Caravaggios „Die Gefangennahme Christi“ – was sagen die Mattei-Inventare dazu?

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Während sich die Geschichtsschreibung zum „Heiligen Franziskus“ von Caravaggio nur mühsam wieder orientieren konnte, bricht das Kartenhaus der bürokratischen Exegese gerade bei der „Gefangennahme Christi“ unter der Last der Geometrie katastrophal zusammen. Die aus den Mattei-Schatzkammern entnommenen Dokumente belegen, dass der ursprüngliche „Die Gefangennahme Christi“ im Januar 1603 für 125 Scudi bezahlt wurde. Eine gewaltige Summe, die einen prächtigen Rahmen „negra arabescata d’oro“ (schwarz mit goldenen Arabesken) einschloss. Die offizielle Geschichtsschreibung hat behauptet, dass das heute in Dublin befindliche Gemälde, das gerade einmal 133 mal 169,5 Zentimeter misst, tout court mit jenem Werk übereinstimme. Um die eklatante Diskrepanz zu den in den alten Inventaren angegebenen, weitaus größeren Maßen (etwa 144 mal 218 Zentimeter) zu beheben, stellte Francesca Cappelletti 1990 die Theorie auf, dass das Gemälde an allen vier Seiten drastisch und hypothetisch beschnitten worden sei. Eine räumliche Verstümmelung, die unerlässlich war, um die Archivangaben mit dem irischen Gemälde in Einklang zu bringen.

Doch 1994, als sich die akademische Welt bereits bequem auf diese These eingelassen hatte, lüftete die Restaurierung durch Sergio Benedetti den Schleier. Die Röntgenuntersuchung brachte eine unumstößliche Tatsache ans Licht: Die Leinwand in Dublin bewahrt ihre ursprünglichen Einrahmungskanten unversehrt. Das Werk wurde nie auch nur um einen Millimeter beschnitten; es entstand genau mit diesen komprimierten und engen Maßen, und vor allem weisen die Korrektur eines Ohrs um zwei Zentimeter, die Verschiebung einer Gürtelschnalle des Soldaten, der das Schwert hält, sowie andere kleine Korrekturen keine strukturellen Umdeutungen auf. Während die Ruffo-di-Calabria-Version auf dem Röntgenbild zwei nach oben gerichtete Arme zeigte: Hinter der Figur des Caravaggio befand sich ein weiterer Soldat, und der Maler selbst malte sein Selbstporträt über einer anderen Figur (die Lampe, die Caravaggio hält, war größer gestaltet worden, und die Flamme quillt nicht aus der Lampe über, die Caravaggio selbst festhält, während in der Dubliner Version die Flamme der Kerze gefährlich unter Caravaggios Hand aus der Lampe quillt).

Wie lässt sich das Rätsel also lösen? Im Jahr 1625 beauftragte Asdrubale Mattei Giovanni Serodine mitder „Begegnung der Heiligen Petrus und Paulus auf dem Weg zum Martyrium “, ausdrücklich als räumliches Pendant zur „Gefangennahme Christi“. Serodines Meisterwerk, das vollständig erhalten geblieben ist, misst 144 mal 220 Zentimeter. Das Gesetz der barocken Symmetrie duldet keine Ausnahmen: Das Original von Caravaggio musste dieselbe monumentale Statur aufweisen, um in den schwarzen, mit goldenen Arabesken verzierten Rahmen zu passen, der 1616 im Inventar von Giovan Battista verzeichnet wurde. Die historische Wahrheit verbirgt sich in den Verwicklungen der Erbteilungen von 1624–1626, als Alessandro Mattei die Vermögenswerte zugunsten seines Onkels Asdrubale freigab: In diesem Wirbel aus Treuhandschaften und Tauschgeschäften, mit denen die königlichen Kunstwerke den Fängen des Fiskus entzogen werden sollten, wurde Paolo Mattei in einer ersten Schenkung im Jahr 1623 von seinem Cousin Giovan Battista Mattei „Die Gefangennahme Christi von Caravaggio mit seinem schwarzen, mit goldenen Arabesken verzierten Rahmen“. Es für Asdrubale zu besitzen, war ein Gespenst, das ihn seit 1604 verfolgte, als sich Asdrubale selbst des von Caravaggio gemalten „Heiligen Sebastian“ trennen musste, der in seinem Inventar von 1604 aufgeführt ist, wie Francesca Cappelletti selbst in ihrem einleitenden Artikel in „Caravaggio und die Mattei-Sammlung“ von Sergio Benedetti (Electa, 1995) darlegt: Wahrscheinlich in Absprache mit seinem Sohn Paolo tauschte Asdrubale das Original des Caravaggio vor 1626 ein – dem Jahr, in dem die testamentarische Verfügung offiziell aufgehoben wurde – und erhielt im Tausch eine andere Version des „Fangung Christi von Caravaggio mit seinem vergoldeten Rahmen“ im Format 133 mal 169,5 Zentimeter erhielt, die als Türbild über der Tür des Schlafzimmers in der Wohnung des Abtes Paolo Mattei angebracht wurde, die auf die Via dei Catinari blickte. Im Jahr 1624, nach dem Tod von Giovan Battista, wurde Paolo Mattei die kleinere Fassung (die aus Dublin) zugewiesen, die mit einem neuen vergoldeten Rahmen versehen war, während die „Fangung Christi von Caravaggio mit ihrem schwarzen, mit Gold verzierten Arabeskenrahmen“ in ihrem ursprünglichen Kontext als Türbild im Saal im Erdgeschoss, wo es ein Pendant zum Gemälde „Die Disputa der Doktoren mit seinem schwarzen, mit Gold verzierten Arabeskenrahmen“ von Antiveduto Gramatica bildete.

Im Inventar von 1802 wurde das Gemälde von Paolo Mattei als „Die Gefangennahme unseres Herrn mit seinem vergoldeten Rahmen von Gherardo delle Notti“ aufgeführt: Es handelt sich um dieselbe Version, die im selben Jahr unter der bequemen Bezeichnung „Gherardo delle Notti“ (Gerrit van Honthorst) für 80 Scudi an Lord Nisbet verkauft wurde. Aus den Inventaren von 1802 ging hervor, dass ein authentischer Caravaggio mit 500 Scudi bewertet wurde, wie die Schätzung des „San Francesco“ belegt: Es ist an dieser Stelle klar zu behaupten, dass die Herabstufung des Gemäldes, das schließlich in Dublin bei Honthorst landete, darauf zurückzuführen war, dass man sich bewusst war, dass es sich bei diesem spezifischen Gemälde nicht um das monumentale Original handelte, das durch den Treuhandvertrag gebunden war. Das echte Original mit den Maßen 144 mal 218 Zentimeter blieb geschützt und anonym und war zusammen mit dem „Antiveduto Grammatica“ für Asdrubale bestimmt. Die beiden Gemälde werden im Inventar von 1613 erwähnt, wie uns Francesca Cappelletti berichtet, und von einer anderen Hand wird im Inventar von Asdrubale eine Reihe von Gemälden aufgeführt, darunter „Die Disputation der Doktoren mit ihrem schwarzen, mit Gold verzierten Arabeskenrahmen“ und „Die Gefangennahme unseres Herrn mit seinem schwarzen, mit goldenen Arabesken verzierten Rahmen“ (beide anonym): Einige davon stammen aus dem Inventar von Giovan Battista Mattei nach dessen Tod im Jahr 1624 (die beiden Gemälde wurden im Inventar von Giovan Battista Mattei von 1616 und 1624 aufgeführt, mit den schwarzen, mit goldenen Arabesken verzierten Rahmen, wie bei Caravaggio und Antiveduto Gramatica). Im Jahr 1625 ließ Asdrubale Mattei als Pendant zum „Die Gefangennahme Christi mit seinem schwarzen, mit goldenen Arabesken verzierten Rahmen von Caravaggio“ im Format 144 mal 218 Zentimeter „Die Begegnung von Petrus und Paulus auf dem Weg zum Martyrium“ mit den Maßen 144 mal 220 Zentimeter als Pendant anfertigen lassen, und zwar bei Serodine für 23 Scudi. Das Gemälde ging an die Familie Colonna di Stigliano über und wurde 1676 von Luca Giordano auf 400 Scudi geschätzt. Im Jahr 1770 ging es an Anna Ruffo di Calabria über, und nach ihrem Tod im Jahr 1830 wurde die Leinwand von einer Erbin eines Zweigs der Familie Ruffo geerbt, über die sie schließlich im Jahr 2003 als Kopie der Dubliner Version (133 × 169,5 Zentimeter) in den Besitz des heutigen Eigentümers gelangte.

In dem Buch „Il Trattenimento dei Virtuosi“ (Argos, 2005), in dem die Gemälde des Palazzo Mattei di Giove erwähnt werden, erinnert Sergio Benedetti auf Seite 162 in der Beschreibungder „Umarmung von Petrus und Paulus auf dem Weg zum Martyrium“ daran, dass Longhi in seinem Artikel von 1950 Longhi bereits aufgrund der übereinstimmenden Maße und der stilistischen Ähnlichkeiten die enge Verbindung zwischen dem Gemälde und seinem Pendant vermutete, was später durch die Mattei-Dokumente bestätigt wurde. Liest man die präzise Untersuchung, die Longhi 1950 zum Gemälde von Serodine anstellte, lässt sich implizit ableiten, dass die von Sergio Benedetti selbst veröffentlichte Version von „Die Gefangennahme Christi“ von Caravaggio angesichts ihrer Maße von 133 mal 169,5 Zentimetern kein Pendant zum 144 mal 220 Zentimeter großen Gemälde von Serodine darstellte; aus diesem Grund vertrat Francesca Cappelletti in ihrem Artikel von 1990 die Ansicht, dass die „Gefangennahme Christi“ aus Dublin sowohl an den Seiten als auch in der Höhe beschnitten worden sei. Sergio Benedetti bestätigt in „Il Trattenimento dei Virtuosi“ auf den Seiten 124–125, dass die „Gefangennahme Christi“ aus Dublin noch immer ihre ursprünglichen Randstreifen besitzt (also niemals eine Verkleinerung oder Veränderung der Proportionen erfahren hat), und argumentiert, dass die verwirrenden Angaben in den Mattei-Verzeichnissen des 18. Jahrhunderts, die sich auf eine „mit ihrem vergoldeten Rahmen beschnittene “ „Presa di Cristo“ von Gherardo delle Notti beziehen, entweder Übertragungsfehler seien oder auf eine in den Mattei-Inventaren aufgeführte „aufgewertete“ Kopie hinweisen würden.

Giovan Battista Mattei hatte 1623 seinem Cousin Paolo Mattei, dem Sohn von Asdrubale, die „Fangung Christi mit ihrem schwarzen, mit Gold verzierten Rahmen“ geschenkt. Paolo Mattei erhielt 1624 durch eine weitere Schenkung die „Gefangennahme Christi mit seinem vergoldeten Rahmen von Caravaggio“: Das Gemälde verblieb bis 1802 in der Wohnung von Paolo Mattei, bis es von Lord Hamilton Nisbet erworben wurde. Sergio Benedetti las die von Laura Testa und Francesca Cappelletti aufgespürten Inventarlisten, konsultierte die beiden Wissenschaftlerinnen, und das Gemälde aus Dublin wurde als das Original von Caravaggio identifiziert, das für Ciriaco Mattei gemalt worden war und in der Zahlungsabrechnung mit seinem „bemalten“ Rahmen für 125 Scudi erwähnt wurde, während die in Vergessenheit geratene „Gefangennahme Christi“ mit ihrem schwarzen Rahmen und den goldenen Arabesken aus der Sannini-Sammlung, die Longhi 1951 in der Mailänder Ausstellung als Kopie eines noch zu findenden Originals ausgestellt hatte, als Kopie eingestuft wurde (Longhi kannte damals die Mattei-Inventare noch nicht).

Es besteht kein Zweifel daran, dass die Sannini-Kopie die einzige ist, die uns die vollständige Entwicklung der Komposition des Originals vermittelt, von dem man daher annehmen muss, dass es sehr früh beschnitten wurde (vielleicht, um es besser an die üblichen Galerieformate anzupassen) und dass es in diesem reduzierten Zustand dann als Vorlage für alle anderen bis heute aufgefundenen Kopien diente. Longhi lehnte schließlich die Odessa-Version ab, obwohl er sie für qualitativ hochwertig hielt, da sie im Vergleich zur Sannini-Version kleiner war: Die Sannini-Version ist umfangreicher und entspricht perfekt der Beschreibung von Bellori, wobei Johannes mit nach außen gestreckten Armen flieht, während in der Odessa-Version ein Arm halbiert war, die Szene komprimiert wirkte und die Maße zudem denen der Dubliner Version ähneln (133,5 mal 171,5 Zentimeter). Für die Richtigkeit der Sannini-Version haben sich Wissenschaftler wie Denis Mahon, Mina Gregori, Claudio Strinati, Anna Coliva, Francesco Petrucci, Clovis Whitfield, Pierluigi Carofano, Emilio Negro, Nicola Spinosa, Fabio Scaletti, Sergio Rossi, Maurizio Marini, Herwarth Röttgen, Vincenzo Pacelli, Sergio Guarino, Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi, Marco Baldassarri, Caterina Napoleone sowie zahlreiche international renommierte Antiquare wie Ferdinando Peretti, Gilberto Algranti, Fabio Megna, Alberto Di Castro, Fabrizio Apolloni und die Restauratorinnen Carla Mariani und Silvia Cerio (und sicherlich habe ich den einen oder anderen Wissenschaftler vergessen, wofür ich mich entschuldige).

Die Wiederentdeckung der Inventare darf also nicht zum Vorwand für träge Büroarbeit werden, sondern muss der Anstoß für eine Untersuchung bleiben, die das Dokument mit der Diagnostik verbindet, die Tinte mit der tiefsten Faser der Leinwand. Nur so kann die Kunstkennerschaft ihre führende Rolle beanspruchen, Caravaggio aus den Fesseln einseitiger Hypothesen befreien und ihn der dramatischen Wahrheit seines Sujets und seiner Geschichte zurückgeben.

Der Autor dieses Artikels: Mario Bigetti

Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.

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