Je peux sans aucun doute me considérer comme une habituée et une observatrice assez assidue du monde de l’art depuis le milieu des années 80. Je pense donc avoir une vision assez continue sur le moyen et le long terme, mais je sais bien que je ne suis pas en mesure de mener une analyse adéquate concernant le positionnement de l’art italien dans le contexte international, car mon champ d’observation direct s’est principalement limité au territoire européen. Comme beaucoup, je considère qu’aujourd’hui, on ne peut plus considérer que l’Europe et les États-Unis constituent des cadres de référence suffisants pour évaluer la visibilité de l’art italien à l’étranger, car il apparaît désormais indispensable d’étendre l’observation à des pays comme la Chine et l’Inde, ou à des espaces culturels tels que l’Afrique du Nord, apparaît désormais incontournable. À titre d’exemple, la scène chinoise est, depuis au moins une décennie, très attractive en termes de mobilité des artistes, d’échanges institutionnels, de collectionnisme et de marché ; mais moi, bien que j’aie observé diverses dynamiques relationnelles aller-retour sur l’axe Italie-Chine au sein des académies des Beaux-Arts, je ne connais pas suffisamment cette recherche compulsive d’opportunités. Je précise donc que ma vision peut et doit être considérée comme partielle, et que, si j’accepte avec plaisir l’invitation à cette réflexion, c’est principalement parce que je trouve beau qu’une revue s’ouvre à une pluralité de points de vue, en accueillant même ceux qui sont un peu décalés, comme peut l’être le mien.
En partant de ce que je sais par expérience directe, je constate que l’Italie reste un pays attractif pour ceux qui étudient les disciplines artistiques au sein d’établissements d’enseignement supérieur, mais aussi pour ceux qui exercent déjà une activité professionnelle, à tel point que parmi les rêves de tous les artistes étrangers que j’ai rencontrés figure l’idée d’organiser une exposition en Italie, peut-être dans un lieu historique. Mais sur cet imaginaire, qui suscite le désir de l’Italie, la notoriété des artistes contemporains italiens ne me semble guère avoir d’influence ; je veux dire que, si l’on vient volontiers dans notre pays, c’est pour la mémoire, pour l’héritage culturel, pour l’idée de se confronter aux titans de l’art du passé, pour le charme du Grand Tour, et non pour se confronter au présent. Je me souviens avoir interviewé, il y a quelques années, Franco Farina qui, entre les années 1960 et 1980, en tant que directeur du Palazzo dei Diamanti, avait réussi, malgré des moyens financiers limités, à faire venir à Ferrare des artistes de grande renommée internationale : lorsque je lui ai demandé comment il s’y était pris, il m’a répondu que des artistes d’avant-garde comme Andy Warhol et Robert Rauschenberg ne connaissaient pas grand-chose de la scène contemporaine italienne, mais qu’ils venaient volontiers lorsqu’ils découvraient qu’ils exposeraient dans un palais de la Renaissance. Je n’ai pas l’impression que les choses aient beaucoup changé, même si, certes, les institutions et les grands collectionneurs (je pense, par exemple, à la Collection Maramotti, à la Fondation Prada, la Fondation Sandretto Re Rebaudengo) accomplissent un travail important de création de réseaux, au sein desquels elles intègrent parfois des artistes italiens (qui, cependant, sont souvent déjà installés à Londres ou à New York). Bref, je n’ai pas l’impression que l’on vienne ici parce qu’il y a une vie artistique actuelle reconnue au-delà de nos frontières. Il m’est arrivé de discuter avec de jeunes artistes d’autres pays, européens et non européens, qui exposaient en Italie, et presque tous déclaraient sans détour ne pas connaître de noms d’artistes italiens, à l’exception de leurs amis occasionnels ou des habitués, que nous n’allons pas répéter ici.
De leur côté, les artistes italiens vivants de toutes les générations se déplacent très fréquemment à l’étranger, cherchent et trouvent des réseaux, à différents niveaux, de manière autonome : ils entretiennent des amitiés et des relations durables, et nouent des échanges souples et dynamiques ; au cours de la dernière décennie, en ce qui concerne les jeunes, cela passe en grande partie par des résidences et des projets européens. En effet, lorsque je suis de passage dans une ville à l’étranger, si je cherche une exposition temporaire d’un artiste italien, je la trouve généralement : parfois dans un musée ou une institution, où l’on trouve peut-être aussi des œuvres dans la collection permanente, ou bien dans une galerie, un centre culturel, un institut culturel, ou encore dans l’atelier d’un artiste local. Mais il s’agit rarement de l’exposition phare du moment. Il en va de même lorsque je me rends à un salon d’art international, où l’on a plus de chances de trouver des artistes italiens parmi les talents émergents présentés par de jeunes galeries, plutôt que des artistes en milieu de carrière exposés dans des galeries historiques. Lorsque je demande à des collègues étrangers s’ils connaissent l’art italien, ils me répondent qu’ils en voient beaucoup ici et là, mais ensuite ils ne se souviennent plus de quoi, ni de qui.
Voilà, je crois que le problème réside en partie dans une trop grande dispersion des présences italiennes individuelles, peu reconnaissables car elles ne font pas la tendance, ne se regroupent pas, ne définissent pas de lignes de recherche identifiables. Il me semble qu’à l’étranger, on nous perçoit comme une sorte de « basse vibration » constante, un bourdonnement de fond discret, qui parle italien, certes de manière raffinée et intelligente, mais qui reste en retrait, car les voix sont toutes autonomes et ne cherchent pas de convergences permettant de faire monter le ton ensemble. Les mouvements de l’Arte Povera et de la Transavant-garde ont montré comment le groupe, à partir duquel un mouvement prend forme, constitue une structure gagnante pour parvenir à l’identifiabilité ; mais celle-ci, qui est la condition préalable à la reconnaissance d’une ligne de recherche autour de laquelle s’« accordent » les individualités, devrait partir d’une structure critique solide. Le groupe s’inscrit dans l’histoire beaucoup plus rapidement, il agit comme un levier de pénétration dans le système, mais pour le constituer, il faut une dimension théorique, une détermination qui ne coïncide pas avec la pratique curatoriale, souvent mimétique, opportuniste, trop inclusive. En définitive : aujourd’hui, l’art italien est présent sur la scène internationale, mais il ne s’exprime pas, c’est-à-dire qu’il ne se dit pas lui-même.
L'auteur de cet article: Valeria Tassinari
Valeria Tassinari è storica dell’arte, docente, curatrice e critica d’arte contemporanea. Si è laureata al DAMS dell’Università di Bologna e dai primi anni Novanta è docente di storia dell’arte. Dal 2007 insegna Storia della Decorazione, prima all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e ora a Venezia. Ha scritto per numerose testate specializzate, ha curato mostre ed eventi in istituzioni museali, in Italia e all’estero. Dal 2012 al 2022 è stata curatrice scientifica del Museo d’arte contemporanea MAGI’900, mentre dal 2022 è presidente del Centro Studi Internazionale “Il Guercino” ed è membro del consiglio di indirizzo della Fondazione Carice. Si occupa di progetti espositivi, di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio artistico ed ambientale, con particolare attenzione al rapporto tra arti visive e contesto storico e naturale. Ha pubblicato saggi, monografie di artisti, cataloghi di mostre d’arte contemporanea.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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