从西格诺里尼到德尼蒂斯，维亚雷焦：期望很高，展览令人失望

在去年举办了西尔维斯 特罗 -莱加（Silvestro Lega）的精彩展览之后，人们对维亚雷焦 马特乌齐现代艺术中心（Fondazione Centro Matteucci per l’Arte ModernadiViareggio）2016-2017 年的展览充满了期待。此外，该中心还为今年的展览选择了一个响亮的标题：Il tempo di Signorini e De Nittis。博尔焦蒂（Borgiotti）和皮切尼（Piceni）收藏的 19 世纪作品向世界开放。展览地点一直忠实于其意大利十九世纪的使命：然而，要举办一场有趣且令人难忘的展览，仅仅收集知名人士的作品（除西格诺里尼和德-尼蒂斯外，还有赞多梅内吉、博尔迪尼、法托里、莱加等人的作品），并为公众提供马里奥-博尔焦蒂和恩里科-皮切尼藏品的再现，并不足以确定（简短的）展览路线。此外，在马特乌斯中心为马里奥-博尔焦蒂举办更完整的展览六年之后才举办这次展览，至少应该让人有似曾相识的感觉：事实上，展出的许多作品都是在 "马奇奥利的创世纪"展览上展出过的。当然，这并不是一件坏事，因为人们希望有趣的 Piceni-Borgiotti 对峙能成为举办一场内容丰富、别出心裁的展览的借口，让公众了解这两位 20 世纪早期艺术界鲜为人知的重要人物。然而，结果却不尽如人意。

马特乌斯中心入口前的展览海报

展览中的一段文字

事实上，按照策展人克劳迪娅-福尔盖里（Claudia Fulgheri）和卡米拉-特斯蒂（Camilla Testi）的设想，展览应该是 “用图片讲述 ”两位高雅收藏家马里奥-博尔焦蒂（MarioBorgiotti）和恩里克-皮切尼（Enrico Piceni）之间的 “争斗”。图片是有了，但完全缺乏叙述。当然，举办收藏展始终是一项勇敢而艰巨的工作，策展人功不可没。然而，好心不一定有好报。展览向参观者展示的是 Piceni 和 Borgiotti 收藏作品的简短序列（在布局上，用两种颜色强调了视觉指示：Piceni 为金色，Borgiotti 为绿色），但缺乏本应伴随参观者穿越马特乌齐中心展厅的叙述。其结果是，参观者在离开时没有得到一些基本问题的答案：Piceni 是如何提升 Zandomeneghi、De Nittis 和 Boldini 的艺术的？博尔焦蒂又是如何成功地对马奇奥利进行同样的操作的？两位评论家的作品集是如何形成的？他们是如何融入当时的艺术环境的？为什么皮切尼的收藏如此重视赞多梅内吉的作品？哪些是 Piceni 和 Borgiotti 最喜欢的艺术家？

有必要强调的是，这些问题不仅没有答案，甚至没有提供任何元素来满足参观者在一个关于收藏的展览中理所当然会提出的问题（此外，两个收藏中的一个是属于批评家的收藏，他对赞多梅内吉和德尼蒂斯的成功做出的贡献可能比任何其他人都大）。唯一有用的立足点是一个展板，它快速而肤浅地总结了两位收藏家美学观念的差异：博尔基亚蒂的美学观念致力于 “技术-形式分析”，而皮切尼的美学观念则建立在 “美即愉悦 ”的假设之上。然后是两块巨大的介绍性展板，通过它们向公众展示了恩里克-皮切尼和马里奥-博尔焦蒂的形象，并在一定程度上强调了他们的作品（当文字说明 “在展览的行程中，丰富而重要的是费德里科-赞多梅内吉的绘画和粉彩作品 ”时，完全没有用）：参观者可以很清楚地看到，展览中到处都是赞多梅内吉的作品。................"（如果能解释一下为什么展览中会有这位威尼斯艺术家的大量作品，会更有意思），但也有一些一般公众难以理解的参考资料。例如，展览中提到博尔乔蒂 “可以被比作沃拉德、波斯皮希尔或巴巴鲁，而不是一个知识分子和激进的批评家”：沃拉德是毕加索的艺术品经销商，曾为毕加索画像，因此被一些爱好者所熟知；而弗朗切斯科-波斯皮希尔和维托里奥-埃马努埃莱-巴巴鲁这两位活跃于 20 世纪早期的商人的名字则几乎只有当时的艺术专家才知道。那么，在参观的最后一个房间，在六块大展板上插入 Piceni 和 Borgiotti 的生平年表，而这些展板上的概念对展览的叙事并无多大帮助，这样的决定实在令人匪夷所思。老实说，在展览结束时，在欣赏了一个多小时的作品（约四十件左右）之后，理所当然地认为在参观开始时标榜的 “叙事 ”实际上并不存在......谁还愿意再花至少十分钟来阅读一个在开始时更有意义的编年史呢？

左侧是赞多梅内吉的画作，右侧是奥斯卡-吉利亚的画作

带有马里奥-博尔焦蒂年表的展板

因此，我们只能用展出的高质量作品来弥补遗憾，相信这些作品一定会让 19 世纪晚期艺术爱好者们感到满意。费德里科-赞多梅内吉（Federico Zandomeneghi）的作品概览实际上就足以抵得上整个展览。这些作品来自皮切尼基金会（Piceni Foundation）的收藏，通常不会展出，因此维亚雷焦的展览是欣赏这些作品的绝佳机会。我们既可以看到平凡的赞多梅内吉作品（1895 年的《Au Théâtre》向我们展示了四位倚靠在剧院包厢外的女性，而 1878 年的《Moulin de la Galette》则正如介绍板上为数不多的真正可供公众使用的片段所言，是一幅 “极具影响力的画作”、巧妙而大胆的构图“，”其大胆的解决方案预示了图卢兹-劳特累克（Toulouse-Lautrec）作品的某些方面"），以及更私密的一面，即女性甜美的高雅诗人，正如我们在观察《休憩》（Le repos）时所注意到的，这是一幅年轻女孩的肖像画，女孩躺在草地上玩弄草叶，并将草叶送到嘴边。值得一提的还有朱塞佩-德-尼蒂斯（Giuseppe De Nittis）的部分作品，其中包括《在伦敦周围的田野上》（Nei campi intorno a Londra），一群年轻人在鲜花盛开的草地上无忧无虑地伸展着身体；以及 1873 年的杰出作品《在布洛涅森林中》（Al bois de Boulogne），描绘了当时巴黎的日常景象：一位衣着华丽的母亲和她年幼的儿子目送一辆马车穿过布洛涅森林的小巷。最后引人注目的是乔瓦尼-博尔迪尼（Giovanni Boldini）的一幅《盥洗室》（Toilette），画面中一位丰满的女士正在用毛巾擦拭自己的私处，艺术家以一个经验丰富的偷窥者的眼光捕捉到了她。

费德里科-赞多梅内吉，《Moulin de la Galette》（1878 年；布面油画，80 x 120 厘米；Piceni 基金会收藏）

费德里科-赞多梅内吉，《Au Théâtre》（约 1895 年；布面油画，71 x 88 厘米；皮切尼基金会收藏）

朱塞佩-德-尼蒂斯，《布洛涅森林》（1873 年；布面油画，23 x 34 厘米；皮切尼基金会藏品）

乔瓦尼-博尔迪尼，《La Toilette》（1885 年；油画，55 x 45 厘米；皮切尼基金会藏品）

从 Borgiotti 的收藏中精选的画作（仍由评论家的后人拥有：因此，这也是一次难得的观赏机会）以乔瓦尼-法托里（Giovanni Fattori）的几幅油画拉开序幕，接着是一些浓墨重彩的肖像画和室内场景（如西尔维斯特罗-莱加（Silvestro Lega）的《Bigherinaia》，或托斯卡纳用来表示女装蕾丝的 “bigherini ”织工，或阿德里亚诺-塞乔尼（Adriano Cecioni）的《Solletico》，描绘了两个小女孩玩耍的瞬间）、接着是朱塞佩-阿巴提（Giuseppe Abbati）在卡斯蒂利昂切洛海滩上绘制的一系列绚丽而令人回味的风景画，然后是卡比安卡（Cabianca）、塞内西（Sernesi）和西格诺里尼（Signorini）的作品（后者的《里约马焦雷的少女》（Donne a Riomaggiore）尤其有趣），最后是安东尼奥-曼奇尼（Antonio Mancini）非常特别的作品《Ricreazione》，一个表情不确定的小女孩抱着一个洋娃娃，坐在一些玩具旁边。

朱塞佩-阿巴提，《卡斯蒂利翁切洛的迭戈-马尔泰利之家》（1862 年；布面油画，21 x 50 厘米；博尔乔蒂收藏集）

阿德里亚诺-塞乔尼，《搔痒》（1862 年；布面油画，37.5 x 44.5 厘米；博尔基亚蒂收藏集）

Telemaco Signorini，《里约马焦雷的女人》（1893 年；布面油画，64.5 x 44.5 厘米；博尔基亚蒂收藏集）

安东尼奥-曼奇尼，休闲（约 1876 年；布面油画，160 x 103 厘米；博尔基亚蒂收藏集）

如果参观者静下心来分析一下这两件藏品的趋势和不同之处，就会得出这样的结论：博尔焦蒂偏爱抒情、沉思和静默的艺术（海滩上没有人影的日落、秋色中宁静的葡萄园、乡间孤独的散步、乡村酒吧女招待的低语、玩耍中的孩子），而皮切尼则更贴近繁忙的城市生活，从伦敦到巴黎的街道、广场、公园、剧院和繁忙的俱乐部。为了得出这些结论，展板很有帮助，展板上摘录了博尔焦蒂和皮切尼的文字，向公众介绍了展览中的画家：德尼特斯是 “教英国人看他们的雾，教法国人看他们的女人 ”的画家，博尔迪尼 “用他的作品留下了丰富多彩的见证，涵盖了人类寓言的方方面面：阿巴提也知道 ”外表是需要揭示的内心世界的神秘状态“，塞乔尼则是一位具有 ”敏锐的洞察力、活泼的表现力和穿透力 "的天才画家。遗憾的是，有时这些标题的放置方式并不直观：例如，不清楚为什么关于乌利塞-卡普托的展板被放在塞拉菲诺-马奇亚蒂的作品旁边，反之亦然，马奇亚蒂的标题却与卡普托的画作（他妻子的肖像：整个展览中最有张力的作品之一）放在一起。

乌利塞-卡普托的说明与塞拉菲诺-马奇亚蒂的《晚会之后》相邻

展览的最后一段，背景是玛丽亚-索马鲁加（Maria Sommaruga）的肖像，她是乌利塞-卡普托的妻子，也是这幅画的作者。

最后，不得不提的是画册（一本好的画册），其中包括卡米拉-特斯蒂（Camilla Testi）和克劳迪娅-福格丽（Claudia Fulgheri）分别撰写的关于皮切尼（Piceni）和博尔乔蒂（Borgiotti）的两篇文章，著名印象派商人的后裔弗拉维-杜兰德-鲁埃尔（Flavie Durand-Ruel）撰写的文章，以及基金会主任朱利亚诺-马特乌斯（Giuliano Matteucci）不屈不挠的长篇介绍。此外，关于画作的情况介绍也丰富而及时。总之，这本画册弥补了展览的（太多）不足之处，尽管它不是一个空洞的玩笑（潜力巨大，可惜几乎没有得到利用），尽管它仍然是一个意向极佳的高雅展览，但在马特乌齐中心的展览中，它还是有些令人失望、由于缺乏充分表达自己的能力，在传播方面存在明显缺陷，与展览内容相比，它的入场费明显偏高，以及未能实现向公众完整展示展览叙述的两位主角的人物形象的目标，它令人相当失望。希望下一次展览能够再现去年展览的水平：马特乌奇中心是一个严肃认真、运作良好的机构，完全有能力做到这一点。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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