por Gabriele Landi 20/10/2026
Categorías: Entrevistas / Descargo de responsabilidad
Desde el dibujo cotidiano hasta las intervenciones en el espacio público, el artista francés Nicolas Muller explora las tensiones entre la norma y la libertad, la arquitectura y la naturaleza, el control y lo imprevisto. En esta conversación con Gabriele Landi, Muller explica cómo las huellas más frágiles pueden resquebrajear los órdenes establecidos.
¿Qué puede contar un trazo cuando se borra? ¿Y de qué manera una huella frágil puede poner en tela de juicio la solidez de un muro, de una arquitectura, de un sistema de normas? La investigación artística del francés Nicolas Muller (Estrasburgo, 1983) convierte el dibujo en un terreno de tensión entre el orden y lo imprevisto, el control y la libertad. Mediante el grafito, la goma de borrar, la lejía y materiales recuperados, el artista explora las posibilidades de transformar superficies y objetos, alterando su función y su equilibrio. La experiencia de su infancia, marcada por la proximidad a un entorno carcelario, resurge en una práctica que cuestiona los límites impuestos a los espacios y a los cuerpos, sin reducirse nunca a una representación directa.
Nicolas Muller vive y trabaja en Ginebra, donde ha desarrollado una investigación artística que abarca el dibujo, la escultura y la instalación. Su obra se ha expuesto principalmente en Francia, Suiza y Alemania. En 2023, el Musée Ariana de Ginebra le concedió carta blanca para intervenir en los mil metros cuadrados del espacio expositivo. Sus obras forman parte de las colecciones del Musée Jenisch de Vevey y del FMAC y el FCAC de Ginebra. Ganador de varios encargos públicos, ha realizado recientemente «Autour», una intervención en la fachada del instituto Rotrou de Dreux. En esta conversación con Gabriele Landi, el artista repasa los orígenes de su investigación y explica cómo el dibujo, la materia y las huellas que dejan los cuerpos pueden poner en tela de juicio la aparente estabilidad de los espacios y sus reglas. Desde los dibujos hasta las intervenciones en el espacio público, surge así una reflexión sobre la capacidad de los gestos más sutiles para resquebrajear estructuras aparentemente sólidas y abrir nuevas posibilidades de relación con lo que nos rodea.
GL. Empecemos por el principio. A menudo hay, desde la infancia, episodios que, en retrospectiva, se reconocen como fundamentales, o como los primeros indicios de una forma de estar en el mundo que revela cierta inclinación por el arte. ¿Ha sido así también para ti?
NM. En retrospectiva, hay varios elementos que me parecen importantes. Siempre he dibujado. De niño podía pasar horas copiando imágenes de revistas, cómics, videojuegos o fotografías. Me encantaban esos momentos largos y tranquilos. Además, crecí en una zona rural. Este entorno quizá fomenta cierto sentido de la observación, de la contemplación y una relación más pausada con el tiempo. El otro elemento importante tiene que ver con el entorno en el que crecí. Mi padre trabajaba en un centro penitenciario y, durante mi adolescencia, nos mudamos a una vivienda de servicio adyacente a la cárcel. El muro de hormigón que rodeaba el recinto delimitaba nuestro pequeño terreno, que hacía las veces de jardín. En retrospectiva, creo que esta proximidad entre una geometría muy rigurosa y autoritaria y un entorno orgánico y doméstico ha marcado profundamente mi mirada. Hoy en día encuentro esta tensión en gran parte de mi obra. Nada me predestinaba realmente al arte. En mi juventud visitaba pocas exposiciones y el arte apenas estaba presente en mi día a día. Entrar en la escuela de arte supuso, por tanto, una inmensa recuperación cultural para mí. Allí descubrí un campo de investigación de gran riqueza, con la sensación de que todo un mundo se me abría ante mí.
¿Qué te llevó a elegir una escuela de arte?
Quería dedicar mis estudios al dibujo. Al terminar el instituto, me imaginaba más bien orientado hacia el cómic o la ilustración. No sabía realmente qué era una escuela de arte ni qué me esperaba allí, pero tenía muchas ganas de descubrir cosas nuevas. Esta elección de orientación era también una forma de salir del entorno en el que había crecido y descubrir otro mundo. Poco a poco fui abriendo mi práctica a otros medios, como la escultura o la instalación, manteniendo al mismo tiempo el dibujo como punto de referencia.
¿Conociste a personas durante tus estudios que influyeran en tu trayectoria de una forma u otra?
Sí, varias. En primer lugar, los estudiantes con los que estudié en la École supérieure d’art de Lorraine, en Metz. Rápidamente pusimos en marcha colaboraciones, organizamos exposiciones colectivas y desarrollamos proyectos de microedición. La edición independiente ha desempeñado un papel importante en mi trayectoria. Como producía muchos dibujos, me permitió difundirlos sin depender exclusivamente de los espacios expositivos. En aquella época, el trabajo de la editorial independiente FLTMSTPC (Fais-le toi-même si t’es pas content) fue una auténtica fuente de inspiración y contribuyó en gran medida a mi despertar artístico. También pienso en la librería Un regard moderne de París, que se convirtió rápidamente en un lugar muy importante para mí, al igual que para muchos otros artistas. Por último, el posgrado en la HEAD de Ginebra supuso otra etapa decisiva. Encontrarme junto a jóvenes artistas procedentes de escuelas y contextos diferentes me llevó a cuestionar algunas facetas de mi trabajo. Me di cuenta de que las referencias, las preocupaciones e incluso los códigos de la creación artística varían según los contextos culturales, incluso cuando están geográficamente próximos. Este distanciamiento de mi entorno de formación me permitió iniciar una práctica más singular y más radical.
¿De qué años hablamos?
Entre 2004 y 2008.
¿En qué consistía tu trabajo en esa época?
Muchos dibujos, a menudo marcados por un doble enfoque en su elaboración. Por un lado, un proceso prolongado, un gesto repetitivo y mecánico; por otro, algo más incisivo, más espontáneo, como una forma de vía de escape. También me sentí atraído bastante pronto por el espacio arquitectónico y las respuestas artísticas in situ.
El dibujo tiene sin duda un papel central en tu práctica artística, ¿te gustaría profundizar en este aspecto?
Mi práctica del dibujo es casi diaria. Dibujo tanto en formatos pequeños como en hojas enormes que cubren por completo la pared del estudio. El dibujo también interviene en las fases iniciales de mis proyectos de escultura o de intervenciones en el espacio público, en forma de bocetos o dibujos preparatorios. También realizo dibujos murales. Desde hace varios años he reducido voluntariamente mi paleta de herramientas al grafito, la goma, a veces la lejía y, por supuesto, el papel. Aprecio el hecho de trabajar con herramientas rudimentarias, con una economía de medios. En esta limitación voluntaria hay una forma de poesía de lo esencial: intentar aprovechar al máximo una base elemental para hacer aflorar la complejidad, si no incluso la monumentalidad. He diseñado, en una de las paredes de mi estudio, un dispositivo de dibujo provisto de una regla paralela que me permite trazar metódicamente una multitud de líneas verticales. Una vez que el papel queda totalmente cubierto por este entramado de grafito, intervengo con la goma de borrar, a menudo a ciegas, con la intención de eliminar la mayor cantidad de materia posible. Me detengo cuando la goma se ha desintegrado por completo. Es la propia herramienta la que determina el final del dibujo. La goma de borrar deja de ser una herramienta de corrección para convertirse en una herramienta de dibujo, contradiciendo así el rigor de esta trama inicial. El borrado nunca es completo. Deja que persista un susurro de líneas, el recuerdo de ese orden. Mi obra explora el diálogo entre un orden muy rígido y formas de desorden o de liberación. El dibujo se convierte entonces en el lugar donde una autoridad formal se ve progresivamente puesta a prueba por su propio borrado. Es sin duda ahí donde reaparece, en filigrana, el universo carcelario que acompañó mi infancia y una reflexión sobre lo que encierra y lo que se escapa, sobre la norma y sobre lo que la contradice.
Utilizas a menudo el color en tus obras. ¿Qué papel desempeña?
El color rara vez es un elemento que añado a mi obra. Suele ser más bien una propiedad del soporte. Utilizo papeles artesanales en tonos beige, ocre o marrones, así como papeles industriales teñidos en masa. La mera elección de estos soportes introduce una dimensión cromática y un contraste con la tinta negra o azul que utilizo, o con el gris del grafito. Desde hace varios meses trabajo con grandes formatos de papel industrial de color verde (una especie de verde pantano). En esta ocasión, el color se convierte en un auténtico campo de experimentación. Antes incluso de dibujar, intervengo en el soporte decolorándolo más o menos intensamente con la ayuda de lejía, más o menos diluida. No se trata de añadir un color, sino de modular la intensidad cromática del soporte haciendo que aparezca toda una gama de matices. La superficie uniforme se transforma entonces en una materia más orgánica e inestable, capaz de evocar un universo vegetal o una colonización de líquenes. Solo tras esta primera intervención realizo el dibujo a grafito, antes de borrarlo a su vez con la goma de borrar. Algunos dibujos se basan así en un doble borrado: el del color del soporte y, después, el de la trama lineal. Me gusta la idea de que dos órdenes sucesivos se vean alterados progresivamente. Esta superposición de borrados produce una nueva profundidad en el dibujo. En cuanto al uso de la lejía, me interesa tanto lo que produce plásticamente como aquello a lo que remite. Es un producto corriente, barato y rudimentario, que se utiliza para limpiar y desinfectar de forma radical. Pertenece a un universo de lugares funcionales y públicos: colegios, hospitales, cárceles… Estos espacios transmiten imaginarios y atraviesan mi obra de forma discreta, sin llegar a constituir nunca directamente su tema.
Esos imaginarios a los que aludes —que no se convierten en el tema de tu obra, sino que la atraviesan con ligereza— ¿alimentan esta obra a través de su materialidad, por analogía?
Yo no hablaría de una influencia ligera. El universo carcelario, las cuestiones de norma, de límite y de control están realmente ligadas a mi obra. Su materialidad alimenta mi práctica. Así, cuando realizo grandes dibujos en hojas de más de cuatro metros de longitud, a menudo tengo la impresión de trabajar sobre la piel de una pared. El papel, por su finura, se convierte en una especie de membrana, la piel del muro perimetral de una prisión, mientras que la decoloración con lejía evoca las alteraciones, las pátinas o las colonizaciones vegetales que transforman las superficies arquitectónicas. La elección del papel verde y el uso del grafito también forman parte de esta tensión. Uno evoca lo vivo, el otro lo construido. Pero no se trata de una simple oposición formal. Lo que me interesa es la forma en que estos dos universos acaban contaminándose mutuamente. La decoloración transforma la superficie del papel industrial en una materia casi orgánica, mientras que la trama de grafito, alterada progresivamente por la goma de borrar, introduce la aleatoriedad en un sistema normado y ordenado. El dibujo se convierte entonces en el lugar donde coexisten lógicas distintas. Estas dualidades se hacen eco también de la forma en que concebimos hoy nuestros espacios urbanos, donde lo construido y lo vivo se ven abocados a organizarse según un nuevo equilibrio. Mi trabajo no aborda directamente el urbanismo, pero se interesa por estos estados intermedios, por estas superficies en las que los límites se vuelven más porosos y donde lo que parecía estable se tambalea.
Pasamos ahora a las intervenciones in situ, como también las llama Daniel Buren. ¿Podrías hablarnos de la obra que has realizado para el instituto Rotrou de Dreux?
La obra se titula *Autour*. Se trata de un encargo público realizado en el marco del 1 % artístico en la fachada del instituto Rotrou de Dreux [nota del autor: programa francés que, desde 1951, prevé por ley la destinar al arte el 1 % de los fondos asignados por el Estado a un edificio público de nueva construcción, con el fin de financiar una obra integrada en el edificio]. Adopta la forma de tres figuras irregulares recortadas en chapas de acero inoxidable pulido a espejo. Compuestas por las huellas de las manos de los alumnos y alumnas recogidas durante un taller participativo, sugieren un movimiento colectivo y dialogan con el rigor geométrico de la fachada. Al unirse, estas huellas dibujan siluetas abstractas en las que cada gesto individual se inscribe en una dinámica común. Las superficies de acero pulido a espejo reflejan el entorno y crean una impresión de profundidad. Haciendo eco de *Le Véritable Saint Genest*, de Jean Rotrou, donde el teatro revela sus propios artificios, la superficie espejada confunde a su vez los límites entre realidad y representación.
El tema de la huella aparece a menudo en tu obra: zapatos, manos, huellas dactilares. ¿Es una forma de crear obras participativas involucrando a un gran número de personas en su realización, o hay algo más?
Sí, es una forma de iniciar el proceso de creación e involucrar a las personas que frecuentan el lugar. Pero la huella también me interesa por lo que es en sí misma. Aprecio su carácter efímero, su fragilidad, su insignificancia material frente a una arquitectura maciza y pragmática. Es el recuerdo de un paso, de un cuerpo, de un desplazamiento a menudo impredecible dentro de un espacio delimitado, compartimentado o controlado. Trabajar con estos signos frágiles significa emprender una lucha en igualdad de condiciones. En estas huellas que dejan los cuerpos hay una forma de resistencia sensible y silenciosa que impregna gran parte de mi obra.
Por ejemplo, en la obra *Revenir* con los bancos de Vernier, aparecen ampliaciones de huellas dactilares: ¿a quién pertenecen y por qué has decidido explorar esta vía?
Para este proyecto, y es una excepción, he utilizado mis propias huellas dactilares. Al ampliarlas considerablemente, se convierten en un paisaje de líneas orgánicas y pueden evocar galerías excavadas por gusanos o insectos. Las líneas desbordan el banco y parecen prolongarse hasta el siguiente. Además de materializar la idea del vagabundeo, «Revenir» (anagrama de «Vernier») cuestiona el concepto de «asiento» en el espacio público. Un banco nunca es solo un lugar donde sentarse; también encierra el trayecto que conduce hasta él y el que parte de él. Las huellas dactilares, talladas en la madera, crean un vínculo visual entre los distintos bancos, trazan un itinerario ficticio en el paisaje y conectan espacios heterogéneos de la ciudad. El hecho de marcar estos bancos con mi huella es también una forma de subrayar el carácter ambiguo de este objeto, situado en el umbral entre el espacio público y el privado. Es un lugar que se comparte, pero del que también uno se apropia temporalmente.
Tu obra también integra objetos como ruedas de bicicleta deformadas —y, por lo tanto, inservibles para su función habitual— o taburetes con patas inestables... ¿Se trata de objetos encontrados? ¿Qué valor le atribuyes a la forma en que los dispones en el espacio cada vez? En términos más generales, ¿qué importancia tiene la dimensión espacio-temporal en tu obra y cómo la gestionas?
Es variable, pero la mayoría de estos objetos proceden de desguaces o de cadenas de reciclaje. Es el caso de las vallas, las ruedas de bicicleta u otros elementos procedentes del espacio público. Lo que me interesa es que han sido diseñados para desempeñar una función muy concreta. Su geometría responde, ante todo, a la eficiencia. Luego, un golpe, el desgaste o un accidente vienen a alterar ese orden inicial. Estas deformaciones les confieren de repente una singularidad, casi una identidad. Veo en ello una forma de hacer tambalear un sistema normado. A veces añado una base de hormigón a estos objetos deformados. Les devuelve la verticalidad, pero esta estabilidad recuperada sigue siendo ambigua. Actúa casi como el recuerdo de una autoridad perdida. Los taburetes de la instalación «Public» se enmarcan en un enfoque un poco diferente. Recuperé unas cuarenta taburetes idénticos antes de deformarlos yo mismo. El resultado son objetos que acaban pareciéndose a pequeños animales, si no a extraños insectos. Siguen siendo utilizables, pero su equilibrio se vuelve precario. Es el cuerpo del visitante el que los estabiliza. La instalación existe de diversas formas: como un paisaje de objetos dispersos en el espacio, pero también cuando se activa, en el momento en que los visitantes se apropian de los taburetes, los mueven y se sientan en ellos para contemplar la exposición desde el punto de vista que elijan. En términos más generales, considero estas esculturas como dibujos en el espacio, que prolongan y dialogan con los dibujos colgados en las paredes. Exploran las mismas preocupaciones: líneas, estructuras, desviaciones repentinas. Me gusta pensar en una exposición como en un gran dibujo. El espacio se convierte en una hoja en blanco sobre la que compongo con ritmos, tensiones, concentraciones de objetos, pero también con respiros y vacíos.
Cuando concibes una exposición, ¿te interesa la idea de la puesta en escena de la obra?
Me parece incluso fundamental. A partir de un mismo conjunto de obras, se pueden crear infinidad de exposiciones diferentes. La forma en que las obras se disponen en el espacio influye en su recepción y responde a una intención. Realizo muchísimas maquetas antes de cada exposición. Sin embargo, casi siempre hay grandes cambios antes de la inauguración, una vez que el espacio ha emitido su veredicto.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.