di Gabriele Landi 20/10/2026
Categorie: Interviste / Argomenti: Arte contemporanea
Dal disegno quotidiano agli interventi nello spazio pubblico, l’artista francese Nicolas Muller esplora le tensioni tra norma e libertà, architettura e natura, controllo e imprevisto. In questa conversazione con Gabriele Landi, Muller racconta come le tracce più fragili possano incrinare gli ordini costituiti.
Cosa può raccontare un segno quando viene cancellato? E in che modo un’impronta fragile può mettere in discussione la solidità di un muro, di un’architettura, di un sistema di regole? La ricerca artistica del francese Nicolas Muller (Strasburgo, 1983) fa del disegno un terreno di tensione tra ordine e imprevisto, controllo e libertà. Attraverso la grafite, la gomma, la candeggina e materiali recuperati, l’artista esplora le possibilità di trasformare superfici e oggetti, alterandone la funzione e l’equilibrio. L’esperienza dell’infanzia, segnata dalla vicinanza a un ambiente carcerario, riaffiora in una pratica che interroga i confini imposti agli spazi e ai corpi, senza mai ridursi a una rappresentazione diretta.
Nicolas Muller vive e lavora a Ginevra, dove ha sviluppato una ricerca artistica che attraversa il disegno, la scultura e l’installazione. Il suo lavoro è stato esposto soprattutto in Francia, Svizzera e Germania. Nel 2023, il Musée Ariana di Ginevra gli ha affidato una carta bianca per intervenire sui mille metri quadrati dello spazio espositivo. Le sue opere fanno parte delle collezioni del Musée Jenisch di Vevey e del FMAC e del FCAC di Ginevra. Vincitore di diverse commissioni pubbliche, ha recentemente realizzato Autour, intervento sulla facciata del liceo Rotrou a Dreux. In questa conversazione con Gabriele Landi, l’artista ripercorre le origini della propria ricerca e racconta come il disegno, la materia e le tracce lasciate dai corpi possano mettere in discussione l’apparente stabilità degli spazi e delle loro regole. Dai disegni agli interventi nello spazio pubblico, emerge così una riflessione sulla capacità dei gesti minimi di incrinare strutture apparentemente solide e aprire nuove possibilità di relazione con ciò che ci circonda.
GL. Cominciamo dall’inizio. Spesso ci sono, fin dall’infanzia, degli episodi che si riconoscono retrospettivamente come fondativi, o come i primi segni di un modo di essere al mondo che rivela una certa attitudine per l’arte. È stato così anche per te?
NM. Con il senno di poi, ci sono diversi elementi che mi sembrano importanti. Ho sempre disegnato. Da bambino potevo passare ore a ricopiare immagini da riviste, fumetti, videogiochi o fotografie. Amavo quei tempi lunghi e calmi. Sono anche cresciuto in una zona rurale. Questo ambiente favorisce forse un certo senso dell’osservazione, della contemplazione e un rapporto più lento con il tempo. L’altro elemento importante riguarda l’ambiente in cui sono cresciuto. Mio padre lavorava in un centro di detenzione e, durante l’adolescenza, ci siamo trasferiti in un alloggio di servizio adiacente alla prigione. Il muro di cinta in cemento delimitava il nostro piccolo terreno che faceva da giardino. Con il senno di poi, credo che questa vicinanza tra una geometria molto rigorosa e autoritaria e un ambiente organico e domestico abbia plasmato duramente il mio sguardo. Ritrovo oggi questa tensione in gran parte del mio lavoro. Niente mi destinava davvero all’arte. Nella mia giovinezza visitavo poche mostre e l’arte era poco presente nel mio quotidiano. L’ingresso alla scuola d’arte è stato quindi per me un immenso recupero culturale. Vi ho scoperto un campo di ricerca di una grande ricchezza, con la sensazione che un intero mondo si stesse aprendo a me.
Cosa ti ha spinto a scegliere una scuola d’arte?
Volevo dedicare i miei studi al disegno. Uscito dal liceo, mi immaginavo piuttosto orientato verso il fumetto o l’illustrazione. Non sapevo davvero cosa fosse una scuola d’arte né cosa mi aspettasse lì, ma ero avido di scoperte. Questa scelta di orientamento era anche un modo per uscire dall’ambiente in cui ero cresciuto e scoprire un altro mondo. Ho progressivamente aperto la mia pratica ad altri media, come la scultura o l’installazione, mantenendo al contempo il disegno come punto di ancoraggio.
Hai incontrato persone durante i tuoi studi che hanno influenzato il tuo percorso in un modo o nell’altro?
Sì, diverse. Innanzitutto gli studenti con cui ho studiato all’École supérieure d’art de Lorraine a Metz. Abbiamo rapidamente avviato collaborazioni, organizzato mostre collettive e sviluppato progetti di micro-editoria. L’editoria indipendente ha giocato un ruolo importante nel mio percorso. Poiché producevo molti disegni, mi ha permesso di farli circolare senza dipendere esclusivamente dai luoghi espositivi. A quell’epoca, il lavoro dell’editore indipendente FLTMSTPC (Fais-le toi-même si t’es pas content) è stato una vera fonte d’ispirazione e ha ampiamente contribuito al mio risveglio artistico. Penso anche alla libreria Un regard moderne a Parigi, che è diventata rapidamente un luogo molto importante per me, come per molti altri artisti. Infine, il post-diploma alla HEAD di Ginevra ha costituito un’altra tappa decisiva. Ritrovarmi al fianco di giovani artisti provenienti da scuole e contesti diversi mi ha portato a mettere in discussione alcune sfaccettature del mio lavoro. Ho preso coscienza del fatto che i riferimenti, le preoccupazioni e persino i codici della creazione artistica variano a seconda dei contesti culturali, anche quando sono geograficamente vicini. Questa presa di distanza dal mio ambiente di formazione mi ha permesso di avviare una pratica più singolare e più radicale.
Di che anni parliamo?
Tra il 2004 e il 2008.
In cosa consisteva il tuo lavoro in quel periodo?
Molti disegni, spesso segnati da un doppio approccio nella loro elaborazione. Da un lato, un tempo lungo, un gesto ripetitivo e meccanico; dall’altro, qualcosa di più incisivo, più spontaneo, come una forma di via di fuga. Sono stato anche abbastanza presto attratto dallo spazio architettonico e dalle risposte artistiche in situ.
Il disegno ha certamente un ruolo centrale nella tua pratica artistica, ti andrebbe di approfondire questo aspetto?
La mia pratica del disegno è quasi quotidiana. Disegno sia su piccoli formati sia su fogli grandissimi che coprono interamente la parete dello studio. Il disegno interviene anche a monte dei miei progetti di scultura o di interventi nello spazio pubblico, sotto forma di schizzi o disegni preparatori. Realizzo anche disegni murali. Da diversi anni ho volontariamente ridotto la mia tavolozza di strumenti alla grafite, alla gomma, talvolta alla candeggina e, naturalmente, alla carta. Apprezzo il fatto di lavorare con strumenti rudimentali, in un’economia di mezzi. C’è, in questa limitazione volontaria, una forma di poesia dell’essenziale: cercare di sfruttare al massimo una base elementare per far emergere della complessità, se non addirittura della monumentalità. Ho progettato, su una delle pareti del mio studio, un dispositivo da disegno dotato di una riga parallela che mi permette di tracciare metodicamente una moltitudine di linee verticali. Una volta che la carta è interamente ricoperta da questa trama a grafite, intervengo con la gomma, spesso alla cieca, con l’intenzione di togliere più materia possibile. Mi fermo quando la gomma è completamente disintegrata. È lo strumento stesso a determinare la fine del disegno. La gomma cessa di essere uno strumento di correzione per diventare uno strumento da disegno, venendo a contraddire il rigore di questa trama iniziale. La cancellazione non è mai completa. Lascia sussistere un mormorio di linee, la memoria di quest’ordine. Il mio lavoro esplora il dialogo tra un ordine molto vincolato e forme di sregolatezza o di liberazione. Il disegno diventa allora il luogo in cui un’autorità formale viene progressivamente messa alla prova dalla sua stessa cancellazione. È senz’altro lì che riappare in filigrana l’universo carcerario che ha accompagnato la mia infanzia e una riflessione su ciò che racchiude e ciò che sfugge, sulla norma e su ciò che la contraddice.
Utilizzi spesso il colore nelle tue opere. Che ruolo ricopre?
Il colore è raramente un elemento che aggiungo nel mio lavoro. È più frequentemente una proprietà del supporto. Utilizzo carte artigianali dalle tonalità beige, ocra o brune, così come carte industriali tinte nella massa. La semplice scelta di questi supporti introduce una dimensione cromatica e un contrasto con l’inchiostro nero o blu che utilizzo, o con il grigio della grafite. Da diversi mesi lavoro su grandi formati di carta industriale di colore verde (una sorta di verde palude). Questa volta il colore diventa una vera e propria zona di sperimentazione. Prima ancora di disegnare, intervengo sul supporto scolorendolo più o meno fortemente con l’aiuto della candeggina, più o meno diluita. Non si tratta di aggiungere un colore, ma di modulare l’intensità cromatica del supporto facendo apparire un’intera gamma di sfumature. La superficie uniforme si trasforma allora in una materia più organica e più instabile, che può evocare un universo vegetale o una colonizzazione di licheni. È solo dopo questo primo intervento che realizzo il disegno a grafite, prima di cancellarlo a sua volta con la gomma. Alcuni disegni si basano così su una doppia cancellazione: quella del colore del supporto, e poi quella della trama lineare. Mi piace l’idea che due ordini successivi vengano progressivamente alterati. Questa sovrapposizione di cancellazioni produce una profondità nuova nel disegno. Per quanto riguarda l’uso della candeggina, mi interessa tanto ciò che produce plasticamente quanto ciò a cui rimanda. È un prodotto ordinario, economico e rudimentale, usato per pulire, disinfettare in modo radicale. Appartiene a un universo di luoghi funzionali e pubblici: scuole, ospedali, prigioni… questi spazi veicolano immaginari e attraversano il mio lavoro in modo discreto, senza mai costituirne direttamente il soggetto.
Questi immaginari a cui fai allusione – che non diventano il soggetto del tuo lavoro ma lo attraversano con leggerezza – alimentano questo lavoro attraverso la loro materialità, per analogia?
Non parlerei di un’influenza leggera. L’universo carcerario, le questioni di norma, di limite e di controllo sono davvero legate al mio lavoro. La loro materialità alimenta la mia pratica. Così, quando realizzo grandi disegni su fogli di oltre quattro metri di lunghezza, ho spesso l’impressione di lavorare sulla pelle di un muro. La carta, per la sua finezza, diventa una sorta di membrana, la pelle del muro di cinta di una prigione, mentre la decolorazione con la candeggina evoca le alterazioni, le patine o le colonizzazioni vegetali che trasformano le superfici architettoniche. La scelta della carta verde e l’uso della grafite partecipano ugualmente di questa tensione. L’una evoca il vivente, l’altra il costruito. Ma non si tratta di una semplice opposizione formale. Ciò che mi interessa è il modo in cui questi due universi finiscono per contaminarsi a vicenda. La decolorazione trasforma la superficie della carta industriale in una materia quasi organica, mentre la trama di grafite, progressivamente alterata dalla gomma, introduce la casualità all’interno di un sistema normato e ordinato. Il disegno diventa allora il luogo in cui logiche distinte coesistono. Queste dualità fanno eco anche al modo in cui concepiamo oggi i nostri spazi urbani, dove il costruito e il vivente sono portati a organizzarsi secondo un nuovo equilibrio. Il mio lavoro non parla direttamente di urbanistica, ma si interessa a questi stati intermedi, a queste superfici in cui i confini diventano più porosi e dove ciò che sembrava stabile vacilla.
Si passa poi agli interventi in situ, come li chiama anche Daniel Buren. Potresti parlarci del lavoro che hai realizzato per il liceo Rotrou a Dreux?
L’opera si intitola Autour. È una commissione pubblica realizzata nell’ambito del 1% artistico sulla facciata del liceo Rotrou a Dreux [nda: programma francese che dal 1951 prevede, per legge, la destinazione all’arte dell’1% dei fondi stanziati dallo Stato per un edificio pubblico di nuova costruzione, al fine di finanziare un’opera integrata nella costruzione]. Prende la forma di tre figure irregolari ritagliate in lamiere di acciaio inossidabile lucidato a specchio. Composte dalle impronte delle mani degli/delle studenti/esse raccolte durante un laboratorio partecipativo, suggeriscono un movimento collettivo e dialogano con il rigore geometrico della facciata. Unendosi, queste impronte disegnano silhouette astratte in cui ogni gesto individuale si iscrive in una dinamica comune. Le superfici in acciaio lucidato a specchio riflettono i dintorni e creano un’impressione di profondità. Facendo eco al Véritable Saint Genest di Jean Rotrou, dove il teatro rivela i propri artifizi, la superficie a specchio confonde a sua volta i confini tra realtà e rappresentazione.
Il tema dell’impronta torna spesso nel tuo lavoro: scarpe, mani, impronte digitali. È un modo per creare opere partecipative coinvolgendo un gran numero di persone nella loro realizzazione, o c’è qualcos’altro?
Sì, è un modo per inaugurare il processo di creazione e coinvolgere le persone che frequentano il luogo. Ma l’impronta mi interessa anche per quello che è. Apprezzo il suo carattere effimero, la sua fragilità, la sua insignificanza materiale di fronte a un’architettura massiccia e pragmatica. È la memoria di un passaggio, di un corpo, di uno spostamento spesso imprevedibile all’interno di uno spazio delimitato, compartimentato o controllato. Lavorare con questi segni fragili significa intraprendere una lotta ad armi pari. C’è, in queste tracce lasciate dai corpi, una forma di resistenza sensibile e silenziosa che attraversa gran parte del mio lavoro.
Ad esempio, nell’opera Revenir con le panchine a Vernier, si trovano ingrandimenti di impronte digitali: a chi appartengono e perché hai scelto di esplorare questa strada?
Per questo progetto, ed è un’eccezione, ho utilizzato le mie impronte digitali. Fortemente ingrandite, diventano un paesaggio di linee organiche e possono evocare gallerie scavate da vermi o insetti. Le linee traboccano dalla panchina e sembrano prolungarsi fino alla panchina successiva. Oltre a materializzare l’idea del vagabondaggio, Revenir (anagramma di Vernier) interroga la seduta nello spazio pubblico. Una panchina non è mai solo un luogo in cui ci si siede; contiene anche il tragitto che vi conduce e quello che ne riparte. Le impronte digitali, fresate nel legno, creano un legame visivo tra le diverse panchine, disegnano un itinerario fittizio nel paesaggio e collegano spazi eterogenei della città. Il fatto di segnare queste panchine con la mia impronta è anche un modo per sottolineare lo statuto ambiguo di questo oggetto, situato sulla soglia tra spazio pubblico e spazio privato. È un luogo che si condivide, ma di cui ci si appropria anche temporaneamente.
Il tuo lavoro integra anche oggetti come ruote di bicicletta deformate – e quindi inutilizzabili per la loro funzione abituale – o sgabelli dalle gambe instabili... Si tratta di oggetti trovati? Che valore attribuisci al modo in cui li disponi nello spazio ogni volta? Più in generale, che importanza riveste la dimensione spazio-temporale nel tuo lavoro, e come la gestisci?
È variabile, ma la maggior parte di questi oggetti proviene da sfasciacarrozze o filiere di recupero. È il caso delle transenne, delle ruote di bicicletta o di altri elementi provenienti dallo spazio pubblico. Ciò che mi interessa è che sono stati progettati per svolgere una funzione molto precisa. La loro geometria è innanzitutto quella dell’efficienza. Poi un urto, un’usura o un incidente vengono a sregolare questo ordine iniziale. Queste deformazioni danno loro improvvisamente una singolarità, quasi un’identità. Vi vedo un modo per far vacillare un sistema normato. Aggiungo talvolta un basamento in cemento a questi oggetti deformati. Restituisce loro una verticalità, ma questa stabilità ritrovata rimane ambigua. Agisce quasi come il ricordo di un’autorità perduta. Gli sgabelli dell’installazione Public rientrano in un approccio un po’ diverso. Ho recuperato una quarantina di sgabelli identici prima di deformarli io stesso. Ne risultano oggetti che finiscono per assomigliare a piccoli animali, se non a strani insetti. Rimangono utilizzabili, ma il loro equilibrio diventa precario. È il corpo del visitatore che li stabilizza. L’installazione esiste secondo diverse modalità: come un paesaggio di oggetti dispersi nello spazio, ma anche quando viene attivata, nel momento in cui i visitatori si appropriano degli sgabelli, li spostano e vi si siedono per guardare la mostra dal punto di vista che scelgono. Più in generale, considero queste sculture come disegni nello spazio, che prolungano e dialogano con i disegni appesi alle pareti. Esplorano le stesse preoccupazioni: linee, strutture, sbandamenti improvvisi. Mi piace pensare a una mostra come a un grande disegno. Lo spazio diventa un foglio bianco sul quale compongo con ritmi, tensioni, concentrazioni di oggetti, ma anche con respiri e vuoti.
Quando concepisci una mostra, l’idea della messa in scena dell’opera ti interessa?
Mi sembra persino primordiale. A partire da uno stesso insieme di opere, si può produrre un’infinità di mostre diverse. Il modo in cui le opere sono disposte nello spazio influenza la loro ricezione e risponde a un’intenzione. Realizzo tantissimi plastici prima di ogni mostra. Eppure, ci sono quasi sempre grandi cambiamenti prima dell’inaugurazione, una volta che lo spazio ha emesso il suo verdetto.
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