by
Federico Giannini 
@federicogiannini1
25/10/2026
在16世纪，自然是一个亟待探索的世界。曼托瓦特宫（Palazzo Te）展厅内的一场展览，重现了一种基于惊奇、类比思维以及对隐形联系的发现而形成的认知世界的方式。费德里科·詹尼尼的评论。
费兰特·因佩拉托的这幅肖像画被静静地安置在一个水平展示柜中——那种用来陈列书籍的柜子，通常很少有人会留意——因此很可能会被忽视，甚至无人问津。 这也是因为在特宫（Palazzo Te）举办的这场名为《发明自然》（Inventare la natura）的展览中，人们的目光往往会被那些更不难捉摸、更不静谧、表面上看来不那么边缘的事物所吸引。 例如，在展柜上方，挂着一幅由巴托洛梅奥·帕塞罗蒂绘制的无名植物学家肖像——该作品由罗马斯帕达画廊出借——画中人正挥舞着手臂向我们展示他的植物： 一株洋甘菊、一株蕨类植物，而在特宫展厅里穿梭的导览员们则乐此不疲地向参观者指出：在洋甘菊的花丛中，还能轻易观察到一粒未成熟的罂粟 蒴果——即俗称的罂粟 （当然， 游客们或许会乐于想象这位植物学家正忙着把自己的家改造成鸦片馆，并在画家一将铅笔和画笔带回工作室后，便与委托人一同沉醉其中，但现实要乏味得多，因为当时鸦片是一种奢侈的药物， 这位匿名植物学家很可能想明确表明，他的技能中 还包括 配制这种昂贵而珍贵的药物，因此他也在社会上颇有地位：这既是一种16世纪的自我宣传，又夹杂着炫耀专业能力的愿望）。 再往旁边看，便能看到雅科波·利戈齐的画作：那由一位16世纪艺术家绘制的栩栩如生的菠萝，那些栖息在无花果树枝上的异国鸟类，让人不由得产生一种间接的惊叹——那种或许在不知不觉中油然而生的惊奇感， 当意识到五世纪前，那些首次目睹未知世界一隅的人们所怀有的惊奇时——那片世界如今在超市里不过是“买二送一”的商品，但在当时，它首先是一种追寻意义的手段，而且是经过艰辛探索才获得的。 若参观者稍转眼，甚至还能看到哈特福德画派大师的一幅静物画——这幅画通常悬挂在 博尔盖塞美术馆，通常悬挂在距地面两米多高的门上方，因此人们根本无法沉醉于那些细节的魔力之中——无论是绿蜥蜴鳞片上的光泽，还是葡萄粒上的光泽，亦或是生菜叶上的叶脉， 柠檬或黄瓜表皮上的凹凸纹路、石榴皮上的气孔、草莓上的绒毛，以及韭菜上的细须。
这些时代的静物画具有观众通常在同类展览中寻求的那种迷人的催眠魅力，还拥有模仿科学图录这一不拘小节的优势： 因此，费兰特·因佩拉托的博物馆肖像画在利戈齐的画作以及这堆来自蔬果摊的狂热仿制品之间悄然隐去，也是情理之中的。 而且还是黑白的！还不能拍照：如果把手机竖着拍，灯光的反光最终会像漂白剂一样，抹去那幅插图的一部分。 如果将手机放在展柜前方或侧面，照片中展柜的边缘会像一道隔离栏、像电子收费站的栏杆，于是你便能越过障碍，拍摄下那些不受干扰的画面。 耐人寻味的是，费兰特·因佩拉托的博物馆仿佛是这场曼托瓦展览的1599年版（这并非笔误，也不是无意的颠倒： 而是因为如今，无论是因为信息传播的速度发生了变化，还是因为知识变得更加流动，抑或是因为学术研究和批判性思考正逐渐成为一种奢侈，总之，我们已经习惯于以一种“永恒的当下”来思考，将当下与无关的过去割裂开来）： 费兰特·因佩拉托的涂鸦多少让人联想到特宫的布展，那里有同样的物件、同样的贝壳、同样的鱼、同样的自然标本和 人工制品， 甚至还有那条悬挂在天花板上的鳄鱼——若有人愿意，大可前往库尔塔托内的格拉齐耶圣殿，在教堂内也能看到一模一样的鳄鱼。 因此，或许正是通过观赏费兰特·因佩拉托博物馆中的这幅肖像画，我们才能理解为何本次展览的策展人芭芭拉·富洛蒂和圭多·雷贝基尼将其命名为《自然的发明》：因为16世纪的人类正是通过“发明”来认识世界的。
这种认知方式与我们截然不同——我们习惯于通过分类、类别、序列以及稳固的关联来思考。 16世纪的人眼前是一个支离破碎的世界，一个片段式呈现的世界，一个既不按主题也不按时间顺序组织的世界：它通过碎片间的并置来构建自身。 而这场展览，尽管断断续续，尽管参差不齐，尽管某些展区略显冷清，尽管有时倾向于迎合公众的确认性偏见 （看吧，莱昂纳多、阿尔钦博尔多和卡拉瓦乔首先被请来作为代言人，尤其是梅里西，他的《患病的酒神 》为了这次展览被改造成了一只 宣传单上的动物， 用来赢得宣传战，但归根结底，这正是组织者必须做的事： 难道还能责怪他们在玻璃杯边缘撒了点糖粉吗？），但展览仍对一种如今已难以理解的艺术语言（事实上：极有可能在百年后就已经难以理解了）做出了值得称道的模仿。 因此，或许可以说，这场展览在七个展区中显得极度支离破碎——据策展人所述，这七个展区大致对应着文艺复兴文化中对自然的七种视角——这反倒是对它最好的赞美。 无论如何，如果有人想在这七个主题（创造、毁灭、感知、再现、认知、惊叹、赋予生命）之间寻找某种将它们串联起来的内在逻辑，那便可以称之为“惊奇”：16世纪的人类正是通过“惊奇”来认识世界的。
与此同时，还存在一种相当原始的惊奇感，即面对非同寻常之物时所产生的惊叹。 特宫（Palazzo Te）展览的整个展区正是围绕这种情感构建的：一种由异国动物引发的惊奇，一种由跨越大洋来到欧洲的物品激发的惊奇， 或是通过自然与人工的结合而特意制造或诱发的惊奇，甚至还有那些专门为了令观众目瞪口呆而创作或委托绘制的艺术作品所引发的惊奇。 临近尾声，展览汇集了一堆五花八门的物件，它们似乎被汇聚于此，旨在证明16世纪人的“惊奇”并非完全等同于我们今天仍用同一名称指代的那种惊讶感，而是更为宽广的情感： 我们可以看到特奥多罗·吉西（Teodoro Ghisi）为插图乌利塞·阿尔德罗万迪（Ulisse Aldrovandi）的动物图谱所绘的一只鹦鹉（这只金刚鹦鹉曾属于曼托瓦公爵夫人埃莱奥诺拉·德·美第奇），可以看到朱塞佩·阿尔钦博尔多（Giuseppe Arcimboldo）的两件可翻转头像 （或许是最著名的两幅：《厨师 》和 《园丁》）——它们被布置在镜面展示架上 ，使人能够同时观察到两张面孔；我们还看到阿戈斯蒂诺·卡拉奇的 《三重肖像 》，这幅作品体现了对“临界性”的兴趣， 芭芭拉·富洛蒂将其称为“临界性”，作品描绘了三位曾以不同身份在法尔内塞家族身边服务的人物，他们因身体上的差异（“毛茸茸的阿里戈”的多毛症、 “侏儒阿蒙”的微小症，以及“疯子皮耶特罗”未明确说明的精神障碍）被视为三种值得好奇观察的自然现象；此外，我们还看到一长串堪称“奇珍馆”（Wunderkammer）的器具——尽管该展览倾向于拒绝这一术语，正如 正如达维德·多梅尼奇在其论文中所指出的，该术语的应用范围过于宽泛），或者至少是在当时并非为了迎合（当时并不存在的）分类标准而收集的，而是为了积累世界的碎片，甚至是这些碎片的组合。 一只葡萄牙-印度象牙号角、一顶镶嵌着绿松石马赛克的中美洲面具、一只造型如巨型蜗牛般的德国制造盐罐、 镶嵌在金银盔甲中的鹦鹉螺壳，制成更适合观赏而非使用的奇特杯盏；鸵鸟蛋；经过加工并与人造猫头鹰翅膀及真鹰爪相结合的椰子： 这些物品和工艺品曾充斥着当时王公贵族的收藏，并由此催生了相当规模的贸易，因为若认为这些物品仅仅是为了满足求知欲，那未免太天真了。 人们欣赏它们，既是因为它们能赋予的尊贵气场，也是因为炫耀昂贵物品所带来的满足感，或者单纯出于对它们珍贵性及材质之美的欣赏。
然而，“奇观”同时也是一种认知工具，正因如此，它构成了哲学探究的基础，因此完全不带任何浪漫色彩——而如今人们往往倾向于将这种浪漫色彩归因于“令人惊叹之物”这一概念。 阿尔德罗万迪曾对此给出过一种定义，我们可以在博洛尼亚大学图书馆34号手稿的首页上找到：他所说的“mirabilia”是指 “艺术领域中崭新或卓越的发明，或是自然界中尤为非凡或极其罕见的杰作”。 那些因稀有而在各方面都极为卓越的事物也属于奇观，以至于我们的日常语言中过度使用了‘非凡’和‘奇妙’这些词。 […] 我们称那些值得沉思和钦佩的作品为‘奇妙之作’；既然怀疑是哲学的起点，那么最终的目标便是对万物不再感到惊奇，或者仅存一丝惊奇，仿佛我们已洞悉其缘由一般”。 引发惊奇之事会引发怀疑，怀疑会引发探究，探究会带来知识，知识则会消除怀疑，进而消除惊奇。 阿尔德罗万迪部分工作的动力源于绘制自然奇观的图谱，正如学者莫妮卡·阿佐利尼在一年前的一篇论文中所写，这一目的意味着 一种“细致入微的研究与分类”，但这并非指某种自然图鉴，而更像是一张“关系网络”，它通过阅读、批注、 以及针对特定主题所发现的一切内容的抄录，这些构成了源源不断的源泉，形成了一座“令人眼花缭乱、令人困惑的纸质迷宫，让那些寻找着传说中阿里阿德涅之线的历史学家们，试图借此窥见其智力项目更宏大的架构全貌”。 这里并不存在那种分类划分的目的，而这恰恰是未来几个世纪知识体系的特征。 当然：这并非说16世纪的人们完全避免进行分类，否则就不会有植物标本集、医学专著、自然史论文的存在，甚至阿尔德罗万迪也曾自告奋勇编纂一部《世界奇观名录》。 只是他们的分类体系所依据的世界图景，与我们的截然不同。 对16世纪的人来说，万物都属于一个宏大的解释框架；如果存在某种秩序，这种秩序并非源于分类学，而是源于亲近性、相似性与类比。 十五世纪的思想是类比性的：每种现象都与另一种现象有着亲缘关系，世间万物都遵循着同一个生成原则，而每一片碎片之所以能与其他碎片相连、相近，是因为万物都呼吸着同一股气息，一切之中都流动着同一股气流。
因此，展览以一尊以弗所的狄安娜像作为开篇具有深远意义——这位自然女神，其丰满的双乳与身体上蓬勃生长的生命力，促使16世纪的哲学家们，正如圭多·雷贝基尼所写，“赋予她象征丰饶与肥沃的寓意，进而将其视为自然本身的化身”，有时甚至被援引以体现自然作为生成力量的理念，即使以隐喻图像的形式再现，也能产生令人惊叹的效果 （第一展厅中展出的特里博洛雕像，原本是作为枫丹白露花园喷泉的基座而设计的；那里与当时的所有花园一样，若没有自然与人工之间某种形式的结合，便难以想象）。 而或许更具深意的是，我们意识到：陈列在展柜中的螃蟹化石、帕多瓦雕塑家创作的青铜大螃蟹、 帕尔米贾尼诺为研究帕尔马圣玛丽亚·德拉·斯特卡塔教堂的装饰而精心绘制的虾的素描，以及印在科学专著上的甲壳类动物插图之间，其实并无二致。 自然界中的花朵与文策尔·雅姆尼策（Wenzel Jamnitzer）的银花之间毫无界限，这些根据实物翻制的银花如此精妙，以至于难以分辨，让人几乎不敢相信眼前竟是金匠的作品。 伯纳德·帕利西（Bernard Palissy）在工作室里用黏土塑造的物件——那些近乎完美的蛇、青蛙、蜥蜴、螃蟹和昆虫的复制品——与他出于真正的科学兴趣而亲自研究的动物之间，并无二致： “秉承达·芬奇将绘画视为科学的理念，”朱丽叶·费迪南德在图录中写道，“对帕利西而言，运用艺术手段再现自然，同时也意味着对自然的研究”。
莱昂纳多·达·芬奇——本次展览中展出了他收藏于温莎皇家图书馆的两幅手稿，即两幅自然现象的研究画（一幅是《风暴》，另一幅是 《山体滑坡》）—— 如今却被“请”到了曼托瓦，似乎只是为了在第二展厅里充当陪衬——该展厅汇集了致力于描绘自然灾害的艺术家们的作品。 然而，即便在这稀疏的展品集合中，这位16世纪艺术家的类比思维依然脱颖而出——或许在这里比在其他任何地方都更为凸显： 在雅各布·巴萨诺的祭坛画中，对洪水惨烈后果的精准记录与对神明的庇佑祈求并存；而在拉斐尔设计、梵蒂冈收藏的挂毯中，那场摧毁圣彼得囚禁之所并赋予他自由的地震，其化身—— 比朱利奥·罗曼诺在特宫大厅所绘的那些巨人更为庞大，它震裂大地，甚至在巴洛克风格的大型装饰问世一个多世纪之前，就已突破装饰的边界——而这恰恰是莱昂纳多开启科学探索的同一世纪。 尽管达·芬奇的名字在展览副标题中被大张旗鼓地提及，但他的存在仅限于这一短暂的浮雕，然而，他的身影却在所有展厅中若隐若现，可以说： 仿佛我们感知到他伫立在艺术谱系的顶端，如同一位逃避承认义务的先驱，如同一种神圣而无意识的权威。即使在展览尾声的自动人偶中，也能感受到他那虽已微弱却依然存在的回响 （这也是参观展览的理由之一：难得能看到如此多的自动机齐聚一堂），这并非仅仅因为它们是相当费工的纯粹发明——这些发明需要具备先进、好奇且善于探究的工程思维——而是因为，即便是这些微小的桌面装置， ——它们原本是为了在宴会上惊艳宾客而制作，与驱动市政钟楼、喷泉及战争机器的机械装置同出一源—— 却折射出一种求知欲，一种模仿并再现自然机制的意愿，甚至在试图模仿一项特权时显得有些冒犯——对于16世纪的人来说，这项特权只能属于神明，即赋予生命的能力。
当然，本次展览本可以罗列更多实例（展览图录的篇幅较长，其编排策略是舍弃未登记的作品，转而大量收录评论文章， 在一定程度上弥补了这一缺憾），若能在新近修复的“果室”空间举办，而非在“巨人厅”之后的连排展厅中，效果会更好；展览本可以更深入地探讨某些方向（关于卡斯泰洛美第奇别墅中鸟类主题的展区，以目前的形式呈现， 与其说是出于实际需要而设立的章节，倒更像是一种填充物——尽管它紧邻特宫秘密花园的洞穴），本可以避免某些生硬的并置，从而增添实质内容 （由潘扎收藏馆借出的当代雕塑家克里斯蒂安·勒尔的作品，与展览主题完全无关，被置于第一部分，更多是出于机构层面的需求——作为对参与此次活动的意大利古迹基金会（FAI）的一种认可——而非真正需要），也未能发掘出什么新内容： 但它提供了一种认知的构想，呈现了一种思想，试图将其再现，并将其献给那些渴望了解莱昂纳多和卡拉瓦乔的观众，这似乎并非微不足道。
显然，我们需要与自己达成某种共识。首先，要避免采取被动态度。 避免被动地接受展览、被动地接受展品，甚至被动地接受卡拉瓦乔和阿尔钦博尔多（当然，也要避免因未能看到更多作品而感到失望——尽管展览的标题和宣传曾让人预感这将是一场半专题展： 展览的成功与否并非取决于超级巨星作品的数量，其质量也并非以此为衡量标准）。必须摆脱由习惯、布展方式以及在无数值得商榷的展览中养成的观看方式所强加的关注层次。 或许甚至需要假装这场展览并不符合我们通常所理解的展览模式——即作为我们这个时代可用文化工具所构建出的重构。 我们需要接纳这样一种观念：好奇心具有一种常被忽视的智力尊严；同时也要接受这样一种观念：一个收藏集可以依据一套与我们不同的关系体系来组织。 我们需要接受这样一个观念：过去并非可以随心所欲重新搭建的布景；因此，那种语言、那种世界观、那种认知事物的方式早已散佚，没有任何一场展览能够将其复原。
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