La Presa di Cristo di Caravaggio, cosa raccontano gli inventari Mattei

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Se la storiografia sul San Francesco di Caravaggio ha faticato a ritrovare la rotta, è sulla Presa di Cristo che il castello di carte dell’esegesi burocratica crolla rovinosamente sotto il peso della geometria. I documenti estratti dagli scrigni Mattei certificano che la Presa di Cristo originale fu saldata per 125 scudi nel gennaio del 1603. Un pagamento monumentale, comprensivo di una sontuosa cornice “negra arabescata d’oro”. La storiografia ufficiale ha preteso che la tela oggi a Dublino, misurante appena 133 per 169,5 centimetri, coincida tout court con quell’opera. Per sanare lo scarto stridente con le ben più vaste misure richieste dagli inventari antichi (circa 144 per 218 centimetri), Francesca Cappelletti teorizzò nel 1990 una drastica, ipotetica decurtazione della tela sui quattro lati. Una mutilazione spaziale indispensabile per far quadrare i registri d’archivio con il dipinto irlandese.

Tuttavia, nel 1994, allorché il mondo accademico si era ormai comodamente adagiato su quella tesi, il restauro di Sergio Benedetti ha squarciato il velo. L’esame radiografico ha rivelato un dato insuperabile: la tela di Dublino conserva intatte le sue cimose originali d’intelaiatura. L’opera non è mai stata tagliata di un solo millimetro; è nata esattamente con quelle misure compresse e serrate, ma soprattutto sono prive di ripensamenti strutturali la correzione di due centimetri di un orecchio, lo spostamento di una fibbia della cintura del sodato che trattiene la spada e altre piccole correzioni. Mentre la versione Ruffo di Calabria nella radiografia presentava due braccia rivolte verso l’alto: dietro la figura del Caravaggio vi era un altro sodato e il pittore stesso ha dipinto il suo autoritratto sopra un’altra figura (la lampada che sorregge Caravaggio era stata costruita più grande, e la fiamma non trasborda dalla lampada trattenuta dallo stesso Caravaggio mentre, nella versione di Dublino, dalla lampada trasborda pericolosamente la fiamma della candela al di sotto la mano di Caravaggio).

Come sciogliere allora l’enigma? Nel 1625, Asdrubale Mattei commissionava a Giovanni Serodine l’Incontro dei santi Pietro e Paolo sulla via del Martirio espressamente come pendant spaziale della Presa di Cristo. Il capolavoro del Serodine, giunto a noi integro, misura 144 per 220 centimetri. La legge della simmetria barocca non ammette deroghe: l’originale di Caravaggio doveva possedere la medesima statura monumentale per abitare la cornice nera arabescata d’oro registrata nel 1616 nell’inventario di Giovan Battista. La verità storica si nasconde nelle pieghe delle spartizioni ereditarie del 1624-1626, quando Alessandro Mattei svincolò i beni in favore dello zio Asdrubale: in quel turbine di tutele e scambi per sottrarre i pezzi sovrani alle ganasce del fisco, a Paolo Mattei in una prima donazione del 1623 fu donata, da suo cugino Giovan Battista Mattei, “La presa di Cristo del Caravaggio, con la sua cornice nera arabescata d’oro”. Possederla per Asdrubale era un cruccio che si portava dietro fin dal 1604 quando, per questioni politiche, lo stesso Asdrubale dovette spogliarsi del San Sebastiano dipinto dal Caravaggio, citato nel suo inventario del 1604, come sostiene la stessa Francesca Cappelletti nel suo articolo introduttivo in Caravaggio e la collezione Mattei di Sergio Benedetti (Electa, 1995): probabilmente in accordo con Paolo, suo figlio, Asdrubale scambiò l’originale del Caravaggio prima del 1626, l’anno in cui ufficialmente venne svincolata l’azione testamentaria, ottenendo in permuta un’altra versione della “Presa di Cristo del Caravaggio con la sua cornice dorata” di 133 per 169,5 centimetri e messa come soprapporta della camera da letto dell’appartamento dell’abate Paolo Mattei che guardava su via dei Catinari. Nel 1624, alla morte di Giovan Battista, a Paolo Mattei fu assegnata la redazione più piccola (quella di Dublino), rivestita di una nuova cornice dorata, lasciando la “Presa di Cristo del Caravaggio con la sua cornice nera arabescata d’oro”, nel suo contesto d’origine, come soprapporta della sala del pianterreno dove faceva pendant con la “Disputa tra i Dottori con la sua cornice nera arabescata d’oro” di Antiveduto Gramatica.

Nell’inventario del 1802, la tela di Paolo Mattei veniva citata come “la Presa di Nostro Signore, con la sua cornice dorata di Gherardo delle notti”: è la stessa versione che nello stesso anno fu ceduta a Lord Nisbet sotto il comodo passaporto di “Gherardo delle Notti” (Gerrit van Honthorst) per 80 scudi. Dagli inventari del 1802 emergeva che un Caravaggio autentico era valutato 500 scudi, come dimostra la stima del San Francesco: è chiaro, a questo punto, sostenere che il declassamento della tela poi finita a Dublino a Honthorst era dovuto, perché erano consci che quella specifica tela non era l’originale monumentale vincolato dal fidecommesso. Il vero originale da 144 per 218 centimetri rimase protetto e anonimo, destinato ad Asdrubale con l’Antiveduto Grammatica. Le due tele vengono citate nell’inventario del 1613, e questo ce lo dice Francesca Cappelletti, e da altra mano nell’inventario di Asdrubale viene elencata una serie di dipinti, tra cui “La disputa dei dottori con la sua cornice nera arabescata d’oro” e “La Presa di Nostro Signore con la sua cornice nera arabescata d’oro” (tutti e due anonimi): alcuni di essi provengono dall’inventario di Giovan Battista Mattei dopo la sua morte del 1624 (i due dipinti erano citati nell’inventario di Giovan Battista Mattei del 1616 e del 1624, con le cornici nere arabescate d’oro, come Caravaggio e Antiveduto Gramatica). Nel 1625, Asdrubale Mattei farà eseguire come pendant della “Presa di Cristo con la sua cornice nera arabescata d’oro del Caravaggio” di 144 per 218 centimetri “L’Incontro di Pietro e Paolo che vanno verso il Martirio”, di 144 per 220 centimetri, a Serodine per 23 scudi. Il dipinto passò ai Colonna di Stigliano e nel 1676 fu valutato da Luca Giordano 400 scudi. Nel 1770 passò ad Anna Ruffo di Calabria e alla sua morte, nel 1830, la tela fu ereditata da una erede di un ramo dei Ruffo da cui è giunta fino, nel 2003, all’attuale proprietario, come copia della versione di Dublino di 133 per 169,5 centimetri.

Nel libro Il Trattenimento dei Virtuosi (Argos, 2005), dove vengono citati i quadri di Palazzo Mattei di Giove, Sergio Benedetti, a pagina 162, nella scheda dell’Abbraccio di Pietro e Paolo che vanno verso il Martirio ricorda che, nel suo articolo del 1950, Longhi ipotizzava già, in base all’identità delle misure, e alle affinità stilistiche, lo stretto legame fra la tela e il suo pendant, confermato poi dai documenti Mattei. Leggendo la precisa disamina fatta da Longhi nel 1950 sulla tela del Serodine, implicitamente si ricava che la versione della Presa di Cristo del Caravaggio pubblicata dallo stesso Sergio Benedetti, viste le sue misure di 133 per 169,5 centimetri, non faceva pendant con la tela di Serodine di 144 per 220 centimetri, ed è per questo motivo che Francesca Cappelletti nel suo articolo del 1990 ha sostenuto che la Presa di Cristo di Dublino fosse stata decurtata sia nei lati che nell’altezza. Sergio Benedetti, ne Il Trattenimento dei Virtuosi, a pag. 124-125, ci conferma che la Presa di Cristo di Dublino mantiene ancora le sue cimose originali (dunque non ha mai subito nessuna riduzione o alterazione di proporzioni), sostenendo che le confuse segnalazioni degli elenchi Mattei del XVIII secolo, riferentisi a una Presa di Cristo “riquadrata con la sua cornice dorata” di Gherardo delle Notti, fossero errori di trascrizione o alludessero a una copia “promossa” presente negli inventari Mattei.

Giovan Battista Mattei, nel 1623, aveva donato a suo cugino, Paolo Mattei, figlio di Asdrubale, la “Presa di Cristo con la sua Cornice nera arabescata d’oro”. Paolo Mattei nel 1624 riceve con una nuova donazione, la “Presa di Cristo con la sua cornice dorata del Caravaggio”: la tela rimarrà nell’appartamento di Paolo Mattei fino al 1802 finché non verrà acquistata da Lord Hamilton Nisbet. Sergio Benedetti, leggendo gli inventari rintracciati da Laura Testa e Francesca Cappelletti, consultò le due studiose, e la tela di Dublino fu riconosciuta come l’originale del Caravaggio dipinto per Ciriaco Mattei, citato nel pagamento con la sua cornice “dipinta” per 125 scudi, relegando a copia la dimenticata Cattura di Cristo con la sua cornice nera e arabeschi d’oro della collezione Sannini esposta da Longhi nella mostra di Milano del 1951 come copia da un originale da rintracciare (Longhi all’epoca non conosceva gli inventari Mattei).

Nessun dubbio che la copia Sannini sia l’unica a darci, completo, lo sviluppo dell’invenzione dell’originale del quale si deve perciò credere che venisse decurtato assai presto (per renderlo forse più conforme ai normali formati di galleria) e che, in tale stato ridotto, servisse poi per tutte le altre copie fino ad oggi rintracciate. Longhi bocciò poi la versione di Odessa, pur ritenendola di alta qualità, per le sue misure ridotte rispetto alla versione Sannini: la versione Sannini è più estesa e ed è perfettamente conforme alla descrizione che ne fa Bellori, con Giovanni che fugge con le braccia aperte verso l’esterno, mentre nella versione di Odessa aveva un braccio dimezzato, la scena risultava compressa, e le misure oltretutto sono simili alla versione di Dublino (133,5 per 171,5 centimetri). Hanno sostenuto la bontà della versione Sannini studiosi come Denis Mahon, Mina Gregori, Claudio Strinati, Anna Coliva, Francesco Petrucci, Clovis Whitfield, Pierluigi Carofano, Emilio Negro, Nicola Spinosa, Fabio Scaletti, Sergio Rossi, Maurizio Marini, Herwarth Röttgen, Vincenzo Pacelli, Sergio Guarino, Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi, Marco Baldassarri, Caterina Napoleone, e moltissimi antiquari di fama internazionale come Ferdinando Peretti, Gilberto Algranti, Fabio Megna, Alberto Di Castro, Fabrizio Apolloni, le restauratrici Carla Mariani e Silvia Cerio (e certamente avrò dimenticato qualche studioso e me scuso).

La riscoperta degli inventari, dunque, non deve tramutarsi nel pretesto per pigre archiviazioni d’ufficio, ma rimanere lo stimolo a un’indagine che sposi il documento alla diagnostica, l’inchiostro alla fibra profonda della tela. Solo così la connoisseurship può rivendicare il suo ruolo guida, liberando Caravaggio dalle gabbie delle ipotesi parziali per restituirlo alla verità drammatica della sua materia e della sua storia.

L'autore di questo articolo: Mario Bigetti

Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.