Un Van Dyck dans un petit village de Ligurie. Le crucifix de San Michele di Pagana

Le silence est l’élément qui, plus que tout autre, illumine l’âme de San Michele di Pagana, un village de quelques maisons qui gardent un petit débarcadère caché parmi les pins et les palmiers, le long de la petite route qui mène de Rapallo à Santa Margherita Ligure. Certainement pas en été, lorsque même la petite plage de San Michele devient une fourmilière grouillante, où il est difficile d’étendre le bras sans risquer de heurter un voisin, un passant. Mais en hiver, lorsque les petites villes du Tigullio s’assoupissent sous le vent du nord, lorsque la vie des hôtels de la Riviera s’arrête, lorsque les trains qui circulent sans arrêt entre La Spezia et Gênes cessent d’envoyer des armées de touristes dans les villages de la Ligurie orientale, alors on apprécie à nouveau cette dimension de calme vantée par tant de personnes qui ont parlé de ce lieu.

Qui sait à quel type de voyageur pensait Alberto Savinio lorsque, dans ses écrits, il évoquait une halte à San Michele di Pagana, précisant que l’on s’y rendait généralement pour voir le tableau d’Antoon van Dyck conservé dans l’église paroissiale. La réponse avait peut-être déjà été donnée des années auparavant par Salvatore Ernesto Arbocò, journaliste à Ars et Labor dans les années 1910: il était convaincu que San Michele di Pagana était la “destination silencieuse” des âmes les plus sensibles qui ressentent le plus la “religion de la beauté”. En effet, il y a encore aujourd’hui un air qui invite à la contemplation, bien que le tourisme et la cimentation aient également mordu cet ancien village de pêcheurs. En janvier, lorsque le soir est sur le point de tomber, on a de bonnes chances de se retrouver seul sur la plage de San Michele di Pagana. Et c’est dans ces moments-là que l’on comprend ce que signifie le silence qui a tant fasciné les écrivains d’antan, que l’on se perd dans la lumière blanchâtre de la mer, que l’on s’endort et que l’on s’enfonce dans l’obscurité.Et c’est dans ces moments que l’on comprend ce que signifie le silence qui a tant fasciné les écrivains d’antan, que l’on se perd dans la lumière blanchâtre de l’hiver pour suivre la course des nuages, que l’on semble entendre résonner les vers de Montale, et que l’on écoute la poésie du vent qui, comme une caresse, “défigure la ligne de la mer et la perturbe un instant, un souffle doux qui la traverse et reprend le chemin”.

On longe ensuite la côte, on s’engage dans une ruelle, on longe le cimetière et on monte à l’église, dédiée à saint Michel Archange, un joyau resplendissant de peintures de Bernardo et Valerio Castello, de Giovanni Battista Carlone, peintre anversois encore inconnu qui a peint la Nativité et la Fuite en Égypte, et de bien d’autres encore. Le retable de Van Dyck se trouve toujours dans la chapelle à laquelle il était destiné. Il s’agit de l’une des deux seules œuvres publiques de l’artiste flamand que l’on trouve en Italie (l’autre est la Madone du Rosaire à Palerme), ainsi que du seul retable qu’il ait peint en Ligurie. Devant un Christ crucifié vu de trois quarts, on voit saint François et saint Bernard qui introduisent la figure du commanditaire, Francesco Orero, un riche bourgeois, aromatarius de profession, c’est-à-dire marchand d’épices et de médicaments, qui savait aussi être parfumeur, inventant et mélangeant des essences pour la noblesse génoise. Il vivait à Gênes, avait un frère nommé Bernardo (c’est pourquoi Francesco et Bernardo sont les deux saints qui présentent le commissaire au Christ), qui était son associé, et avait une maison à San Michele di Pagana: la famille était originaire de là, et dès 1614 Francesco Orero est mentionné parmi les bienfaiteurs de l’église. Le retable commandé pour l’église est daté d’environ 1627, année du début des travaux de l’autel en marbre qui l’abrite. Cependant, il serait arrivé dans l’église bien plus tard, en raison du retard pris dans la construction de l’autel pour des raisons que nous ne connaissons pas encore: à la mort du commanditaire en 1643, il se trouvait encore dans la villa familiale. Ce serait Bernardo qui aurait fait achever le chantier et aurait finalement placé le tableau dans la chapelle, répondant ainsi aux souhaits de son frère. Pendant longtemps, la tradition a insisté sur une anecdote fantaisiste (et peut-être quelqu’un y tient-il encore aujourd’hui) selon laquelle Van Dyck aurait trouvé refuge à San Michele di Pagana, auprès de la famille Orero, alors qu’il était traqué par les autorités de la république en raison de certaines de ses intempérances amoureuses, et se serait remboursé en peignant le retable. Mais déjà en 1909, Gustavo Frizzoni avait suggéré que le peintre et le commanditaire s’étaient probablement rencontrés à Gênes, où ils vivaient et travaillaient tous les deux.

Van Dyck choisit de placer son Christ décalé vers la gauche en perspective raccourcie, selon une structure compositionnelle identique à celle du Christ au désespoir aujourd’hui au Palazzo Reale de Gênes, que le peintre avait pu apprécier dans la Crucifixion de Simon Vouet dans l’église du Gesù à Gênes, mais qui remontait aux inventions du Tintoret (la Crucifixion de San Cassiano à Venise), un autre artiste que le peintre flamand connaissait sans aucun doute. Le réalisme qui enflamme de vie les figures des deux saints et du patron, si expressives, si mues par un sentiment sincère, est très élevé. C’est précisément “sur cet entrelacement de regards entre le Christ et l’orant, auxquels s’ajoutent ceux, tout aussi intenses, de saint François et de saint Bernard qui participent à l’événement”, écrit Giuliana Algeri, "que le peintre a construit l’ensemble de la composition. Le raccourci diagonal augmente la tension et souligne encore la participation émotionnelle du mécène. Francesco Orero est représenté avec la minutie descriptive et psychologique d’un portraitiste habile, comme un homme pieux et déconcerté, aux orbites rougies, aux cheveux légèrement ébouriffés et à la barbiche à la mode de l’époque, bien soigné et paré, et vêtu de la veste de velours noir typique de la noblesse génoise de l’époque (à laquelle le tableau a appartenu). Dans le tableau, qui appartient à la noblesse génoise de l’époque (à laquelle il n’a cependant jamais pu être attribué), il s’agenouille en portant les mains à sa poitrine, accompagné du geste de saint François, un jeune homme de belle allure.

La lumière crépusculaire qui descend de la fissure dans les nuages et qui frappe le côté droit du corps de Jésus d’une forte lueur, créant un fort contraste avec la zone laissée dans l’ombre, prend une fonction narrative. La lumière mystique s’attarde ensuite sur l’enchevêtrement du pagne, mettant en valeur les tons nacrés et argentés de la vigoureuse draperie rubensienne agitée par la brise, descend dans un admirable jeu de contrastes pour faire ressortir la jambe gauche, puis s’estompe en s’inclinant vers le bas. Non sans avoir touché au préalable les visages des deux saints et sans avoir investi la figure de Francesco Orero: une poutre diagonale le relie au Christ, témoignant de sa foi. C’est une lumière “qui se concentre entièrement sur une zone de la toile selon un motif ’caravagesque’”, écrit l’historien de l’art Erik Larsen. Van Dyck connaissait bien le Caravage: il avait vu ses tableaux lors de son séjour en Sicile.

Nous nous trouvons ici en présence d’un des sommets de la peinture de Van Dyck, comme l’a bien souligné Daniele Sanguineti: il s’agit d’un tableau qui “montre la brillante maîtrise d’une technique raffinée et ”méprisante“, capable d’aboutir à des résultats picturaux et émotionnels d’une grande intensité dramatique. La distribution calibrée des personnages et des rôles chromatiques est renforcée par le dialogue serré des regards entrelacés, déclenché par l’émouvante adresse de Jésus à Orero. [...] Tout le reste est une symphonie de tons bruns et noirs, souvent tirés de la préparation brune de la toile laissée à nu, tandis que l’atmosphère, les visages des saints et le profil d’Orero, une citation presque délibérée d’une typologie archaïque de portrait, ne peuvent être pleinement compris que si on les ramène à l’impact de la vision directe que le peintre avait, surtout en Sicile, des œuvres du Caravage”. Le retable de San Michele di Pagana a connu une grande fortune, attestée par les nombreux tableaux qui l’ont pris pour modèle. Il peut être admiré aujourd’hui après la restauration qui a précédé, en 1997, l’exposition Van Dyck à Gênes: grande peinture et collection, dont le retable de Francesco Orero était le protagoniste. Arbocò, dans son article de 1912, déplorait son état de conservation: le tableau était noirci par la fumée des bougies et attaqué par la moisissure, le journaliste demanda sa restauration, attirant l’attention du maire de Rapallo, et Plinio Nomellini s’y intéressa également. Heureusement, aujourd’hui, le retable de Van Dyck n’est plus dans cet état, il est bien entretenu et la paroisse offre un guide à télécharger sur son téléphone à tous ceux qui entrent dans l’église pour voir le tableau. A l’intérieur, le silence est le même qu’au village. Tandis que derrière, la mer continue de chanter.

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