenberg).

Im Jahr 1966 stellte Rosenberg bei einem Vortrag im Jüdischen Museum in New York die Frage: „Is There a Jewish Art? “ („Gibt es eine jüdische Kunst?“) Und er bemerkte ironisch, dass die Institutionen „zuerst ein jüdisches Museum errichten und dann fragen: ‚Gibt es eine jüdische Kunst?‘ Juden!“ Mit diesem typisch jüdischen Sinn für Humor stellte er fest, dass Nichtjuden auf diese Frage antworteten: „Ja, es gibt eine jüdische Kunst, und nein, es gibt keine.“ Während die Antwort der Juden lautet: „Was versteht ihr unter jüdischer Kunst?“ Diese ungelöste Frage führte zu zwei diametral entgegengesetzten Situationen: entweder zu einer übermäßigen Identifikation mit dem Judentum und damit zu einer von der Religion geprägten Kunst oder zur Unmöglichkeit, einen „jüdischen Stil“ in der Kunst zu definieren. Bei der Untersuchung von Kunstwerken jüdischer Künstler oder von Bildern, die mit dem Ghetto in Verbindung standen und in einen rituellen Prozess eingebettet waren, wies Rosenberg auf Definitionen hin, die er für unvollständig oder vereinfachend hielt. Er ging jedoch so weit zu behaupten, dass der alte jüdische Ikonoklasmus (das Verbot, skulpturale und malerische Darstellungen von Gott anzufertigen, da diese mit Götzenverehrung assoziiert wurden) die modernen konzeptuellen und abstrakten Traditionen als „Anti-Kunst“ vorweggenommen habe, bei denen die Vorstellung vom unsichtbaren Göttlichen Vorrang vor jeder möglichen figurativen Darstellung hat (die Entdeckung der Fresken in der Synagoge von Dura Europos in Syrien im Jahr 1932, die auf das Jahr 244 n. Chr. zurückgehen und keine ikonoklastische Kunst darstellen, sondern prächtige Darstellungen mit Geschichten aus dem Alten Testament, die Moses oder David betreffen, stellte die Überzeugung in Frage, dass das antike Judentum die figurative Darstellung absolut verbot). Rosenbergs Schlussfolgerung lautete, dass es keine moderne Kunst gebe, die durch Symbole oder visuelle Stile definiert sei, die einer Doktrin entsprächen, da das Judentum, wenn überhaupt, aus den analytischen und intellektuellen Qualitäten der einzelnen Künstler hervorgehe. Greenberg wiederum verfasste nie einen Aufsatz, um die amerikanische abstrakte Malerei mit der jüdischen Identität zu verknüpfen, sondern streute seine Gedanken in verschiedenen Aufsätzen ein, und die Schriftstellerin und Kunstkritikerin Rhonda Lieberman bezeichnete ihn als „das, was einem Rabbiner der High Art am nächsten kommt: In seiner Synagoge der Abstraktion überwindet der Künstler ethnische Zugehörigkeit, soziale Klasse und alles andere“ (Rhonda Lieberman Reader, 2023). Die Frage, auch wenn sie rätselhaft formuliert war, interpretierte die Abstraktion als Begegnung zwischen jüdischen Grundsätzen und dem Universalismus der Aufklärung.

Und wie positionierte sich Rothko in dieser Debatte? Sein tragisches Temperament wurde durch das Trauma verstärkt, das er als Kind erlitt, als seine Familie 1913 aufgrund der wiederkehrenden russischen Pogrome gegen Juden Lettland verließ und nach Amerika auswanderte. Sein Vater, ein Apotheker in Dvinsk, und ein Bruder waren bereits ausgewandert. Rothkos „russische“ Wurzeln lösten sich mit der Ankunft in Amerika nicht auf, sondern prägt sich von Anfang an durch eine Spiritualität aus, die sich schon bald weit über das Judentum hinaus ausdehnt (Spuren christlicher Symbolik wurden in seinem malerischen Universum mehrfach festgestellt, doch auch diese sind als eine Form des kulturellen und nicht religiösen Erbes zu betrachten, das im Bewusstsein der einzelnen Künstler verankert ist). Man nehme zum Beispiel Chagall: Er ist der klassische Fall einer Zugehörigkeit, die die jüdischen Wurzeln feiert, indem sie die Symbole des Judentums mit denen anderer Religionen verschmilzt. Die Tatsache, dass er, wie manche behauptet haben, ebenfalls das Symbol des Kreuzes herangezogen hat (in der „Weißen Kreuzigung“ von 1938), darf jedoch nicht als Beweis für eine religiöse Zugehörigkeit gewertet werden: Obwohl das Becken des am Kreuz hängenden Christus von einem Gewand bedeckt ist, das zugleich ein jüdisches Symbol ist, den Tallit, den Schal, den Männer beim Gebet tragen; oder auch, wenn Chagall am Fuße des Kreuzes die Menora platziert hat, den siebenarmigen Ölleuchter, der früher im Tempel von Jerusalem angezündet wurde und laut dem Buch Exodus direkt von Gott an Moses übergeben wurde: so will der gesamte Kontext des Gemäldes keineswegs auf die Religion anspielen, da er auf das Thema der Judenverfolgung verweist, das in Europa gerade aufkommt (eine kuriose Vermischung jüdischer und christlicher Symbole findet sich in einem kleinen Gemälde von Giovanni Bellini, das wahrscheinlich in Vicenza entstanden ist, die „Kreuzigung mit jüdischem Friedhof“, auch „Niccolini-Kruzifix“ genannt , ein Werk, das dem Auftraggeber zur Meditation diente und in dem der dramatische Charakter der Kreuzigung nicht im Vordergrund steht; deren Tragik wird durch einige Blutrinnsale verdeutlicht, die aus den Nagellöchern sickern, als ob vom Maler angesichts der wiederauflebenden antijüdischen Strömungen Ende des 15. Jahrhunderts eine gewisse „Ataraxie“ verlangt worden wäre, um das Thema der Schuld und das des Gottesmordes nicht zu betonen. Im Wesentlichen ein Gemälde, in dem sich die Frömmigkeit in dem überaus menschlichen Blick auflöst, der die Szene erfasst, die hier zu einer Art Stabübergabe vom Alten zum Neuen Testament wird, aber auf ihre Weise bereits fünf Jahrhunderte vor der spirituellen Vision von Chagall und Rothko im Einklang damit steht.

Doch im Gegensatz zu Rothkos Absichten besteht kein Zweifel daran, dass Chagall in diesem Gemälde seine Identität als Jude zum Ausdruck bringen wollte; doch auch dieses Bild hat einen universelleren Wert, in dem das christliche Symbol des Leids und seine erlösende Ikone, der gekreuzigte Christus, als Zeuge eines Volkes erscheint, das kurz davor steht, von einer Katastrophe überrollt zu werden: dem Holocaust. In Chagalls Gemälde wird der gekreuzigte Christus zum Juden als Sündenbock eines Westens, der mit den Totalitarismen den Weg seines eigenen moralischen Scheiterns eingeschlagen hat.

In Rothkos Gemälden hingegen ist dieser symbolische Mechanismus alles andere als explizit. Mark war über die Geschehnisse in Europa informiert und hatte sich in den Kriegsjahren eine endgültige Vorstellung von der menschlichen Bosheit gemacht, derer er sich – soweit man dies aus einigen seiner Äußerungen schließen kann – bereits vor dem Holocaust bewusst war. Er erklärte die Ergriffenheit einiger Betrachter vor seinen Gemälden folgendermaßen: „Diejenigen, die vor meinen Gemälden weinen, erleben dieselbe religiöse Erfahrung, die ich erlebt habe, als ich sie gemalt habe.“ Der Holocaust ist für den Maler der Grund für denselben Verlust der Hoffnung in den Menschen. Die Vernichtung der Juden stellt die gesamte Menschheit auf die Probe, hat aber auch insbesondere unter den Juden selbst eine Debatte ausgelöst, die sich oft mit der Bedeutung des Schweigens Gottes auseinandergesetzt haben. Emil Fackenheim, einer der jüdischen Denker, der sich am intensivsten mit dem Sinn und den Gründen des Holocausts auseinandergesetzt hat (einer unaussprechlichen Katastrophe, die sich gerade im Schweigen Gottes widerspiegelt), stellte fest, dass diese Katastrophe unter den Juden den Zweifel geweckt hatte, nicht mehr das auserwählte Volk zu sein, den mit Gott im Alten Bund geschlossenen Pakt (der sie begünstigen und belohnen sollte) gebrochen zu haben. Die Zeit nach dem Holocaust, so schreibt Fackenheim, auf den Trümmern der Vernichtungslager, ruft die Juden zu einem „Leben des Widerstands“ auf: Mit seinem Schweigen, so Fackenheim, „sagte Gott den Menschen: Beendet den Holocaust. Bringt die Erlösung voll zur Geltung“. Er forderte den Menschen auf, sich am Werk der Heilung der Schöpfung vom Bösen zu beteiligen. Fackenheim gehörte zu den bedeutendsten Interpreten des Tikkun Olam, eines Konzepts, das oft eben mit „die Welt heilen“ übersetzt wird: Es handelt sich um einen Ausdruck mit vielfältigen Nuancen, der in den letzten Jahrzehnten die Diskussion innerhalb der jüdischen Welt, insbesondere der amerikanischen, fast vollständig beherrscht hat. Und laut Annie Cohen-Solal, die dem amerikanischen Maler eine Biografie gewidmet hat, wäre dies auch der Kern von Mark Rothkos Schaffen, auch wenn man, um ehrlich zu sein, keine wirklichen Belege findet, die diese Interpretation bestätigen. Wir werden uns gleich näher mit den Einzelheiten dieser Frage befassen.

Gillo Dorfles vertrat anlässlich der großen Ausstellung, die 2007 im Palazzo delle Esposizioni in Rom stattfand, die Ansicht, dass Rothkos existenzielle Schwierigkeiten im letzten Jahrzehnt – er wäre beinahe an einem Aneurysma gestorben, er litt an Lungenemphysem und Leberzirrhose, hinzu kam die Ehekrise – die Grundlage für die „farbliche Metamorphose“ seiner Malerei bildeten, die sich nach und nach den Toren der Hölle anzunähern scheint; Insbesondere hob der Kritiker hervor, wie die Undurchsichtigkeit der Welt, ihre unerklärliche Ungerechtigkeit, für Rothko einen Abgrund darstellte, der ihn einerseits mit Schrecken erfüllte, andererseits aber in ihm den Wunsch weckte, dessen Grenzen zu erkunden. Die mystische Erfahrung des Scheol, die Unterwelt, das Reich des Todes nach jüdischer Vorstellung, nähert sich dem Zustand, den Homer – oder der wahre Verfasser der Odyssee – im elften Buch des Gedichts beschreibt: ein unterirdischer, dunkler, kalter und nebliger Ort, bewohnt von vagen, körperlosen Schatten. Im Jahr 1958 erklärte Rothko während eines Vortrags, dass „alle Kunst in Beziehung zum Tod steht“. Die Stille und die Leere, die seine späten Gemälde prägen, scheinen „objektive Entsprechungen“ dieses Abgrunds zu sein; aber könnten wir auch vermuten, dass sie für Mark die „materiellen“ Symbole seiner Auseinandersetzung mit dem Tikkun olam als wiederherstellender Handlung waren?

Nach seiner Ankunft in Amerika, bis nach Oregon, besuchte Mark in seiner Jugend zwischen Portland und New York verschiedene jüdische Bildungs- und Vereinseinrichtungen; Dies lässt vermuten, dass er die Keime seiner Identität weiter pflegte und vielleicht jenes Konzept gut kannte, dessen Lehre auf die Kabbala des 16. Jahrhunderts zurückgeht, dessen Verbreitung außerhalb der religiösen Eliten jedoch erst in der Moderne stattfand. Cohen-Solal schreibt in ihrer Biografie, dass Mark sich „in Amerika nie zu Hause gefühlt hat“. Die Fähigkeiten, die Rothko im ersten Studienjahr an der Yale University unter Beweis stellte, waren laut der Wissenschaftlerin die Folgeder Prägung, die er viele Jahre zuvor in Lettland beim Besuch der Talmudschule erfahren hatte; dass seine herausragenden Leistungen unter den Yale-Studierenden – von denen viele dem WASP-Sozialmodell entsprachen, das Einwanderer diskriminierte – laut der Wissenschaftlerin möglich waren, weil Mark „in ein robustes kulturelles Modell eingewachsen war“.

Zu den Beziehungen zwischen Judentum und amerikanischer Avantgarde zählt der 2007 von Mark Godfrey veröffentlichte Aufsatz „Abstraction and the Holocaust“ (Yale University) zu den bedeutendsten. Der Autor befasst sich mit einigen Werken oder Denkmälern, die in direktem Zusammenhang mit dem Holocaust stehen, und greift dabei weitgehend die Struktur seiner 2002 vorgelegten Doktorarbeit („The Memory of Modernism: Abstract Art and the Holocaust“) auf. Godfrey widmet insbesondere einige Kapitel Barnett Newman, Frank Stella, Louis Kahn, Richard Serra und Peter Eisenman, jedoch keines Mark Rothko. Dies ist kein methodischer Mangel, sondern die offensichtliche Konsequenz eines kritischen Projekts, das darauf abzielt, Ideen und Werke zu dokumentieren, in denen das Thema des Holocaust im Schaffen eines Künstlers explizit zum Ausdruck kommt. Godfrey befasst sich beispielsweise mit den „Polish Village“-Werken von Frank Stella (1970–1974): Dieser Werkzyklus entstand aus einer neuartigen Auseinandersetzung des Künstlers mit der jüdischen Frage, angeregt durch ein 1959 erschienenes Buch, „Wooden Synagogues“, verfasst von Maria und Kazimierz Piechotka, um die wichtigsten hölzernen Synagogen Polens, die im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden, mit Texten, Fotografien und geometrischen Zeichnungen zu dokumentieren. Die Fotografien und Zeichnungen der Synagogen waren zu Forschungszwecken zwischen den beiden Weltkriegen angefertigt worden, hauptsächlich am Institut für Polnische Architektur (ZAP) der Fakultät für Architektur der Technischen Universität Warschau. Das Buch wurde Stella vom Architekten Richard Meier geschenkt und bedeutete einen radikalen Wendepunkt in der künstlerischen Arbeit der Künstlerin, die eifrig zu zeichnen begann und zwischen dem Spätsommer und demHerbst 1970 bereits Dutzende von Skizzen angefertigt hatte, die später die Grundlage für über 130 großformatige Werke bildeten, die anhand von Zeichnungen auf Millimeterpapier, Modellen und Maquetten entworfen wurden. Die Werke fanden große Resonanz, da ihre Titel in vielen Fällen polnischen Städten und Dörfern wie Bogoria, Lanckorona, Odelsk und Olkienniki gewidmet waren, in denen es vor dem Zweiten Weltkrieg Synagogen gegeben hatte. Der historische Bezug zu diesen jüdischen Stätten veranlasste Stella tatsächlich dazu, auch viele Werke zu überarbeiten, die er vor dieser Serie geschaffen hatte. Es war, genau betrachtet, der Versuch eines großen Künstlers, sich einer Tragödie bewusst zu werden, die auch in der Zerstörung der Kultstätten zum Ausdruck kam. Ein Prozess, der offenbar nicht überwunden werden konnte, wenn Stella etwa zehn Jahre später einen Werkzyklus schuf, der von „Had Gadya“ („Ein kleines Zicklein“) inspiriert war: Dabei handelt es sich um ein aramäisch-jüdisches Lied, das üblicherweise den Seder von Pessach, das Ritual des jüdischen Passahfestes, abschließt. Das Lied erzählt die Geschichte einer zyklischen Gewalt und ihres Endes durch göttliche Erlösung: Ein Zicklein wird von einer Katze gefressen, die von einem Hund gebissen wird, der mit einem Stock geschlagen wird und so weiter. Das Schema entspricht dem bestimmter Kinderreime, in denen das Gute triumphiert. Und tatsächlich endet der Zyklus erst durch das Eingreifen Gottes. Stellas Bezugnahme auf dieses Lied wurde auch als Metapher für die Kette von Verfolgungen interpretiert, von denen das jüdische Volk seit der Antike heimgesucht wurde.

Die Werke, die Godfrey betrachtet, offenbaren oft eine Universalität, die auch über das Judentum hinausreicht, wie in den Stationen des Kreuzwegs, die Barnett Newman zwischen 1958 und 1966 malte und der im Gegensatz zu Stella jüdischer Herkunft war: große abstrakte Leinwände, die von vertikalen Linien durchzogen sind, die als „Zips“ bezeichnet werden. Die Serie wurde nach dem Tod des Künstlers von der National Gallery of Art in Washington erworben. Der Kritiker zeigt, dass der Künstler jenen quälenden Satz ergründen wollte, den Jesus kurz vor seinem Tod aussprach: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“, ein herzzerreißender Schrei der Einsamkeit, der durch den Kosmos bis ans Ende der Zeit hallt. Diese Frage betrifft auch das jüdische Volk nach dem Holocaust: „Lema Sabachthani?“ ist zugleich der Untertitel, den Newman dieser Serie gab, die manche als seine bedeutendste betrachten. Als nichtpraktizierender Jude nutzte er dieses zentrale Thema der christlichen Theologie, um die conditio humana nach dem Holocaust zu ergründen. Die Jahre, in denen Newman an dieser Serie arbeitete, sind größtenteils dieselben, in denen Rothko seine malerische Vision bis zu ihren äußersten Konsequenzen trieb. Doch während bei Newman der implizite Bezug zum Holocaust der eines nichtpraktizierenden Juden ist, der den Verfolgten Tribut zollen will, indem er sich auf ein Thema der christlichen Religion – die Passion – bezieht, und zwar weniger wegen der Ikonografie als vielmehr als universelles Symbol des menschlichen Leidens (das sowohl im Wort, Gottes Schweigen, als auch im Bild, der abstrakten Malerei), so verweist bei Rothko die Auslöschung jeglichen figurativen Zeichens nicht explizit auf den Holocaust, sondern lässt uns die ganze Dramatik seines Abstiegs an jenen Ort spüren, an dem sich der Tod als Bruchgrenze des menschlichen Denkens offenbart. Eine Art schwebende Meditation über die Leere: wie das Kruzifix von Dalí, das den absoluten Schwindel jenes Kreuzes zeigt, das wie ein Speer in den unendlichen Himmel, also den Abgrund, und seine Inspiration in der berühmten Vision von Juan de la Cruz findet, der in seiner Ekstase die Kreuzigung aus einer Vogelperspektive gezeichnet hatte, die durch zwei Fluchtpunkte unterbrochen war, denen Dalí eine schwindelerregende Dimension hinzufügte.

Während Godfrey sich mit dem Holocaust in der zeitgenössischen Kunst anhand von Namen auseinandersetzt, die die Kunstgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geprägt haben, gibt es andere Wissenschaftler, die sich mit der jüdischen Identität aus einer fast „konfessionellen“ Perspektive auseinandergesetzt haben. Vor zwanzig Jahren, ein Jahr vor Godfreys Aufsatz, veröffentlichte die Syracuse University Press das Buch von Matthew Baigell, „American Artists, Jewish Images“, in dem er das Werk von 15 jüdischen Künstlern des 20. Jahrhunderts untersuchte, die größtenteils nicht in den Lehrbüchern zur zeitgenössischen Kunstgeschichte vorkommen, deren „Kenntnis der Religion, ihrer Kultur und ihrer Traditionen jedoch ihren Schaffensprozess beeinflusst haben muss“. Bei der Betrachtung der Art und Weise, wie Baigell das Werk dieser Künstler behandelt, wies Menachem Wecker, ein amerikanischer Maler und Mitarbeiter der „Washington Post“, auf den anhaltenden Widerspruch hin, der diese Debatte prägt: Einerseits jüdische Kunst als zu jüdisch angesehen werden kann, wenn sie ihren ethnischen Inhalt ernster nimmt als ihre eigene ästhetische Identität, so erscheint sie andererseits nicht jüdisch genug, wenn sie ihren jüdischen Inhalt nur beiläufig einsetzt, „wie es bei den meisten von Baigell ausgewählten Werken der Fall ist“. Wahre jüdische Kunst, so Wecker abschließend, müsse „zweisprachig“ sein, d. h. sowohl streng künstlerischen, sozusagen universellen Werten gerecht werden als auch jüdische Inhalte oder Themen erforschen.

Der Wunsch einiger Kritiker, Rothko mit immer größerer Überzeugung dem Judentum zuzuordnen, wirft ebenfalls einige Zweifel auf. Man fragt sich zum Beispiel, warum Godfrey dem amerikanischen Maler kein eigenes Kapitel gewidmet hat? Dennoch hat die von ihm behandelte Thematik eine Tragweite, die auch Rothko einbeziehen kann, da sie eine Frage darstellt, die sich an jeden zeitgenössischen Künstler nach dem Holocaust richtet. Der englische Kritiker wirft Fragen auf, die nach wie vor im Zentrum des westlichen Nachkriegsdenkens stehen: So untersucht er beispielsweise die Rolle, die die abstrakte Kunst dabei gespielt hat, die Lehren aus der Shoah zu verinnerlichen, indem er sich den Appell von Theodor Adorno und Maurice Blanchot zu eigen macht, wonach die westliche Gesellschaft das „Denken mit dem Schmerz“ als einzige Möglichkeit für die Philosophie anerkennen müsse.

Der Schmerz ist kein abstraktes Thema oder bloßer Forschungsgegenstand: Ludwig Wittgenstein untersucht in den „Philosophischen Untersuchungen“ diese Realität eingehend, die zum eigentlichen Motor eines Denkens wird, das sich tröstlichen Lösungen und einer einfachen Versöhnung widersetzt und in Beziehung zur Gesamtheit steht. Der Schmerz ist das Äußerst Konkrete, die Objektivität ohne Interpretationen – so sah es Wittgenstein, als er behauptete, man müsse „nur das sagen, was man sagen kann“, oder, wie er im *Tractatus logico-philosophicus*, seinem einzigen zu Lebzeiten veröffentlichten Werk, schrieb: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“

Der österreichische Philosoph, dessen Aktualität heute vor allem durch seine posthumen Schriften begründet ist, entwickelte Überlegungen, die Rothkos Sichtweise auf die Malerei sehr nahekommen: „Für den Menschen ist das, was ewig und wichtig ist, oft von einem undurchdringlichen Schleier bedeckt. Der Mensch weiß, dass sich darunter etwas befindet, aber er sieht es nicht. Der Schleier reflektiert das Tageslicht“ (Verschiedene Gedanken). Wittgenstein hinterfragte den Schmerz als reine Immanenz, indem er ihn mit dem „Ding“ gleichsetzte – also einer Realität, die nicht von einer subjektiven Verarbeitung abhängen sollte – und versuchte zu verstehen, ob er das, was er empfand, noch als Schmerz bezeichnen konnte: „Ich werde zu Stein, und mein Schmerz geht weiter. Was, wenn ich mich irre und es gar kein Schmerz mehr ist!?“; aber auch: „Betrachte einen Stein und stelle dir vor, er hätte Empfindungen!“. Es ist ein sehr nützlicher Gedanke zur Interpretation jener Kunst, die der postorganischen Chimäre auch mit der Performance nachging, die das Leben des Künstlers durchdringt und dabei die Last eines Einbruchs der Technologie in den menschlichen Körper auf sich nimmt; von bestimmten österreichischen Aktionskünstlern wie Brus und Schwarzkogler über die „plastische Chirurgie“ von Orlan bis hin zur mit elektronischen oder robotischen Elementen durchdrungenen Body Art von Stelarc – die Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind bis zum äußersten Grad ihres auf ein „Ding“ reduzierten Körpers vorgedrungen, d. h. zu einer überholten Realität, indem sie ihn auf verschiedene Weise malträtierten oder mit technologischen Prothesen hybridisierten, die das in den Vordergrund rücken, was auch als „terminaler Realismus“ bezeichnet wurde: Hier hat der Mensch, der im konzentrationslagerartigen Regime der Metropolen mit extrem hoher Bevölkerungsdichte gefangen ist, jede Beziehung zur Natur und zu seiner „Weisheit“ verloren hat und sich den digitalen Technologien ausliefert: Es handelt sich gewissermaßen um eine klassische Form der Mimesis, aktualisiert durch eine neue Technologie, die darauf ausgelegt ist, einen Zustand individueller Apathie zu erreichen, der es dem „Mensch-Ding“ ermöglicht, dem Objekt-Menschen, sein posthumanes Schicksal festzulegen, ohne den Blick zu senken – mit anderen Worten, den Sinn des Endes zu „entsubjektivieren“, indem er sich von den Ängsten befreit, die angesichts des Nichtseins und des Todes fortbestehen (vgl. Philosophische Untersuchungen 284).

Die Art und Weise, wie Wittgenstein über den Schmerz nachdenkt, lässt sich auch mit der Logik vergleichen, mit der Rothko Farbe in nebeneinanderliegenden Lasuren einsetzt, die die Realität durch einen undurchsichtigen Spiegel wiedergeben: „Jetzt sehen wir wie in einem Spiegel, nur undeutlich“, schrieb der heilige Paulus, und er verwendet als Metapher einen Gegenstand seiner Zeit: Die antiken Spiegel bestanden nämlich aus polierter Bronze oder Messing und reflektierten daher kaum mehr als einen Schatten, also ein unscharfes Bild. Das unvollkommene Wissen des Menschen bedarf einer geistigen Verklärung, die für den Christen Paulus von Tarsus aus der göttlichen Gnade stammt. Doch Rothko ist durch sein Leiden und die Absurdität dessen, was er in der Welt sieht, so zermürbt, dass er sicherlich nicht mehr wie der Gläubige denkt, der er vielleicht einmal gewesen war, der sich nämlich auf das göttliche Mitgefühl verließ; im Gegenteil, auch als Jude ist sein Bewusstsein, staatenlos zu sein und Teil des auserwählten Volkes zu sein, so sehr zunichte geworden, dass er an der treuen, aktiven und wohlwollenden Liebe Gottes gegenüber den Israeliten zweifelt, gemäß einem Bund, der nach der Shoah nicht mehr haltbar ist und das Misstrauen offenbart, auf dem eine bis heute andauernde Debatte nach dem Holocaust (auch innerhalb des Christentums selbst) gewachsen ist. Spinoza hatte die Kategorie des „auserwählten Volkes“ in Frage gestellt – eine Kritik, die ihm die Exkommunikation einbrachte. Die Immanenz, die Baruch Spinoza in den Mittelpunkt des menschlichen Schicksals stellt, die Notwendigkeit aller Dinge zur Erreichung eines Ziels, das die menschliche Glückseligkeit und die Befreiung des Menschen ist, sind nur möglich, wenn die Vernunft diese Notwendigkeit begreift und die Wirklichkeit so liebt, wie sie ist (amor Dei intellectualis). Inwieweit kann man vor diesem Hintergrund davon ausgehen, dass Rothko seine eigene existenzielle Unruhe auf den Horizont projizieren konnte, den Adorno und Blanchot nach dem Krieg heraufbeschworen haben? Das Damoklesschwert nach der Shoah: Das Malen mit dem Schmerz ist die neue unabdingbare Notwendigkeit, und sie geht über den conatus hinaus, mit dem der Künstler versucht, die Schnittstelle zwischen Gott und Menschheit zu begreifen, indem er über das Bild des „auserwählten Volkes“ hinausgeht.

Die Frage „Was ist Schmerz?“ wird für Wittgenstein zu: „Was ist Schmerz?“. Der Wegfall des Artikels lässt jene Ungewissheit über den unaussprechlichen Horizont wieder aufleben, der verschleiert ist, um uns vor dem absoluten Licht zu schützen. Und Wittgensteins Frage kehrt die Bedingung des negativen Denkens um: Was ist kein Schmerz? Das heißt, sie lässt in logischen Begriffen die apophatische Linie des Dionysius Areopagita und später Nikolaus von Kues wieder aufleben, die der Mystik als ausdrucksstarke Stille eine Stimme verleihen. Was hat der körperliche Schmerz, den ich zufällig empfinde, wenn ich mir mit dem Hammer auf den Finger schlage oder mich an einem Gegenstand verletze, mit dem Schmerz gemeinsam, den ich empfinde, wenn mir eine moralische Kränkung widerfährt oder wenn mir ein geliebter Mensch fehlt?

Das „Warum“ von Leibniz und Heidegger wirft die Frage erneut auf: „Warum existieren die Wesen und nicht vielmehr das Nichts?“ Und Wittgenstein antwortet indirekt so: „Oft sind Philosophen wie Kinder, die erst mit dem Bleistift Zeichen auf ein Blatt Papier kritzeln und dann den Erwachsenen fragen: ‚Was ist das?‘“ (1931, Verschiedene Gedanken). Rothko und Wittgenstein finden sich hier wieder, um jeder auf seine Weise zu antworten, und der Philosoph kommt zu dem Schluss, dass die Darstellung des Schmerzes in das Sprachspiel einfließt, jedoch nicht als Bild. Rothkos abstrakte Malerei hingegen ist letztlich die Grenze, die es ermöglicht, sich das vorzustellen, was sich nicht auf ein Bild reduzieren lässt; sie ist das Ergebnis oder der Endpunkt, der es – wie bei den Mystikern – erlaubt, von dem zu sprechen, was nicht gesagt werden kann, ohne der Stille Gestalt zu verleihen. Wenn man genau darüber nachdenkt, ist dies kein so sehr vom platonischen Weg abweichender Weg, der sich um das unaussprechliche Göttliche dreht, ohne jemals direkt mit ihm zusammenzulaufen. Doch Rothko hat dieses Unbeschreibliche zu einem noch schrecklicheren Horizont gemacht, als er Gemälde schuf, die „Mauern“ vor der unaussprechlichen Größe der genozidalen Katastrophe errichten.

Der Autor dieses Artikels: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).

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