by Maurizio Cecchetti 31/10/2026
罗斯科的绘画探讨了大屠杀的创伤、上帝的沉默以及无法为苦难赋予意义这一命题。在他的色彩中，一场对真理的追寻正在进行，而这场追寻并不承诺带来慰藉。本文作者：毛里齐奥·切凯蒂。
“以痛苦思考”意味着要求哲学和写作承担起那些无法被任何概括所涵盖的内容。在《否定辩证法》中，阿多诺指出，肉体痛苦是所有真理的标准，因为它会带来改变。 奥斯维辛事件之后，“宏大叙事”这一史学与哲学范式陷入了危机。整体主义体系被人类同情心的瓦解所摧毁。作为一场大灾难的大屠杀，向西方文化敞开了地狱之门。 在《消极辩证法》中，阿多诺谈及这种始于黑格尔体系的、自诩全面却最终失败的企图时，将其定义为“totum的图腾”（即“整体”的图腾）。 他解构了理想主义所确立的哲学偶像——这种偶像通过将个别屈从于普遍，从而对现实施加暴力。 这个瞬息万变的世界，已无法仅凭一个至高无上的原则来理解。为了摆脱这种简化，阿多诺乃至更早的瓦尔特·本雅明都倡导“片段文化”，并将其发展为一种散文风格（尤其是后者）。 碎片化也是试图冻结支配我们生活的恐惧，自欺地以为能钝化死亡的毒刺——正如另一位犹太裔思想家弗朗茨·罗森茨维格所主张的那样。 这是一种驱魔仪式，它推动着思考者前行；正如某些证词所证实的那样，这也是马克·罗斯科本人试图在其绘画中探讨的主题之一：原初的恐惧。 事实上，他曾主张，其绘画的源头蕴含着浓缩的暴力：“色彩的背后是灾变”。借用阿多诺的话来说，因此可以说罗斯科的绘画是对“用痛苦作画”的一种赌注。
莫里斯·布朗肖是另一位探讨过这一问题的当代作家，他或许是间接上最接近罗斯科内心状态的人——他认为写作（即绘画）并不能救赎痛苦，而是直面痛苦中的虚无与沉默， 而这两者正是这位美国画家将其置于整个创作核心的现实。思考，亦即绘画，从内而外冲击着我们，将我们击碎并进行解构：这是一种永久的状态，即便在哀悼的处理过程中，也永远无法达到完全的安宁。 在《灾难的书写》中，布兰乔特提出的见解，也可被视为罗斯科通过哀悼来驱散大屠杀所造成创伤的基础——正是这一创伤，使他失去了对人类的信仰。 无法为所发生的一切——那种反常之事——赋予意义，它会在周围制造出虚无，如同原子弹爆炸般，掀起一团浓密的烟云，使灾难后的寂静变得阴森可怖，宛如一个无解的宇宙之谜： 从奥斯维辛回来——即使从未被关押过——也只能以幸存者的身份归来（这就是近半个世纪前它给我的感受：当时作为参观者，我站在营地里，不禁思考那个组织荒谬的运作机制——在那里，一切事物，甚至囚犯的排泄物， 都被一台毫无人性、毫无情感、仅以功能和无懈可击的理性为导向的机器“处理”——这恰似赫尔曼·穆特西乌斯在设计那些看似茅屋聚居区的住宅区时，被指控所奉行的美学理念）。 面对种族灭绝，思想无法以恰当的方式处理这种哀悼。 它缺乏某些理由，或者说某些基本工具。如果从词源学上讲，“灾难”意味着远离星辰、丧失指导原则、理性宇宙秩序的终结，那么最先失去光辉的正是人类本身， 即西方人——对他们而言，技术现代性伴随着事物意义上的荒谬与非理性，而这种意义无法脱离某种同理心。尽管如此，布兰乔特仍断言：“黑暗的灾难带来光明”。
罗斯科同样在与一种耀眼的光芒抗衡，这光芒从深渊的黑暗中升起，而他的薄涂层则吸收并遮盖了它，一层层叠加，如同裹尸布一般。 如果文学是一门无法拯救任何事物的艺术，那么绘画同样会撞上这堵高墙——面对这堵墙，画作只能通过构图来凸显悲剧所留下的虚空。 在罗斯科的绘画中“呼吸”到的沉默，是一种物理法则与世界规则皆归零的氛围；布兰肖会说，那个地方是“中性”的，既不包含肯定，也不包含否定。 对于那些在骨子里感受到灼人般寂静的人来说，世上并不存在任何慰藉之词。
罗斯科的信仰是光与那不可言说之物，正是它们使他拒绝接受“抽象”这一概念本身。 多夫莱斯指出，在《壁画》系列中，那种在前十年通过刺眼的红色、黄色和橙色所展现的“宇宙般的狂喜”已然消逝——正是这些色彩曾使画布宛如将观者吸入作品内部的空间。 多年来，罗斯科的绘画越来越像一团余烬，尽管火势逐渐熄灭，但灰烬之下仍长久地保留着余火。
一位“先锋派犹太人”。安妮·科恩-索拉尔（Annie Cohen-Solal）在其为这位画家所著的传记中，以此为题写了一章。该书原版出版于2013年，数月前由艾纳乌迪出版社（Einaudi）翻译出版。 值得注意的是，该书的书名与原版相比有所变化——原版书名仅为《马克·罗斯科》（法语版由加利马德出版社出版，沿用了阿克特苏德出版社2013年首版书名）。 而在意大利语译本中，封面上却出现了一个副标题，突出了作者解读的核心：“修复世界”（Tikkun olam）。 不禁让人怀疑，比安卡马诺街的出版社是否想借当代犹太人中这一“信条”所享有的批评声誉来炒作——尽管该词在书中仅在开头和结尾处出现过几次。 马克来到美国后，几乎立刻就与宗教犹太教建立了既复杂又疏离的关系，因此人们不禁要问，这种强调——即便出于图书营销的考量——究竟是否恰当。
这本书让我想起了一种日本装饰艺术技法——金继（Kintsugi），其历史可追溯至15世纪，旨在修复破碎的陶瓷器。这种技法通常使用黄金或白银，有时也会使用掺有金属粉末的漆料。 从某种意义上说，鉴于日本陶瓷艺术所蕴含的象征意义，这种技法也可以被理解为一种“修复世界”的手段，但其结果通常是让原本已成碎片的事物变得更加优雅， 因此这与传统意义上的修复并无太大关联（事实上，这种“复原”会创造出新的事物），相反，修复工作完成后，表面呈现的是一张珍贵的蛛网，它改变了原作的意义。 只要稍加想象，便可认为罗斯科绘画的起源在于一种通过作品来完善现实的理念，这种作品既反映了艺术家的视野，也体现了对“抽象”这一形容词的批判性诠释 ——这源于对亚里士多德和经院哲学中奠定哲学现实主义基础的概念的隐含指涉：adaequatio rei et intellectus（理智与现实的相互对应），这也是一种对真理的定义。罗斯科， 实际上，具有一种智性倾向，有时甚至不惜暂时搁置绘画，全身心投入学术研究（20世纪30年代，他还撰写过一本手册，堪称一部艺术哲学著作，但当时并未付梓，直至他去世后才出版； 意大利语译本由斯基拉出版社于2007年出版：《艺术家与他的现实》）。
马克追寻的是一种先于“美”这一问题本身的真理，从而为艺术所向往的绝对价值确立了不同的排序： 先有“真”，再有“美”，然后才是“正义”，他以此与美学本身保持距离，有时甚至以充满争议的犀利笔触，将他的批评与对“社会正义”的首要追求紧密相连。 因此，他的本性更接近原始人——那个在洞穴壁上作画、毫无文化偏见的人，或许是赋予这些形态一种神圣的意义， 又或许仅仅是为了将现实的一隅呈现在洞穴墙壁上，以免其在表达生灵之间团结与互助——即人类生存之基石——时的存在感与重要性随之消逝。
当罗斯科在拉脱维亚的塔木德学校就读时，他学习了犹太教的诫命——米茨瓦（mitzvoh），即613条既包括积极诫命（“你必须做这个”），也包括消极诫命（“你不得做那个”）。 尽管他天资聪颖、求知若渴，但十岁时移居美国却中断了这一成长历程，对年轻的马克而言，这成为了一次重大的身份认同创伤。 正因如此，安妮·科恩-索拉尔（Annie Cohen-Solal）的论点——即在艺术家那段充满煎熬的探索历程中，存在着“名为马克·罗斯科的前卫犹太人那艰难而复杂的身份建构”——也难以令人信服。 作者更进一步断言，《西格拉姆壁画》中蕴含着“塔木德·托拉的回响” （这似乎暗示塔木德教义的记忆在马克的绘画中起到了规范性框架的作用，促使他最终拒绝交付所创作的作品，以避免迎合那个“富裕资产阶级”的社会 ——这与他关于“社会正义”的愿景相悖）。 如果四季餐厅（即委托他创作该系列画作的场所）的人文环境确实与他的精神理念相冲突，那么人们不禁要问：既然他非常清楚光顾该场所的客群构成，为何当初还要接受这笔委托？
正如证词所述，这位画家的内心因与美国文化的碰撞而深受触动、感到不安和恼怒，其中令他恼火之处远多于欣赏之处： 金钱的“偶像崇拜”式炫耀以及广告所推动的消费主义体制——这种体制甚至渗透到建筑之中，成为社会运行的核心模式——都令他愤怒不已，以至于对整个体系彻底鄙夷； 他无法忍受美国世界——尤其是艺术商人——所展现的商业化形象； 他将自己曾为西格拉姆大厦餐厅设计了十一件大型作品（但最终拒绝安装）的那个地方，定义为“纽约最富有的混蛋们来此填饱肚子并炫耀自己”的地方。 建筑师菲利普·约翰逊将空间划分为两个主要区域：“烧烤厅”（The Grill Room）——墙壁镶有胡桃木，并设有一个酒吧区——以及“台球厅”（The Pool Room）——围绕着一个卡拉拉大理石水池布置的台球室。 面对这种近乎媚俗的奢华，人们不难理解罗斯科为何对“纽约的混蛋们”如此愤慨。十年前，这家被亨利·基辛格称为“一座机构”的餐厅 ——关闭了其历史悠久的总部，而原本应装饰在向公众开放的厅堂中的罗斯科画作，早在1961年便已在纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出，这堪称这位画家对建筑师以及他深恶痛绝的美国社会的绝佳复仇。 但如果他当时同意坚持到底，将这些作品安装到位，或许就能实现他生命最后十年里看似最大的愿望：像一记重拳击中观众的胃部，让他们切身感受到他画作背后所蕴含的全部痛苦。 既然他没有这么做，显然是某些因素扰乱了他的心境，而最大的压力或许在于维持与建筑师菲利普·约翰逊的关系——当他在休斯顿礼拜堂工作时，被迫再次经历这种处境，但这次他让建筑师的日子过得如此艰难，以至于对方最终退出了该项目。
东方学家兼哲学家亨利·科尔宾曾将神圣状态内部的两种光区分开来：“有一种光来自上帝，还有一种光就是上帝本身。后一种光是黑色的。” 正如马尔科·多蒂在一篇关于这种“第二种光”的重要论文中所指出的，早在二十世纪初，基于“光的背面”是可以被辨识的这一观念，以及黑色绝非色彩的缺失这一认识，一大批艺术家、作家、 戏剧家和科学家便着手探索这一看似物质及其蜕变中最扑朔迷离的谜题之一。 在这群“黑光”的先驱者中，还有安托南·阿尔托。关于他那常被许多读者误解的“残酷”理念，他曾写道，应当将其理解为 “理解为诺斯替主义意义上的、撕裂黑暗的生命漩涡，即那种没有其不可避免的必要性，生命便无法存续的痛苦”。 多蒂还指出，阿尔托培养了一种危险的“对光的激情”，这与“在肉体最幽暗的角落里，蕴藏着一种无法归结为理性论述的知识”这一观念相呼应。 阿尔托与斯威登堡直至同时代的多马尔、布勒东、达利等探索“光”的先行者一样，同样触及了那不可言说的边界——正是这些边界构成了罗斯科绘画思想的源头。
对偶像的拒绝与对不可企及的超越之境的追寻，这种追寻本身便成为一种极限的形式，这种凝视向虚无与空无的视野敞开： 罗斯科将自己的绘画视为一道敞开的伤口，并在其中寻求一种类似于神秘云雾的真理——那如视网膜上的露珠，随着云雾散去，将他暴露于不可言说之中。 画家正是面向这道黑光，在某种意义上，将其封印于色彩的超越性密度之中。 这道光仿佛从宇宙的起源中重新浮现，正如哈勃望远镜探测到的、可追溯至130亿年前的磁波所暗示的那样。 但由此推断罗特科曾有某种宗教归属——尽管他从未明确表态——还为时过早。正如有人所言，即便在最乐观的情况下，他的犹太身份也只是一个“不可知论的无神论者”——即一个世俗化的犹太人——的文化上层建筑。 阿道夫·戈特利布对此表述得非常明确：“罗斯科希望被视为一位与伦勃朗齐名的伟大艺术家，而不是一位犹太艺术家。” 也许马克无法忍受纽约犹太社区某些人士试图将他拉回犹太会堂的举动：他是在1914年父亲去世后、刚抵达美国不久便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便便 当时他大约十一岁，有几个月的时间，马克每天都会去墓地里的犹太会堂诵读《卡迪什》——这是逝者亲属通过祈祷来完成哀悼仪式的一种祷文（《卡迪什》字面意思是“圣化”， 其主要功能是在悲痛时刻公开重申对上帝的信仰并赞美上帝）。履行完这些仪式后，这个男孩决定不再踏入犹太教堂所在的墓地。 也许宗教仪式已成了怨恨的根源，仿佛唤醒了他因失去父亲而承受的痛苦：这场令他心力交瘁的丧亲之痛，使他重新审视了与宗教归属感的疏离，最终导致他背弃了祖辈的信仰。 面对死亡那无法弥合的悲剧性，他自幼便开始通过践行基于启蒙主义等普世价值观的“批判性思维”来挑战自我，但从未与某些犹太文化机构彻底决裂， 例如纽约的布鲁克林犹太中心，他在那里为青春期前的青少年教授艺术长达二十余年。然而，作为一名艺术家，他毫不犹豫地声明自己绝不会为犹太会堂创作， 倒不如说会为天主教堂工作（当多米尼克·德·梅尼尔邀请他创作休斯顿小教堂时，他正是这样做的——该建筑最初被设计为天主教礼拜场所，但在罗斯科去世后，作为跨教派小教堂正式落成）。
若要将罗斯科的绘画置于犹太教的检验之下，就必须更好地理解那个词汇的含义，“提库恩·奥拉姆”（Tikkun olam），即“修补世界”。正如有人所写，在过去的三十或四十年间，这一概念已成为犹太世界诸多弊病的万灵丹，一种被许多犹太人——尤其是美国的犹太人——奉为神学与伦理“万用调味料”的灵感源泉。 有人指出，如果十九世纪在波兰、伊拉克，甚至纽约，问一位犹太人“提库恩·奥拉姆”是什么，他很可能会耸耸肩，说自己对此知之甚少： “那是一个相当晦涩的术语，”当代犹太教研究学者、《犹太教育杂志》（Journal of Jewish Education）主编乔纳森·克拉斯纳（Jonathan Krasner）解释道，“而如今，‘提库恩·奥拉姆’已无处不在。” 许多美国犹太人将其视为犹太身份认同的支柱，并主要将其视为一种社会和政治上的义务，一种对道德行为的告诫。 这里并非详细探讨该问题的合适场合。自“提库恩”成为犹太复国主义政治愿景的核心以来，该概念甚至将回归巴勒斯坦和建立以色列国（正如西奥多·赫茨尔在20世纪初所提出的理论）也视为“修复”的一部分： 简而言之，这一概念被视为犹太民族救赎的积极手段（不过，克拉斯纳也曾撰文探讨过犹太学生在以色列与加沙冲突问题上的内部分歧）。 传统犹太教派最常提出的批评是，“提库恩”已成为当今美国某些人试图向自由主义搭桥的“特洛伊木马”，以此为起点，以世俗的方式重塑犹太身份认同。 实质上，“提库恩”常被视为纠正不平等、消除贫困或对抗种族主义的具体行动，是投身生态斗争或追求经济公平的承诺；但在个人层面，它则被视为通过仁慈与清贫来修复自身灵魂的途径。 对于艺术家而言，“提库恩”还可以通过雕塑和绘画等艺术媒介，重构那主导着创世计划的蓝图。“修复世界”正是上帝对人类的要求，呼吁人类投身于这一使人类在救赎中发挥积极作用的使命 （这种对“提库恩”的解读，对许多犹太人而言，代表着大屠杀后思想意识的飞跃，正如犹太思想家埃米尔·法肯海姆在论文《提库恩：修复世界——大屠杀后犹太思想的基础》（米兰，2010年）中所阐述的那样）。 至于艺术，在某些观众眼中，德国艺术家安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）那部名为《七座天宫》（iSette palazzi celesti）的作品，或许也具有“提库恩”的象征意义。该作品的灵感源自《塞费尔·赫哈洛特》（Sefer Hechalot，即《宫殿之书》）， 这是一部公元5至6世纪的犹太神秘主义典籍，描述了灵魂穿越七重天界、逐步接近上帝圣容的启蒙之旅。 基弗与犹太教的联系源于他作为纳粹主义曾盛行的德国之子的“罪恶感”，而艺术家正以此“赎罪”， 可以说，他在为自己的出身“赎罪”，因为就大屠杀而言，“父辈的罪孽由子孙承担”这一原则绝无例外。 基弗还通过他与保罗·策兰的特殊关系，特别是对策兰1945年创作的一首最震撼人心的诗作《死亡赋格》（Todesfuge）的艺术呈现，来印证这一点：诗中，两位女性形象彼此相对， 玛格丽特——那位金发碧眼的雅利安女子，让人联想到歌德的《浮士德》；以及苏拉米特——《雅歌》中的爱人，她有着如灰烬般的头发，象征着犹太民族（但在早期基督教教父的诠释中，也象征着教会）。 向天堂升腾与坠入深渊的双重性——前者是通过以西结的战车升上上帝的宝座以领略其威严，后者则是坠入那主宰我们地平线的深渊： “这种两个对立方向的交汇，”基弗解释道，“在歌德的《浮士德》中早已存在。当浮士德从地底上升起时，他说：‘上升，上升，你却在下降’。”
如果存在一种具有鲜明伦理色彩的当代“提库恩·奥拉姆”（Tikkun olam）版本，我们也不应忘记，其根源在于卡巴拉学者兼拉比以撒·卢里亚（1534年出生于耶路撒冷，1572年逝于巴勒斯坦北部的萨法德， 巴勒斯坦北部萨法德逝世，其圣洁之名远播四方，并留下了十八部由门徒汇编的劝诫与神学教义著作），他因世间之恶的问题而深感困扰（上帝的创造物怎么会包含邪恶？）， 特别强调了“修补世界”（Tikkun olam）的理念，并提出了“收缩”（Tzimtzum）学说。该学说认为，上帝通过收缩其无限之光而退隐，直至从自身中创造出虚空，为造物腾出空间。根据这一卡巴拉学说， 神圣之光是通过特殊的“器皿”——即“知识之器”——被送入世间的，但这些器皿因光之威力而破碎（“器皿之碎”），致使神圣的火花（“内佐佐特”）被困在散落的碎片之中。 恢复最初的秩序，从世界的邪恶与不完美中撷取散落在碎片中的神圣火花并将其归还给上帝，这就是犹太信徒必须通过善行、祈祷和研习来实践的“提库恩·奥拉姆”（Tikkun olam）。
马克·罗斯科非常重视通过教育行动来改善人类生活，正如我们之前所见，他特别致力于帮助纽约布鲁克林犹太中心的年轻人，并非为了将他们培养成艺术专业人士，而是为了帮助他们表达个性并管理自己的情绪： 因此，这并非传统的师徒关系，因为他将自己视为一位导师，旨在帮助学生建立自尊。 他对现实与世界的批判精神，以及在绘画中保留那道光明的意愿，也可以被解读为他塔木德启蒙的遗产（另一方面， 光是过去两个世纪艺术的主导主题，既是最接近神圣的普世元素之一，也是启蒙主义神话中的主题之一）。 由此，绘画——尤其是罗斯科的绘画——也可以根据“提库恩”（Tikkun）的教义来解读，即视为对世界神圣复兴的协作； 但这种解读——它正是科恩-索拉尔一书的核心——是否足以将马克带回他出生的犹太教传统之中？毕竟他在青年时期之后几乎已将这一传统抛诸脑后，甚至一度走向了不可知论？ 正如我们所见，大屠杀是一场灾难，它迫使犹太人重新思考自己与上帝的关系，其中一些人甚至告别了宗教信仰的维度。 罗特科在拉脱维亚亲历了俄罗斯反犹主义的残暴，从青少年时期起就接触到了汉娜·阿伦特所称的“恶的平庸性”——她最初是用这个概念来指代纳粹主义的，而如今这一概念已可扩展至所有极权主义所造成的重大悲剧。
平庸与挫败，是那些被迫在毫无意义、缺乏深度的僵局中生存之人的两种心境，以至于“那种试图把握恐怖全貌的循环式思考，永远无法真正理解它， 而只能以充满恐怖的惊愕，或充满惊愕的恐怖来面对它」：埃米尔·法肯海姆用这些话触及了一个真理，这个真理也存在于罗斯科的绘画中，特别是在为休斯顿小教堂创作的《壁画》系列中： “充满惊愕的恐怖，或是充满恐怖的惊愕”。正是凭借这种对深埋于人类内心深处的原初之恶的双重认知，罗斯科以全身心投入其中，尽管他与大屠杀之谜并无明确的直接关联。 奥斯维辛事件之后，上帝似乎保持了沉默，这种沉默如此极端，以至于将《圣经》中的悖论转化为二十世纪思想中真正的悖论。 但人类苦苦等待的“沉默之神”（Deus tacitus），却让人联想到拉丁人笔下的忘川——那条永远平静、缓慢而祥和地流淌的河流，不发出一丝声响或低语。 这种沉默是神性临在的外衣，它同时也承载着卡夫卡和贝克特所展现的现代悲剧性讽刺。戈多永远不会到来，因为可以说，当上帝不愿让人认出祂时，荒谬便是祂的面容。 可以说，他的沉默在此所承载的分量，恰与引发这种沉默的恐怖成正比。
休斯顿小教堂将罗斯科对沉默这一富有表现力的形式所进行的末世论探索的全部意义浓缩于一处，它原本应与圣托马斯大学（休斯顿的一所天主教院校）相关联； 当时正值梵蒂冈第二届大公会议推动下，跨教派开放氛围高涨的年代，这促使德·梅尼尔夫妇（尽管他们是虔诚的天主教徒）将其建成一座跨教派且无特定教派的建筑，即向所有人开放， 无论是无神论者还是不可知论者，只要感到需要祈祷并思考普世价值观，这里都向他们敞开大门；后来，这里也成为各宗教代表能够齐聚一堂，举办会议和讲座的场所。 委托人逐渐意识到，马克·罗斯科那种抽象而禁欲的艺术（不包含图像、十字架或任何宗教符号）需要一个不受单一宗教崇拜束缚的空间。 然而，德·梅尼尔夫妇最初的想法是通过这座建筑和罗斯科的作品，来纪念于1964年英年早逝的艺术史学家兼博物馆策展人杰尔梅恩（杰里）·麦卡吉。 当他们向罗斯科提出这一构想时，他立刻意识到，这是他创作一系列艺术作品的绝佳机会——在这类作品中，建筑终于能衬托出他的画作，而不是反过来， 这与此前那些令艺术家深感沮丧的委托项目截然不同（尤其是四季酒店的委托）。这位画家致力于推动采用八边形平面布局——正如早期拜占庭教堂所采用的那样——这种空间设计旨在追求形式的统一，而非形成等级分明的场所。 正如罗特科在1964年向多米尼克·德·梅尼尔所言，当他在托尔切洛（Torcello）的拜占庭式圣玛丽亚·阿苏恩塔教堂（Santa MariaAssunta）祭坛上方， 并向委托人重申，他将在小教堂的画作中重现“悲剧与希望”之间的类似张力。 在1971年举行的教堂落成典礼上——恰好在罗斯科去世一年后——多米尼克·德·梅尼尔如此评价小教堂内的十四幅画作：“它们既亲密又超越时间。 它们将我们拥入怀中，却不将我们禁锢。那些深色的画布不会阻挡视线……我们可以透过这些紫褐色凝视，望向无限。”
罗斯科生命的最后十年，是一段缓慢“下地狱”的历程。这种蜕变——尤其体现在《壁画》系列中——伴随着存在主义的困境，最终以自杀告终； 作为评论家，多夫莱斯指出，罗斯科五十年代使用的油画颜料以及纸本蛋彩画都具有独特的光泽，而当他引入丙烯颜料时 （据威廉·德·库宁所言，这位画家并不特别偏爱油画技法，而15世纪佛罗伦萨画家所用的蛋彩画的光泽似乎让他深受感动），他的绘画变得贫瘠，变得“不那么富有灵性”。 多夫莱斯的这一评价颇为大胆，因为罗斯科从五十年代末直至1970年去世期间创作的三个《壁画》系列，在艺术家本意中本应呈现出“形而上学”与精神层面的特质： 那些层层叠加的色彩，那些相互交融的纤薄涂层，通过其色频捕捉到了那道光——那正是罗斯科为在画作中达到“圆满”形式而祈求的女神。 他的绘画——即使在五十年代仍使用鲜艳色彩时——也展现了一个因意识到自身出身而深感痛苦、且无法融入美国社会并接受其价值观的男人的心境。 那最后的探索，正是他自幼离开拉脱维亚以来便开始的、最终的“哀悼过程”。
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