Si la historiografía sobre el «San Francisco» de Caravaggio ha tenido dificultades para recuperar el rumbo, es en «La captura de Cristo» donde el castillo de naipes de la exégesis burocrática se derrumba estrepitosamente bajo el peso de la geometría. Los documentos extraídos de los cofres Mattei certifican que la «Captura de Cristo» original se pagó por 125 escudos en enero de 1603. Un pago colosal, que incluía un suntuoso marco «negro con arabescos dorados». La historiografía oficial ha afirmado que el lienzo que hoy se encuentra en Dublín, que mide apenas 133 por 169,5 centímetros, coincide sin más con esa obra. Para subsanar la discordancia flagrante con las dimensiones mucho más amplias que indican los antiguos inventarios (aproximadamente 144 por 218 centímetros), Francesca Cappelletti planteó en 1990 la hipótesis de un recorte drástico e hipotético del lienzo por los cuatro lados. Una mutilación espacial indispensable para hacer coincidir los registros de archivo con el cuadro irlandés.
Sin embargo, en 1994, cuando el mundo académico ya se había acomodado cómodamente en esa tesis, la restauración de Sergio Benedetti desveló la verdad. El examen radiográfico reveló un dato irrefutable: el lienzo de Dublín conserva intactos sus bordes originales de enmarcado. La obra nunca ha sido recortada ni un solo milímetro; nació exactamente con esas medidas comprimidas y ajustadas, pero, sobre todo, la corrección de dos centímetros en una oreja, el desplazamiento de una hebilla del cinturón del soldado que sujeta la espada y otras pequeñas correcciones carecen de reconsideraciones estructurales. Mientras que la versión de Ruffo di Calabria mostraba en la radiografía dos brazos dirigidos hacia arriba: detrás de la figura de Caravaggio había otro soldado y el propio pintor pintó su autorretrato sobre otra figura (la lámpara que sostiene Caravaggio se había pintado más grande, y la llama no se desborda de la lámpara que sujeta el propio Caravaggio, mientras que, en la versión de Dublín, la llama de la vela se desborda peligrosamente de la lámpara por debajo de la mano de Caravaggio).
¿Cómo desentrañar entonces el enigma? En 1625, Asdrúbal Mattei encargó a Giovanni Serodineel Encuentro de los santos Pedro y Pablo en el camino del martirio expresamente como contrapartida espacial de La captura de Cristo. La obra maestra de Serodine, que ha llegado hasta nosotros intacta, mide 144 por 220 centímetros. La ley de la simetría barroca no admite excepciones: el original de Caravaggio debía poseer la misma estatura monumental para encajar en el marco negro con arabescos dorados que figura en el inventario de Giovan Battista de 1616. La verdad histórica se esconde entre los pliegues de las particiones hereditarias de 1624-1626, cuando Alessandro Mattei cedió los bienes a favor de su tío Asdrubale: en ese torbellino de tutelas e intercambios para sustraer las piezas soberanas de las garras del fisco, a Paolo Mattei, en una primera donación de 1623, le fue cedida, por parte de su primo Giovan Battista Mattei, «La captura de Cristo, de Caravaggio, con su marco negro con arabescos dorados». Para Asdrubale, poseerla era una preocupación que arrastraba desde 1604, cuando, por cuestiones políticas, el propio Asdrubale tuvo que desprenderse del «San Sebastián» pintado por Caravaggio, mencionado en su inventario de 1604, tal y como sostiene la propia Francesca Cappelletti en su artículo introductorio de *Caravaggio y la colección Mattei*, de Sergio Benedetti (Electa, 1995): probablemente de acuerdo con Paolo, su hijo, Asdrubale cambió el original de Caravaggio antes de 1626, año en el que se zanjó oficialmente la cuestión testamentaria, obteniendo a cambio otra versión de la «Captura de Cristo de Caravaggio con su marco dorado», de 133 por 169,5 centímetros, que se colocó como cuadro sobre la puerta del dormitorio del apartamento del abad Paolo Mattei, que daba a la via dei Catinari. En 1624, a la muerte de Giovan Battista, se le asignó a Paolo Mattei la versión más pequeña (la de Dublín), revestida con un nuevo marco dorado, dejando la «Captura de Cristo de Caravaggio con su marco negro con arabescos dorados», en su contexto original, como cuadro sobre la puerta del salón de la planta baja, donde formaba un conjunto con la «Disputa entre los doctores con su marco negro con arabescos dorados» de Antiveduto Gramatica.
En el inventario de 1802, el lienzo de Paolo Mattei se mencionaba como «La Captura de Nuestro Señor, con su marco dorado de Gherardo delle Notti»: se trata de la misma versión que, ese mismo año, fue cedida a Lord Nisbet bajo la conveniente atribución de «Gherardo delle Notti» (Gerrit van Honthorst) por 80 escudos. De los inventarios de 1802 se desprendía que un Caravaggio auténtico tenía un valor de 500 escudos, como demuestra la valoración del San Francisco: queda claro, a estas alturas, que la reclasificación del lienzo que acabó en Dublín como obra de Honthorst se debió a que eran conscientes de que ese lienzo concreto no era el original monumental sujeto al fideicomiso. El verdadero original, de 144 por 218 centímetros, permaneció protegido y en el anonimato, destinado a Asdrúbal junto con el «Antiveduto Grammatica». Los dos lienzos aparecen citados en el inventario de 1613 —como nos indica Francesca Cappelletti— y, por otra parte, en el inventario de Asdrúbal se enumera una serie de pinturas, entre las que se incluyen «La disputa de los doctores con su marco negro con arabescos dorados» y «La captura de Nuestro Señor con su marco negro con arabescos dorados» (ambas anónimas): algunas de ellas proceden del inventario de Giovan Battista Mattei tras su fallecimiento en 1624 (las dos pinturas aparecían mencionadas en el inventario de Giovan Battista Mattei de 1616 y de 1624, con marcos negros con arabescos dorados, al estilo de Caravaggio y Antiveduto Gramatica). En 1625, Asdrubale Mattei encargó, como pareja de la «Captura de Cristo con su marco negro con arabescos dorados de Caravaggio», de 144 por 218 centímetros, «El encuentro de Pedro y Pablo camino del martirio», de 144 por 220 centímetros, a Serodine por 23 escudos. El cuadro pasó a manos de los Colonna de Stigliano y, en 1676, Luca Giordano lo valoró en 400 escudos. En 1770 pasó a manos de Anna Ruffo de Calabria y, a su muerte, en 1830, el lienzo fue heredado por una heredera de una rama de los Ruffo, de quien pasó, en 2003, al actual propietario, como copia de la versión de Dublín de 133 por 169,5 centímetros.
En el libro *Il Trattenimento dei Virtuosi* (Argos, 2005), donde se mencionan los cuadros del Palacio Mattei di Giove, Sergio Benedetti, en la página 162, en la ficha dedicada al cuadro«El abrazo de Pedro y Pablo que se dirigen al martirio», recuerda que, en su artículo de 1950, Longhi ya planteaba, basándose en la coincidencia de las medidas y en las afinidades estilísticas, la estrecha relación entre el lienzo y su obra gemela, confirmada posteriormente por los documentos de los Mattei. Al leer el minucioso análisis realizado por Longhi en 1950 sobre el lienzo de Serodine, se deduce implícitamente que la versión de La captura de Cristo de Caravaggio publicada por el propio Sergio Benedetti, dadas sus dimensiones de 133 por 169,5 centímetros, no formaba pareja con el lienzo de Serodine, de 144 por 220 centímetros, y es por este motivo por el que Francesca Cappelletti, en su artículo de 1990, sostuvo que la «Captura de Cristo» de Dublín había sido recortada tanto en los laterales como en la altura. Sergio Benedetti, en *Il Trattenimento dei Virtuosi*, en las páginas 124-125, nos confirma que la *Presa de Cristo* de Dublín aún conserva sus bordes originales (por lo que nunca ha sufrido ninguna reducción ni alteración de proporciones), y sostiene que las confusas referencias de los inventarios Mattei del siglo XVIII, que aluden a una «Captura de Cristo» «recuadrada con su marco dorado» de Gherardo delle Notti, eran errores de transcripción o aludían a una copia «promovida» presente en los inventarios Mattei.
Giovan Battista Mattei, en 1623, había donado a su primo, Paolo Mattei, hijo de Asdrubale, la «Captura de Cristo con su marco negro con arabescos dorados». Paolo Mattei recibió en 1624, mediante una nueva donación, la «Captura de Cristo con su marco dorado de Caravaggio»: el lienzo permanecerá en la vivienda de Paolo Mattei hasta 1802, cuando será adquirido por Lord Hamilton Nisbet. Sergio Benedetti, al leer los inventarios localizados por Laura Testa y Francesca Cappelletti, consultó a ambas investigadoras, y el lienzo de Dublín fue reconocido como el original de Caravaggio pintado para Ciriaco Mattei, mencionado en el pago junto con su marco «pintado» por 125 escudos, relegando a copia a la olvidada «Captura de Cristo», con su marco negro y arabescos dorados, de la colección Sannini, expuesta por Longhi en la exposición de Milán de 1951 como copia de un original aún por localizar (Longhi, por entonces, desconocía los inventarios de Mattei).
No cabe duda de que la copia de Sannini es la única que nos ofrece, en su totalidad, el desarrollo compositivo del original, del que, por lo tanto, hay que suponer que fue recortado muy pronto (quizá para adaptarlo mejor a los formatos habituales de las galerías) y que, en ese estado reducido, sirvió luego de base para todas las demás copias localizadas hasta la fecha. Longhi descartó posteriormente la versión de Odessa, aunque la consideraba de gran calidad, debido a sus dimensiones reducidas en comparación con la versión de Sannini: la versión de Sannini es más amplia y se ajusta perfectamente a la descripción que hace Bellori, con Juan huyendo con los brazos abiertos hacia el exterior, mientras que en la versión de Odesa tenía un brazo cortado por la mitad, la escena resultaba comprimida y, además, las dimensiones son similares a las de la versión de Dublín (133,5 por 171,5 centímetros). Han defendido la validez de la versión de Sannini estudiosos como Denis Mahon, Mina Gregori, Claudio Strinati, Anna Coliva, Francesco Petrucci, Clovis Whitfield, Pierluigi Carofano, Emilio Negro, Nicola Spinosa, Fabio Scaletti, Sergio Rossi, Maurizio Marini, Herwarth Röttgen, Vincenzo Pacelli, Sergio Guarino, Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi, Marco Baldassarri, Caterina Napoleone y muchísimos anticuarios de renombre internacional como Ferdinando Peretti, Gilberto Algranti, Fabio Megna, Alberto Di Castro, Fabrizio Apolloni, las restauradoras Carla Mariani y Silvia Cerio (y seguramente me habré olvidado de algún estudioso, por lo que pido disculpas).
El redescubrimiento de los inventarios, por lo tanto, no debe convertirse en un pretexto para un archivado burocrático y perezoso, sino que debe seguir siendo el estímulo para una investigación que aúne el documento con el análisis, la tinta con la fibra más profunda del lienzo. Solo así la pericia en arte podrá reivindicar su papel de guía, liberando a Caravaggio de las jaulas de las hipótesis parciales para devolverlo a la verdad dramática de su materia y de su historia.
El autor de este artículo: Mario Bigetti
Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
IT
EN
FR
DE
CN
