by Noemi Capoccia 31/10/2026
Catégories: Œuvres et artistes / Avis de non-responsabilité
Pazuzu, le démon de *L’Exorciste* de William Peter Blatty et William Friedkin, était pour les Assyriens une amulette contre le mal. De la statuette du Louvre aux têtes exposées à New York, Berlin et Londres, ces vestiges montrent comment une figure redoutable du premier millénaire avant Jésus-Christ est devenue une icône de l’horreur.
Ceux qui ont vu *L’Exorciste* se souviennent très certainement de Linda Blair dans le rôle de la jeune Regan MacNeil, de la silhouette menaçante d’une statuette antique, la bande originale, avec ces notes de « Tubular Bells » de Mike Oldfield qui suffisent encore aujourd’hui à évoquer le film, et la façon dont cette image s’est ancrée dans l’imaginaire horrifique du XXe siècle. Et ceux qui connaissent le film se souviennent aussi très bien de la terreur qu’il a déclenchée dès sa sortie : dans les salles, certains se couvraient les yeux, d’autres quittaient la salle en plein milieu de la projection, d’autres encore se sentaient mal et devaient être secourus. Cette peur, restée gravée dans les récits de ceux qui y ont assisté, fait autant partie de la légende du film que ses scènes les plus célèbres. Le film réalisé par William Friedkin, sorti en 1973, est tirédu roman éponyme de William Peter Blatty, publié en 1971, qui en a également signé le scénario. Or, dans ces deux œuvres, un nom revient sans cesse, et que de nombreux spectateurs retiennent sans savoir d’où il vient : Pazuzu, le démon qui, dans l’histoire, est associé à l’entité maléfique qui s’empare de Regan.
Pourtant, Pazuzu n’est pas né de la plume d’un écrivain ni de la caméra d’un réalisateur : c’est une figure réelle du panthéon mésopotamien, attestée par des textes et des objets datant du premier millénaire avant Jésus-Christ. Et c’est précisément la statuette en bronze utilisée par Friedkin qui est conservée au musée du Louvre à Paris, au Département des Antiquités orientales (pour ceux qui souhaiteraient voir l’objet de près, la statuette MNB 467 est exposée dans l’aile Richelieu du musée parisien, dans la salle 230). Avec d’autres exemplaires conservés au Metropolitan Museum de New York, au Vorderasiatisches Museum de Berlin et au British Museum de Londres, elle nous permet de reconstituer avec une certaine précision qui était ce démon dans son contexte d’origine et à quoi servaient ses représentations. L’image qui se dégage est très différente de celle véhiculée par la culture populaire : dans les sources antiques, Pazuzu est certes une créature redoutable, mais c’est aussi une présence invoquée pour protéger les maisons, les malades, les femmes enceintes et les nouveau-nés.
Commençons par l’analyse du film. Le prologue de L’Exorciste met justement en scène un chantier archéologique. Le père Merrin, interprété par Max von Sydow, est un prêtre et archéologue engagé dans des fouilles dans le nord de l’Irak, où sont mis au jour des objets anciens et, parmi ceux-ci, l’image d’un démon. La séquence s’achève sur la confrontation entre l’homme et une grande statue, dans une atmosphère marquée par le vent et le combat de deux chiens. Le montage relie ensuite cette scène, à des continents de distance, à l’intrigue domestique qui occupe le reste du film, dont l’action se déroule à Washington.
Le prologue se déroule à Hatra, dans le gouvernorat de Ninive (et c’est justement de Ninive que nous parlerons plus tard), en Irak. Le site, inscrit sur la liste du patrimoine mondial depuis 1985 et figurant également, depuis 2015, sur la liste du patrimoine mondial en péril, est décrit par l’UNESCO comme une grande ville fortifiée qui se trouvait sous l’influence de l’empire parthe et qui fut la capitale du premier royaume arabe. Les vestiges de la ville, en particulier les temples, où l’architecture hellénistique et romaine se mêle à des éléments décoratifs orientaux, témoignent de la grandeur de cette civilisation.
Cette information met en évidence une distance que le film ne rend pas explicite. Les ruines de Hatra appartiennent à une époque postérieure de plusieurs siècles à celle des statuettes néo-assyriennes de Pazuzu et à une culture différente, celle de l’époque parthe, hellénistique et romaine, et il n’existe aucun lien d’origine entre la ville et le démon. À l’écran, le décor d’une fouille archéologique en Irak sert à évoquer un passé lointain au sens générique, tandis que les vestiges réels de Pazuzu proviennent d’autres contextes et d’une autre période historique.
Le choix d’ouvrir le film sur un site archéologique a donc une fonction narrative précise : il établit que le mal auquel il faut faire face a une origine ancienne et lointaine, et qu’il a été réveillé par le travail même des chercheurs. C’est une solution que le cinéma d’horreur a ensuite reprise à plusieurs reprises, en associant fouilles, découverte et malédiction. Pensons par exemple au classique *La Momie* de 1999. Dans le cas de Pazuzu, cependant, le lien entre fiction et documentation historique est plus étroit que d’habitude. Pourquoi ? Parce que ce personnage existe bel et bien dans les textes et les objets assyriens et babyloniens. Même le détail du vent, qui accompagne l’apparition dans le film, trouve un écho dans les sources : le Pazuzu historique est en effet un démon des vents.
Le musée du Louvre identifie cette œuvre assyrienne comme une « Figurine du démon Pazuzu », une pièce que les spécialistes situent dans une période comprise entre 911 et 604 avant J.-C., c’est-à-dire à l’époque néo-assyrienne. D’un point de vue matériel, la figurine est réalisée en bronze, selon la technique de la fonte, et elle est intacte. Le musée la décrit comme une figurine à bélière, c’est-à-dire munie d’un anneau de suspension, représentant Pazuzu debout sur un socle, le bras droit levé. Le dos est entièrement recouvert d’une inscription en cunéiforme syllabique, rédigée en langue néo-assyrienne. De plus, le texte de l’inscription, selon la traduction fournie par le Louvre, dit : « Je suis Pazuzu, fils de Hampa, le roi des mauvais esprits de l’air qui jaillit avec violence des montagnes en se déchaînant, c’est moi. »
Mais qui était vraiment Pazuzu et à quoi servait cette statuette ?
Selon le catalogue du Metropolitan Museum de New York, *Assyria to Iberia at the Dawn of the Classical Age*, sous la direction de Joan Aruz, Sarah B. Graff et Yelena Rakic, Pazuzu était le roi des démons Lillu, une figure donc véritablement redoutable. Il n’apparaît pas dans l’iconographie ni dans les textes d’exorcisme avant le début du premier millénaire avant Jésus-Christ et est associé à des démons plus anciens, tels que Humbaba et le Vent d’Ouest. Il était associé aux vents malsains qui tourmentent la steppe et on le croyait à l’origine des maux de tête, transportés depuis le désert par les vents d’ouest. Mais en même temps, grâce précisément à son rôle d’esprit domestique bienfaisant, il pouvait protéger les êtres humains des effets néfastes de ces mêmes vents.
C’est précisément cette double nature qui est essentielle pour comprendre ce personnage. Pazuzu était en effet invoqué lors des rituels d’exorcisme pour renvoyer aux enfers les démons maléfiques qui s’étaient introduits dans les habitations et pour les empêcher de nuire. Parmi ceux-ci, la cible principale était la terrible Lamashtu, qui s’en prenait aux femmes enceintes et aux nouveau-nés.
L’apparence de Pazuzu est par ailleurs bien codifiée. Sa tête est mi-animale, mi-humaine et, comme le montrent les pendentifs qui ne représentent que la tête, c’est précisément dans celle-ci que l’on croyait résider les pouvoirs apotropaïques et exorcistes du démon. Ses traits monstrueux comprennent un nez aplati, des yeux exorbités et une bouche grande ouverte. Son corps est humain, doté d’attributs masculins, mais ses côtes saillantes et la proéminence de son thorax rappellent le sternum d’un oiseau. Les quatre ailes, auxquelles sont attachés les bras, la queue de scorpion segmentée et recourbée ainsi que les griffes de prédateur confirment son appartenance au monde surnaturel.
L’anneau de suspension situé au sommet de la statuette du Louvre laisse penser qu’elle était accrochée au mur de la pièce où l’on estimait nécessaire la présence du démon. Les amulettes de Pazuzu, souvent constituées uniquement de la tête, étaient placées dans les habitations, fixées aux lits des malades, comme l’indiquent explicitement les textes d’exorcisme, ou suspendues au cou des patients, des femmes enceintes et des nouveau-nés. Certains pendentifs représentant Pazuzu prennent également la forme de sceaux cylindriques.
Dans son rôle de protecteur des êtres humains et d’exorciste de la démone Lamashtu, Pazuzu apparaît également sur des plaques destinées à la tenir à distance : une grande image de lui veille sur la scène pour garantir que le rituel d’exorcisme soit correctement exécuté. L’image du démon pouvait également être utilisée dans des rituels magiques, comme l’indiquent les formules standardisées qui étaient généralement gravées sur ses représentations.
En raison de la simplicité de ses formes, la statuette conservée au musée de Paris est considérée comme l’un des exemplaires les plus raffinés parmi les représentations tridimensionnelles connues de Pazuzu. De par ses dimensions et la qualité de son exécution, le catalogue la rapproche d’une autre statuette, découverte lors des fouilles de Tell Sheikh Hamed, dans le nord de la Syrie, en 1989. Cette dernière a été datée du VIIe siècle av. J.-C., sur la base du contexte archéologique et d’une iconographie plus baroque.
L’image de Pazuzu est par ailleurs largement répandue dans tout le Proche-Orient et dans la Méditerranée orientale, notamment à Babylone et en Assyrie, mais aussi à Suse et à Nush-i Jan, à l’est, ainsi qu’à Megiddo et dans le sanctuaire grec de Samos, à l’ouest. Trois représentations de ce démon ont été découvertes dans la tombe I des tombes des reines de Nimrud, qui fournit la datation certaine la plus ancienne de l’apparition de ce démon, située à l’époque du roi Sargon II.
Le nom du souverain renvoie également à un événement moderne : celui de la redécouverte de l’Assyrie. Le souverain fit construire une nouvelle capitale, Dur-Sharrukin (« Forteresse de Sargon »), sur le site aujourd’hui connu sous le nom de Khorsabad, dans le nord de l’Irak, mais il mourut en 705 av. J.-C. lors d’une bataille sanglante et son corps ne fut jamais retrouvé. Le mystère de sa disparition a alimenté la crainte d’un châtiment divin, et son fils et successeur, Sennachérib, a décidé d’établir la capitale à Ninive, où il exerçait déjà la régence. La ville de Khorsabad, restée inachevée, fut abandonnée et le site tomba progressivement dans l’oubli, jusqu’aux fouilles menées en 1843 par Paul-Émile Botta, vice-consul de France à Mossoul. Ces fouilles marquèrentle début de l’archéologie mésopotamienne et proche-orientale et conduisirent à la redécouverte d’une civilisation perdue, connue jusqu’alors uniquement à travers la Bible et d’autres textes anciens. Une partie des découvertes de Botta fut exposée au Louvre, où fut inauguré, le 1er mai 1847, le premier musée assyrien au monde.
Une œuvre conservée au Louvre témoigne également de cette rencontre entre le monde moderne et les cités enfouies d’Orient : *Visite du pacha de Mossoul aux fouilles de Khorsabad, ancienne Ninive*, réalisée en 1863 par Félix Thomas, artiste de l’école française. Le titre évoque une visite des fouilles et restitue l’atmosphère d’une époque où les ruines assyriennes devenaient le théâtre de nouvelles explorations et d’une curiosité européenne grandissante. Il est significatif que l’œuvre associe Khorsabad à Ninive, deux villes distinctes mais toutes deux liées à l’histoire de l’empire assyrien : la première, capitale voulue par Sargon II et abandonnée après sa mort ; la seconde, destinée à devenir le centre du royaume sous Sennachérib. C’est précisément Ninive, avec sa réputation de ville puissante et détruite, qui aurait également nourri l’imagination des artistes bien au-delà des frontières de la recherche archéologique. Quoi qu’il en soit, il convient de distinguer le contexte historique de la provenance des vestiges. Le lien avec Khorsabad concerne donc la contemporanéité et le contexte historique, et non le lieu de découverte.
C’est précisément cette fusion d’événements, de lieux et de témoignages qui rend toute la complexité de l’Assyrie : une civilisation que la recherche a mise au jour et qui, avant même d’être reconstituée par les archéologues, avait déjà trouvé dans l’art occidental une image puissante de grandeur et de ruine.
En effet, avant que les découvertes du XIXe siècle ne redonnent une consistance matérielle aux villes assyriennes, Ninive ne vivait principalement que dans la mémoire littéraire et dans les visions des artistes. Un exemple en est La chute de Ninive de John Martin, peintre britannique né à Haydon Bridge en 1789 et mort sur l’île de Man en 1854. Dans ses visions de catastrophes et de ruines monumentales, le peintre avait donné forme à une sensibilité romantique attirée par le Sublime: la disproportion entre l’être humain et les forces qui le dominent, la fragilité du pouvoir et l’inéluctabilité de la destruction. Or, la toile de Martin s’inscrit dans cette tradition et présente une Assyrie encore filtrée par l’imaginaire et le goût du drame. C’est un écart considérable par rapport à la statuette de Pazuzu du Louvre et au cinéma de Friedkin : d’un côté, une ville transformée en une vision grandiose de ruines ; de l’autre, un petit objet en bronze, accompagné d’une inscription et destiné à protéger celui qui le portait sur lui. En revanche, on ne trouve pas de tableaux du XIXe siècle consacrés spécifiquement à ce démon : sa renommée auprès du grand public est en effet liée au cinéma de Friedkin.
D’autres Pazuzu dans les musées
La statuette du Louvre n’est pas la seule représentation du démon qui nous soit parvenue. Le Metropolitan Museum conserve un pendentif représentant la tête de Pazuzu, datant de l’époque assyrienne et daté approximativement du VIIIe au VIIe siècle av. J.-C. Il s’agit de l’une des formes les plus courantes sous lesquelles le démon était représenté, celle de la tête seule, conçue (comme déjà mentionné) pour être portée ou suspendue et donc pour agir en contact étroit avec la personne à protéger. Le Metropolitan conserve également un autre pendentif en bronze représentant la tête et le cou de Pazuzu, datant du VIIIe-VIIe siècle av. J.-C. Ses yeux exorbités, son front proéminent et sa courte barbe qui encadre sa bouche grande ouverte caractérisent son aspect menaçant. Porté comme une amulette, le pendentif était orienté de manière à diriger le regard du démon vers l’extérieur, avec pour fonction de protéger contre les dangers, en particulier contre Lamashtu, la redoutable entité démoniaque.
Le Vorderasiatisches Museum de Berlin possède une tête de ce démon datant de la première moitié du premier millénaire avant J.-C. Le British Museum en conserve deux exemplaires de nature différente. Le premier est une amulette, constituée d’une tête de Pazuzu en bronze, coulée avec un anneau de suspension dans sa partie supérieure et datée entre le IXe et le VIe siècle avant J.-C. Le second est une tête en calcaire jaune, de la même période et de culture néo-assyrienne, portant une inscription en cunéiforme au dos et sur les côtés. Le musée décrit son visage comme celui d’un lion ou d’un chien, avec des yeux anormalement exorbités et des cornes. Cette pièce a été mise au jour par Hormuzd Rassam.
L’exorcisme dans la peinture occidentale
Le cas de Pazuzu permet une deuxième comparaison. Dans le film de Friedkin, le démon est l’entité à chasser, et ce sont deux prêtres chrétiens qui s’en chargent ; dans la Mésopotamie antique, en revanche, c’était Pazuzu qui était appelé à procéder à l’expulsion. Il s’agit de deux traditions distinctes, qui ne peuvent être présentées comme l’une découlant de l’autre, et qui, même dans l’art européen, ont donné lieu à des représentations très différentes.
Ceux qui savent comment se déroule l’exorcisme du film s’en souviennent comme d’une longue bataille physique : la chambre glaciale, le lit qui tremble, les prières répétées jusqu’à l’épuisement, l’eau bénite brandie contre une voix qui n’est plus celle d’une petite fille. Mais cette scène, aussi extrême soit-elle, trouve son origine dans une pratique bien plus ancienne et plus sobre, celle de l’exorcisme en tant que rite codifié de l’Église, fait de formules, d’invocations et de gestes, et avant cela encore, dans les guérisons des possédés racontées dans les Évangiles. Avant que le cinéma n’en fasse un spectacle d’horreur, l’art occidental l’avait représenté pendant des siècles comme un acte de libération.
Le Maître de Saint-Barthélemy, actif au milieu du XVe siècle, a peint vers 1440-1460 un Saint-Barthélemy exorcisant, aujourd’hui conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya à Barcelone. Au Musée Unterlinden de Colmar se trouve quant à lui un tableau attribué à Gabriel Mälesskircher, Saint-Vito guérissant un possédé, dans lequel le saint, invoqué par la tradition chrétienne contre divers maux, libère un homme du démon.
Parmi les exemples baroques, on retiendra notamment Les miracles de saint Ignace de Loyola de Peter Paul Rubens, réalisé vers 1617-1618 et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cette toile monumentale ornait le maître-autel de l’église des Jésuites d’Anvers, en alternance avec *Les miracles de saint François Xavier*, dans le cadre du programme décoratif confié à Rubens. La composition rassemble des épisodes liés en partie à la vie du fondateur de l’ordre et d’autres appartenant à l’iconographie traditionnelle des saints, avec une place particulière accordée à la guérison des possédés.
Un dernier exemple remonte au XIXe siècle, époque durant laquelle, comme indiqué précédemment, Pazuzu ne disposait pas d’une iconographie picturale qui lui soit propre. Le musée du Prado conserve *L’Exorcisme*, une huile sur toile attribuée à un disciple anonyme de Francisco de Goya, qui n’est aujourd’hui pas exposée. À l’intérieur d’une église, un personnage dont l’identité sexuelle est incertaine, vêtu d’habits blancs et d’une étole sacerdotale, est assis par terre et crie, les yeux écarquillés, le regard tourné vers l’autel. Deux femmes la retiennent par les bras, entourées d’autres personnages voilés, tandis qu’à l’arrière-plan, un prêtre lit le rituel d’exorcisme et asperge la personne d’eau bénite. Le style, postérieur à la mort de Goya, reprend les caractéristiques de ses œuvres tardives, en particulier celles de *Scène d’asile*, exposée à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando à Madrid depuis 1838.
Cette référence pourrait aider à déterminer la date de réalisation du tableau, qui témoigne de la persistance du thème de l’exorcisme dans la culture figurative du XIXe siècle et de sa parenté avec l’univers inquiétant du maître espagnol.
Le contraste avec les œuvres mésopotamiennes est donc net. L’histoire de l’objet conservé au Louvre nous permet de mieux cerner le personnage que Blatty et Friedkin ont introduit dans la culture populaire. Dans le roman de 1971 et dans le film de 1973, Pazuzu revêt les traits d’une entité maléfique, dans un récit de possession et d’exorcisme chrétien qui s’inscrit dans un contexte culturel très éloigné de celui d’origine. Dans les sources mésopotamiennes, en revanche, le démon s’inscrit dans un système de croyances où le mal pouvait être combattu en invoquant une force tout aussi redoutable, capable d’agir contre d’autres esprits nuisibles. La statuette conservée au Louvre, avec son bras droit levé et l’inscription proclamant sa lignée et sa domination sur les vents, témoigne de cet usage : un objet destiné à être suspendu dans une pièce et à veiller sur ceux qui y habitaient.
C’est peut-être là le paradoxe le plus intéressant de l’histoire de Pazuzu : une figure née pour éloigner le mal est devenue, au XXe siècle, l’un de ses visages les plus reconnaissables. Le cinéma a transformé un ancien protecteur en une présence à craindre et a exploité précisément ces traits monstrueux qui, pour les habitants de la Mésopotamie, pouvaient le rendre efficace contre les forces hostiles. Pourtant, derrière le visage déformé, les ailes et les griffes de la statuette du Louvre, se cache une créature cauchemardesque et le reflet d’un monde où la frontière entre ce qui menaçait les êtres humains et ce qui pouvait les sauver était bien moins nette que nous ne l’imaginons. C’est peut-être aussi pour cette raison que Pazuzu continue de nous inquiéter : car, près de trois mille ans plus tard, il nous rappelle que même le visage du mal peut changer, selon celui qui le regarde.
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