Die italienische Kunst ist auf der internationalen Bühne präsent, doch man spricht nicht darüber

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Zweifellos kann ich mich als eine recht regelmäßige Besucherin und Beobachterin der Kunstszene seit Mitte der 1980er Jahre bezeichnen. Ich glaube daher, einen recht kontinuierlichen mittel- bis langfristigen Überblick zu haben, bin mir aber durchaus bewusst, dass ich nicht in der Lage bin, eine angemessene Analyse zur Positionierung der italienischen Kunst im internationalen Kontext vorzunehmen, da sich mein direkter Beobachtungsbereich überwiegend auf den europäischen Raum beschränkt hat. Wie viele andere bin auch ich der Ansicht, dass man heute nicht mehr davon ausgehen kann, dass Europa und die Vereinigten Staaten als Referenzrahmen ausreichen, um die Bekanntheit der italienischen Kunst im Ausland zu bewerten, denn die Ausweitung der Betrachtung auf Länder wie China und Indien oder auf Kulturräume wie den nordafrikanischen mittlerweile unverzichtbar erscheint. So ist beispielsweise die chinesische Szene seit mindestens einem Jahrzehnt sehr attraktiv für die Mobilität von Künstlern, den institutionellen Austausch, das Sammlerwesen und den Kunstmarkt; doch obwohl ich verschiedene Dynamiken des Austauschs zwischen Italien und China im Rahmen der Kunstakademien beobachtet habe, ist mir diese zwanghafte Suche nach Möglichkeiten nicht ausreichend bekannt. Daher erkläre ich, dass meine Sichtweise als einseitig betrachtet werden kann und muss, und dass ich die Einladung zu dieser Reflexion vor allem deshalb gerne annehme, weil ich es schön finde, dass sich eine Zeitschrift einer Vielfalt von Standpunkten öffnet und auch die etwas schrägen, wie vielleicht meinen, willkommen heißt.

Ausgehend von dem, was ich aus eigener Erfahrung weiß, stelle ich fest, dass Italien nach wie vor ein attraktives Land für diejenigen ist, die an Hochschulen der bildenden Künste studieren, aber auch für diejenigen, die bereits beruflich tätig sind – so sehr, dass zu den Träumen aller ausländischen Künstler, die ich getroffen habe, die Idee gehört, eine Ausstellung in Italien zu veranstalten, vielleicht an einem historischen Ort. Doch auf diese Vorstellung, die den Wunsch nach Italien weckt, scheint die Bekanntheit zeitgenössischer italienischer Künstler meiner Meinung nach so gut wie keinen Einfluss zu haben; Ich meine damit: Wenn man gerne in unser Land kommt, dann wegen der Erinnerung, wegen des kulturellen Erbes, wegen der Vorstellung, sich mit den Titanen der Kunst der Vergangenheit zu messen, wegen des Reizes einer „Grand Tour“ – nicht aber, um sich mit der Gegenwart auseinanderzusetzen. Ich erinnere mich, dass ich vor Jahren Franco Farina interviewt habe, dem es zwischen den 1960er- und 1980er-Jahren als Direktor des Palazzo dei Diamanti, wenn auch mit geringen finanziellen Mitteln, gelungen war, international sehr bekannte Namen nach Ferrara zu holen: Als ich ihn fragte, wie er das geschafft habe, sagte er mir, dass Avantgarde-Künstler wie Andy Warhol und Robert Rauschenberg nicht viel über die zeitgenössische italienische Kunstszene wussten, aber gerne kamen, als sie erfuhren, dass sie in einem Renaissance-Palast ausstellen würden. Ich habe nicht den Eindruck, dass sich daran viel geändert hat, auch wenn Institutionen und große Sammler (ich denke zum Beispiel an die Collezione Maramotti, die Fondazione Prada, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo) wichtige Arbeit beim Aufbau von Netzwerken leisten, in die sie manchmal auch italienische Künstler einbinden (die jedoch oft bereits in London oder New York ansässig sind). Kurz gesagt, ich habe nicht den Eindruck, dass man hierherkommt, weil es hier eine aktuelle künstlerische Lebendigkeit gibt, die über unsere Grenzen hinaus anerkannt wird. Ich habe mit jungen Künstlern aus anderen Ländern – sowohl aus Europa als auch aus außereuropäischen Ländern – gesprochen, die in Italien ausstellten, und fast alle gaben ganz offen zu, keine Namen italienischer Künstler zu kennen, abgesehen von ihren gelegentlichen Freunden oder den üblichen Verdächtigen, die wir hier nicht noch einmal aufzählen müssen.

Die lebenden italienischen Künstler aller Generationen reisen ihrerseits sehr häufig ins Ausland, suchen und finden auf verschiedenen Ebenen eigenständig Netzwerke: Sie pflegen dauerhafte Freundschaften und Beziehungen und knüpfen flexible, lebendige Austauschbeziehungen; im letzten Jahrzehnt geschieht bei den jungen Künstlern vieles im Rahmen von Residenzen und europäischen Projekten. Wenn ich tatsächlich auf der Durchreise in einer Stadt im Ausland bin und nach einer Wechselausstellung eines italienischen Künstlers suche, finde ich sie in der Regel: manchmal in einem Museum oder einer Institution, wo es vielleicht auch Werke in der ständigen Sammlung gibt, oder in einer Galerie, einem Kulturzentrum, einem Kulturinstitut oder im Atelier eines lokalen Künstlers. Aber selten ist es die derzeitige Hauptausstellung. Und so ist es auch, wenn ich eine internationale Kunstmesse besuche, wo man italienische Künstler eher unter den Nachwuchskünstlern findet, die von jungen Galerien präsentiert werden, als unter den etablierten Künstlern in traditionsreichen Galerien. Wenn ich ausländische Kollegen frage, ob sie sich mit italienischer Kunst auskennen, sagen sie mir, dass sie viel davon sehen, sich dann aber nicht daran erinnern können, was oder wer es war.

Nun, ich glaube, das Problem liegt ein wenig in einer zu weit verstreuten Vielfalt einzelner italienischer Künstler, die kaum wiedererkennbar sind, weil sie keine Trends setzen, sich nicht zu Gruppen zusammenschließen und keine identifizierbaren Forschungsrichtungen verfolgen. Mir scheint, dass man uns im Ausland als eine Art konstante „niedrige Schwingung“ wahrnimmt, als leises Hintergrundrauschen, das zwar Italienisch spricht – sogar auf raffinierte und intelligente Weise –, aber im Hintergrund bleibt, weil die Stimmen alle eigenständig sind und keine Schnittpunkte suchen, die es ermöglichen würden, gemeinsam die Lautstärke zu erhöhen. Die Bewegungen der Arte Povera und der Transavantgarde waren ein Beispiel dafür, wie die Gruppe, aus der eine Bewegung entsteht, eine erfolgreiche Struktur ist, um Wiedererkennbarkeit zu erreichen; doch diese – die die Voraussetzung für die Erkennbarkeit einer Forschungslinie darstellt, um die sich die einzelnen Individualitäten „abstimmen“ – müsste von einer starken kritischen Struktur ausgehen. Die Gruppe wird viel schneller historisch verortet, wirkt wie ein Keil, der in das System eindringt, doch um sie zu bilden, bedarf es einer theoretischen Dimension, einer Entschlossenheit, die nicht mit der kuratorischen Praxis übereinstimmt, die oft mimetisch, opportunistisch und zu inklusiv ist. Letztendlich gilt: Die italienische Kunst ist heute auf der internationalen Bühne präsent, aber sie äußert sich nicht, das heißt, sie bringt sich nicht selbst zum Ausdruck.

Der Autor dieses Artikels: Valeria Tassinari

Valeria Tassinari è storica dell’arte, docente, curatrice e critica d’arte contemporanea. Si è laureata al DAMS dell’Università di Bologna e dai primi anni Novanta è docente di storia dell’arte. Dal 2007 insegna Storia della Decorazione, prima all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e ora a Venezia. Ha scritto per numerose testate specializzate, ha curato mostre ed eventi in istituzioni museali, in Italia e all’estero. Dal 2012 al 2022 è stata curatrice scientifica del Museo d’arte contemporanea MAGI’900, mentre dal 2022 è presidente del Centro Studi Internazionale “Il Guercino” ed è membro del consiglio di indirizzo della Fondazione Carice. Si occupa di progetti espositivi, di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio artistico ed ambientale, con particolare attenzione al rapporto tra arti visive e contesto storico e naturale. Ha pubblicato saggi, monografie di artisti, cataloghi di mostre d’arte contemporanea.

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