by Gabriele Landi 20/10/2026
Catégories: Interviews / Avis de non-responsabilité
Du dessin quotidien aux interventions dans l'espace public, l'artiste français Nicolas Muller explore les tensions entre norme et liberté, architecture et nature, contrôle et imprévu. Dans cet entretien avec Gabriele Landi, Muller explique comment les traces les plus fragiles peuvent ébranler les ordres établis.
Que peut révéler un signe lorsqu’il est effacé ? Et comment une empreinte fragile peut-elle remettre en question la solidité d’un mur, d’une architecture, d’un système de règles ? La recherche artistique du Français Nicolas Muller (Strasbourg, 1983) fait du dessin un terrain de tension entre l’ordre et l’imprévu, le contrôle et la liberté. À l’aide de graphite, de gomme, d’eau de Javel et de matériaux de récupération, l’artiste explore les possibilités de transformer des surfaces et des objets, en modifiant leur fonction et leur équilibre. Son expérience de l’enfance, marquée par la proximité d’un milieu carcéral, resurgit dans une pratique qui interroge les limites imposées aux espaces et aux corps, sans jamais se réduire à une représentation directe.
Nicolas Muller vit et travaille à Genève, où il a développé une recherche artistique qui touche au dessin, à la sculpture et à l’installation. Son travail a été exposé principalement en France, en Suisse et en Allemagne. En 2023, le Musée Ariana de Genève lui a confié carte blanche pour intervenir sur les mille mètres carrés de son espace d’exposition. Ses œuvres font partie des collections du Musée Jenisch de Vevey, ainsi que du FMAC et du FCAC de Genève. Lauréat de plusieurs commandes publiques, il a récemment réalisé « Autour », une intervention sur la façade du lycée Rotrou à Dreux. Dans cet entretien avec Gabriele Landi, l’artiste revient sur les origines de sa recherche et explique comment le dessin, la matière et les traces laissées par les corps peuvent remettre en question la stabilité apparente des espaces et de leurs règles. Des dessins aux interventions dans l’espace public, il en ressort ainsi une réflexion sur la capacité des gestes les plus infimes à ébranler des structures apparemment solides et à ouvrir de nouvelles possibilités de relation avec ce qui nous entoure.
GL. Commençons par le début. Il y a souvent, dès l’enfance, des épisodes que l’on reconnaît rétrospectivement comme fondateurs, ou comme les premiers signes d’une manière d’être au monde qui révèle une certaine aptitude pour l’art. Cela a-t-il été le cas pour toi aussi ?
NM. Avec le recul, plusieurs éléments me semblent importants. J’ai toujours dessiné. Enfant, je pouvais passer des heures à recopier des images tirées de magazines, de bandes dessinées, de jeux vidéo ou de photographies. J’aimais ces moments longs et calmes. J’ai également grandi dans une zone rurale. Cet environnement favorise peut-être un certain sens de l’observation, de la contemplation et un rapport plus lent au temps. L’autre élément important concerne le milieu dans lequel j’ai grandi. Mon père travaillait dans un centre de détention et, pendant mon adolescence, nous avons emménagé dans un logement de service adjacent à la prison. Le mur d’enceinte en béton délimitait notre petit terrain qui faisait office de jardin. Avec le recul, je pense que cette proximité entre une géométrie très rigoureuse et autoritaire et un environnement organique et domestique a profondément façonné mon regard. Je retrouve aujourd’hui cette tension dans une grande partie de mon travail. Rien ne me destinait vraiment à l’art. Dans ma jeunesse, je visitais peu d’expositions et l’art était peu présent dans mon quotidien. L’entrée à l’école d’art a donc été pour moi un immense rattrapage culturel. J’y ai découvert un champ de recherche d’une grande richesse, avec le sentiment qu’un monde entier s’ouvrait à moi.
Qu’est-ce qui t’a poussé à choisir une école d’art ?
Je voulais consacrer mes études au dessin. À la sortie du lycée, je m’imaginais plutôt orienté vers la bande dessinée ou l’illustration. Je ne savais pas vraiment ce qu’était une école d’art ni ce qui m’y attendait, mais j’étais avide de découvertes. Ce choix d’orientation était aussi un moyen de sortir du milieu dans lequel j’avais grandi et de découvrir un autre monde. J’ai progressivement ouvert ma pratique à d’autres médias, comme la sculpture ou l’installation, tout en conservant le dessin comme point d’ancrage.
As-tu rencontré des personnes au cours de tes études qui ont influencé ton parcours d’une manière ou d’une autre ?
Oui, plusieurs. Tout d’abord, les étudiants avec lesquels j’ai étudié à l’École supérieure d’art de Lorraine à Metz. Nous avons rapidement mis en place des collaborations, organisé des expositions collectives et développé des projets de micro-édition. L’édition indépendante a joué un rôle important dans mon parcours. Comme je produisais beaucoup de dessins, cela m’a permis de les diffuser sans dépendre exclusivement des lieux d’exposition. À cette époque, le travail de la maison d’édition indépendante FLTMSTPC (Fais-le toi-même si t’es pas content) a été une véritable source d’inspiration et a largement contribué à mon éveil artistique. Je pense également à la librairie « Un regard moderne » à Paris, qui est rapidement devenue un lieu très important pour moi, comme pour beaucoup d’autres artistes. Enfin, le post-diplôme à la HEAD de Genève a constitué une autre étape décisive. Me retrouver aux côtés de jeunes artistes issus d’écoles et de contextes différents m’a amené à remettre en question certaines facettes de mon travail. J’ai pris conscience du fait que les références, les préoccupations et même les codes de la création artistique varient selon les contextes culturels, même lorsqu’ils sont géographiquement proches. Cette prise de distance par rapport à mon milieu de formation m’a permis de développer une pratique plus singulière et plus radicale.
De quelles années parlons-nous ?
Entre 2004 et 2008.
En quoi consistait ton travail à cette époque ?
Beaucoup de dessins, souvent marqués par une double approche dans leur élaboration. D’un côté, un travail de longue haleine, un geste répétitif et mécanique ; de l’autre, quelque chose de plus incisif, de plus spontané, comme une forme d’échappatoire. J’ai également été assez tôt attiré par l’espace architectural et les réponses artistiques in situ.
Le dessin occupe sans aucun doute une place centrale dans ta pratique artistique, aurais-tu envie d’approfondir cet aspect ?
Je pratique le dessin presque quotidiennement. Je dessine aussi bien sur de petits formats que sur d’immenses feuilles qui recouvrent entièrement le mur de l’atelier. Le dessin intervient également en amont de mes projets de sculpture ou d’interventions dans l’espace public, sous forme d’esquisses ou de dessins préparatoires. Je réalise également des dessins muraux. Depuis plusieurs années, j’ai volontairement réduit ma palette d’outils au graphite, à la gomme, parfois à l’eau de Javel et, bien sûr, au papier. J’apprécie de travailler avec des outils rudimentaires, dans une économie de moyens. Il y a, dans cette limitation volontaire, une forme de poésie de l’essentiel : essayer de tirer le meilleur parti d’une base élémentaire pour faire émerger de la complexité, voire de la monumentalité. J’ai conçu, sur l’un des murs de mon atelier, un dispositif de dessin muni d’une règle parallèle qui me permet de tracer méthodiquement une multitude de lignes verticales. Une fois que le papier est entièrement recouvert de ce maillage au graphite, j’interviens avec la gomme, souvent à l’aveuglette, dans l’intention d’enlever le plus de matière possible. Je m’arrête lorsque la gomme est complètement désagrégée. C’est l’outil lui-même qui détermine la fin du dessin. La gomme cesse d’être un outil de correction pour devenir un outil de dessin, venant ainsi contredire la rigueur de ce quadrillage initial. L’effacement n’est jamais complet. Il laisse subsister un murmure de lignes, la mémoire de cet ordre. Mon travail explore le dialogue entre un ordre très contraignant et des formes de désordre ou de libération. Le dessin devient alors le lieu où une autorité formelle est progressivement mise à l’épreuve par son propre effacement. C’est sans doute là que réapparaît en filigrane l’univers carcéral qui a marqué mon enfance, ainsi qu’une réflexion sur ce qu’il renferme et ce qui lui échappe, sur la norme et sur ce qui la contredit.
Tu utilises souvent la couleur dans tes œuvres. Quel rôle joue-t-elle ?
La couleur est rarement un élément que j’ajoute à mon travail. Il s’agit le plus souvent d’une propriété du support. J’utilise des papiers artisanaux aux teintes beiges, ocres ou brunes, ainsi que des papiers industriels teintés dans la masse. Le simple choix de ces supports introduit une dimension chromatique et un contraste avec l’encre noire ou bleue que j’utilise, ou avec le gris du graphite. Depuis plusieurs mois, je travaille sur de grands formats de papier industriel de couleur verte (une sorte de vert marécage). Cette fois-ci, la couleur devient un véritable terrain d’expérimentation. Avant même de dessiner, j’interviens sur le support en le décolorant plus ou moins fortement à l’aide d’eau de Javel plus ou moins diluée. Il ne s’agit pas d’ajouter une couleur, mais de moduler l’intensité chromatique du support en faisant apparaître toute une gamme de nuances. La surface uniforme se transforme alors en une matière plus organique et plus instable, qui peut évoquer un univers végétal ou une colonisation de lichens. Ce n’est qu’après cette première intervention que je réalise le dessin au graphite, avant de l’effacer à son tour avec la gomme. Certains dessins reposent ainsi sur une double effacement : celui de la couleur du support, puis celui du tracé linéaire. J’aime l’idée que deux ordres successifs soient progressivement altérés. Cette superposition d’effacements produit une nouvelle profondeur dans le dessin. Quant à l’utilisation de l’eau de Javel, ce qui m’intéresse autant, c’est ce qu’elle produit sur le plan plastique que ce à quoi elle renvoie. C’est un produit ordinaire, bon marché et rudimentaire, utilisé pour nettoyer, désinfecter de manière radicale. Il appartient à un univers de lieux fonctionnels et publics : écoles, hôpitaux, prisons… Ces espaces véhiculent des imaginaires et traversent mon travail de manière discrète, sans jamais en constituer directement le sujet.
Ces imaginaires auxquels tu fais allusion – qui ne deviennent pas le sujet de ton travail mais le traversent avec légèreté – nourrissent-ils ce travail par leur matérialité, par analogie ?
Je ne parlerais pas d’une influence légère. L’univers carcéral, les questions de norme, de limite et de contrôle sont bel et bien liées à mon travail. Leur matérialité alimente ma pratique. Ainsi, lorsque je réalise de grands dessins sur des feuilles de plus de quatre mètres de long, j’ai souvent l’impression de travailler sur la peau d’un mur. Le papier, de par sa finesse, devient une sorte de membrane, la peau du mur d’enceinte d’une prison, tandis que la décoloration à l’eau de Javel évoque les altérations, les patines ou les colonisations végétales qui transforment les surfaces architecturales. Le choix du papier vert et l’utilisation du graphite participent également à cette tension. L’un évoque le vivant, l’autre le bâti. Mais il ne s’agit pas d’une simple opposition formelle. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont ces deux univers finissent par se contaminer mutuellement. La décoloration transforme la surface du papier industriel en une matière quasi organique, tandis que le tracé au graphite, progressivement altéré par la gomme, introduit le hasard au sein d’un système normé et ordonné. Le dessin devient alors le lieu où coexistent des logiques distinctes. Ces dualités font également écho à la manière dont nous concevons aujourd’hui nos espaces urbains, où le bâti et le vivant sont amenés à s’organiser selon un nouvel équilibre. Mon travail ne traite pas directement de l’urbanisme, mais s’intéresse à ces états intermédiaires, à ces surfaces où les frontières deviennent plus poreuses et où ce qui semblait stable vacille.
On passe ensuite aux interventions in situ, comme les appelle également Daniel Buren. Pourrais-tu nous parler de l’œuvre que tu as réalisée pour le lycée Rotrou à Dreux ?
L’œuvre s’intitule *Autour*. Il s’agit d’une commande publique réalisée dans le cadre du 1 % artistique sur la façade du lycée Rotrou à Dreux [ndlr : programme français qui, depuis 1951, prévoit, en vertu de la loi, l’affectation à l’art de 1 % des fonds alloués par l’État à la construction d’un nouveau bâtiment public, afin de financer une œuvre intégrée à la construction]. Elle prend la forme de trois figures irrégulières découpées dans des tôles d’acier inoxydable polies miroir. Composées des empreintes de mains des élèves recueillies lors d’un atelier participatif, elles suggèrent un mouvement collectif et dialoguent avec la rigueur géométrique de la façade. En s’unissant, ces empreintes dessinent des silhouettes abstraites dans lesquelles chaque geste individuel s’inscrit dans une dynamique commune. Les surfaces en acier poli miroir reflètent les environs et créent une impression de profondeur. Faisant écho au *Véritable Saint-Genest* de Jean Rotrou, où le théâtre dévoile ses propres artifices, la surface miroitante brouille à son tour les frontières entre réalité et représentation.
Le thème de l’empreinte revient souvent dans ton travail : chaussures, mains, empreintes digitales. Est-ce une manière de créer des œuvres participatives en impliquant un grand nombre de personnes dans leur réalisation, ou y a-t-il autre chose ?
Oui, c’est une façon d’initier le processus de création et d’impliquer les personnes qui fréquentent le lieu. Mais l’empreinte m’intéresse aussi pour ce qu’elle est. J’apprécie son caractère éphémère, sa fragilité, son insignifiance matérielle face à une architecture massive et pragmatique. C’est la mémoire d’un passage, d’un corps, d’un déplacement souvent imprévisible au sein d’un espace délimité, compartimenté ou contrôlé. Travailler avec ces traces fragiles, c’est s’engager dans un combat à armes égales. Il y a, dans ces traces laissées par les corps, une forme de résistance sensible et silencieuse qui traverse une grande partie de mon travail.
Par exemple, dans l’œuvre *Revenir* avec les bancs à Vernier, on trouve des agrandissements d’empreintes digitales : à qui appartiennent-elles et pourquoi as-tu choisi d’explorer cette voie ?
Pour ce projet, et c’est une exception, j’ai utilisé mes propres empreintes digitales. Fortement agrandies, elles deviennent un paysage de lignes organiques et peuvent évoquer des galeries creusées par des vers ou des insectes. Les lignes débordent du banc et semblent se prolonger jusqu’au banc suivant. Au-delà de la matérialisation de l’idée d’errance, « Revenir » (anagramme de « Vernier ») interroge la place du banc dans l’espace public. Un banc n’est jamais seulement un lieu où l’on s’assoit ; il renferme également le trajet qui y mène et celui qui en repart. Les empreintes digitales, fraisées dans le bois, créent un lien visuel entre les différents bancs, tracent un itinéraire fictif dans le paysage et relient des espaces hétérogènes de la ville. Le fait de marquer ces bancs de mon empreinte est aussi une manière de souligner le statut ambigu de cet objet, situé à la frontière entre l’espace public et l’espace privé. C’est un lieu que l’on partage, mais dont on s’approprie aussi temporairement.
Ton travail intègre également des objets tels que des roues de vélo déformées – et donc inutilisables pour leur fonction habituelle – ou des tabourets aux pieds instables… S’agit-il d’objets trouvés ? Quelle valeur accordes-tu à la manière dont tu les disposes dans l’espace à chaque fois ? Plus généralement, quelle importance revêt la dimension spatio-temporelle dans ton travail, et comment la gères-tu ?
Cela varie, mais la plupart de ces objets proviennent de casses automobiles ou de filières de récupération. C’est le cas des barrières, des roues de vélo ou d’autres éléments issus de l’espace public. Ce qui m’intéresse, c’est qu’ils ont été conçus pour remplir une fonction très précise. Leur géométrie est avant tout celle de l’efficacité. Puis un choc, l’usure ou un accident viennent perturber cet ordre initial. Ces déformations leur confèrent soudainement une singularité, presque une identité. J’y vois un moyen de faire vaciller un système normé. J’ajoute parfois un socle en béton à ces objets déformés. Cela leur redonne une verticalité, mais cette stabilité retrouvée reste ambiguë. Elle agit presque comme le souvenir d’une autorité perdue. Les tabourets de l’installation Public s’inscrivent dans une approche un peu différente. J’ai récupéré une quarantaine de tabourets identiques avant de les déformer moi-même. Il en résulte des objets qui finissent par ressembler à de petits animaux, voire à d’étranges insectes. Ils restent utilisables, mais leur équilibre devient précaire. C’est le corps du visiteur qui les stabilise. L’installation existe sous différentes formes : comme un paysage d’objets dispersés dans l’espace, mais aussi lorsqu’elle est activée, au moment où les visiteurs s’approprient les tabourets, les déplacent et s’y assoient pour regarder l’exposition sous l’angle de leur choix. Plus généralement, je considère ces sculptures comme des dessins dans l’espace, qui prolongent et dialoguent avec les dessins accrochés aux murs. Elles explorent les mêmes préoccupations : lignes, structures, déviations soudaines. J’aime penser à une exposition comme à un grand dessin. L’espace devient une feuille blanche sur laquelle je compose avec des rythmes, des tensions, des concentrations d’objets, mais aussi avec des respirations et des vides.
Lorsque tu conçois une exposition, l’idée de la mise en scène de l’œuvre t’intéresse-t-elle ?
Cela me semble même primordial. À partir d’un même ensemble d’œuvres, on peut produire une infinité d’expositions différentes. La manière dont les œuvres sont disposées dans l’espace influence leur réception et répond à une intention. Je réalise de très nombreuses maquettes avant chaque exposition. Et pourtant, il y a presque toujours de grands changements avant le vernissage, une fois que l’espace a rendu son verdict.
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