Tras la muerte de Mark Rothko, el crítico Harold Rosenberg, teórico del Action Painting, escribió un homenaje al pintor en *The New Yorker* en el que lo definía como «teólogo reductivo de la pintura». Con ese adjetivo pretendía referirse a una especie de movimiento de aproximación hacia una pintura cada vez más esencial, a través de exclusiones y supresiones, en la que la abstracción era un valor universal que también podía considerarse un acercamiento del pintor al precepto judío que prohíbe crear imágenes de Dios, pero, en esencia, es decir, a la luz de las obras, «se trataba de una aspiración hacia una esencia estética, que el grupo de artistas cercano a Rothko intentaba alcanzar no a través de actos de intuición, sino calculando racionalmente lo que era irreducible en la pintura». Con una esencialidad formal drástica y campos de color (la «Color Field Painting», tema central del discurso del otro gran crítico de la época de origen judío, Clement Greenberg, sobre el abstraccionismo estadounidense), Rothko oscilaba entre la tragedia y el éxtasis. Los «teólogos» del expresionismo abstracto tenían una sola idea en mente: la búsqueda de «un principio universal» descubierto en Mondrian, «no tanto por la calidad de su sensibilidad, que consideraban demasiado matemática, como por el rigor de su estética de la exclusión». Por lo tanto, Rosenberg sostenía que «Rothko y sus amigos —es decir, Still, Newman, Reinhardt y Gottlieb— constituían el momento teológico del expresionismo abstracto». En los años dorados de la nueva pintura, la relación entre la vanguardia y la identidad judía era un tema fundamental, pero también extremadamente complejo. Clement Greenberg, aunque abordaba la cuestión desde una perspectiva muy diferente, también animaba a los artistas a superar el particularismo étnico porque, en opinión de ambos críticos, la universalidad de la pintura abstracta era la respuesta más contundente posible al trauma del Holocausto: «La identidad judía, en la medida en que debe afirmarse en un mundo predominantemente gentil, debería ser una demostración personal más que colectiva» (Greenberg).
En 1966, durante una conferencia en el Museo Judío de Nueva York, Rosenberg se preguntó: «¿Existe un arte judío ? » ( «Is There a Jewish Art? »). Y comentó irónicamente que las instituciones «primero construyen un museo judío y luego preguntan: “¿Existe un arte judío?”. ¡Judíos!». Con ese sentido del humor típicamente judío, señaló que los no judíos respondían a la pregunta: «Sí, existe un arte judío, y no, no existe». Mientras que la respuesta de los judíos es: «¿Qué entendéis por arte judío?». Esta cuestión sin resolver daba lugar a dos situaciones diametralmente opuestas: un exceso de identificación con el judaísmo, y por tanto un arte condicionado por la religión; o bien la imposibilidad de definir un «estilo judío» en el arte. Al examinar obras de arte realizadas por artistas judíos, o imágenes relacionadas con el gueto e integradas en un proceso ritual, Rosenberg ponía de relieve definiciones que consideraba incompletas o simplistas. Pero llegaba incluso a sostener que el antiguo aniconismo judío (la prohibición de realizar imágenes escultóricas y pictóricas de Dios, por estar connotadas de idolatría) había prefigurado las tradiciones conceptuales y abstractas modernas como «antiarte», en las que prima la idea de lo divino invisible frente a cualquier posible representación figurativa (el descubrimiento en 1932 de los frescos de la sinagoga de Dura Europos, en Siria, que datan del año 244 d. C. y que no son arte anicónico, sino de suntuosas imágenes con historias del Antiguo Testamento relacionadas con Moisés o David, puso en tela de juicio la creencia de que el judaísmo antiguo prohibiera de forma absoluta la figuración). La conclusión de Rosenberg fue que no existía un arte moderno definido por símbolos o estilos visuales marcados por una doctrina, ya que el judaísmo, en todo caso, surgía de las cualidades analíticas e intelectuales de cada artista. Por su parte, Greenberg nunca escribió un ensayo para vincular la pintura abstracta estadounidense con la identidad judía, pero difundió su pensamiento en diversos ensayos, y la escritora y crítica de arte Rhonda Lieberman lo definió como «lo más parecido que tenemos a un rabino del arte elevado: en su sinagoga de la abstracción, el artista trasciende la etnia, la clase social y cualquier otra cosa» (Rhonda Lieberman reader, 2023). La cuestión, aunque planteada de forma enigmática, interpretaba la abstracción como el encuentro entre los preceptos judíos y el universalismo de la Ilustración.
¿Y cómo se situaba Rothko en este debate? Su temperamento trágico se vio reforzado por el trauma que sufrió de niño cuando, en 1913, debido a los recurrentes pogromos rusos contra los judíos, su familia abandonó Letonia para emigrar a Estados Unidos. Su padre, farmacéutico en Dvinsk, y un hermano ya habían emigrado. La raíz «rusa» de Rothko no se disuelve al llegar a Estados Unidos, sino que, desde el principio, se tiñó de una espiritualidad que muy pronto se extendió mucho más allá del judaísmo (se han señalado en repetidas ocasiones trazas de iconografía simbólica cristiana en su universo pictórico, pero incluso estas deben considerarse una forma de legado cultural y no religioso, propio de la conciencia de cada artista). Tomemos, por ejemplo, a Chagall: es el caso clásico de una pertenencia que celebra las raíces judías fusionando los símbolos del judaísmo con los de otras religiones. El hecho de que, como algunos han sostenido, él también evocara el símbolo de la cruz (en la «Crucifixión blanca» de 1938) no debe interpretarse, sin embargo, como una prueba de adhesión religiosa: aunque el Cristo colgado de la cruz tenga la pelvis cubierta por una prenda que también es un símbolo judío, el talit, el chal que llevan los hombres durante la oración; o bien, aunque a los pies de la cruz Chagall haya colocado la menorá, el candelabro de aceite de siete brazos que antiguamente se encendía en el Templo de Jerusalén y que fue entregado directamente por Dios a Moisés, tal y como se lee en el Éxodo: todo el contexto del cuadro no pretende aludir a la religión, ya que remite al tema de la persecución judía que está surgiendo en Europa (una curiosa mezcla de símbolos judíos y cristianos se aprecia en un pequeño cuadro de Giovanni Bellini, pintado, probablemente, en Vicenza, La Crucifixión con cementerio judío, también conocida como Crucifijo Niccolini, obra que servía para la meditación del mecenas, y en la que no prevalece el sentido dramático de la crucifixión, cuya tragicidad viene dada por algunos hilos de sangre que brotan de los agujeros de los clavos, como si al pintor se le hubiera pedido cierta «ataraxia» ante las oleadas de antijudaísmo de finales del siglo XV, para no enfatizar el tema de la culpa ni el del deicidio. En esencia, un cuadro en el que la devoción se diluye en la mirada tan humana que capta la escena, que aquí se convierte en una especie de traspaso de testigo del Antiguo al Nuevo Testamento, pero que, a su manera, concuerda, cinco siglos antes, con la visión espiritual de Chagall y Rothko).
Pero, a diferencia de las intenciones de Rothko, no hay duda de que Chagall pretendía expresar en este cuadro su identidad como judío, aunque esta imagen también tiene un valor más universal en el que el símbolo cristiano del dolor y su icono redentor, el Cristo crucificado, aparece como el testigo de un pueblo que está a punto de ser arrollado por un cataclismo: el Holocausto. En el cuadro de Chagall, el Cristo crucificado se convierte en el judío como chivo expiatorio de un Occidente que, con los totalitarismos, ha emprendido el camino hacia su propio fracaso moral.
En los cuadros de Rothko, en cambio, este mecanismo simbólico dista mucho de ser explícito. Mark estaba al corriente de lo que ocurría en Europa y, durante los años de la guerra, se había formado una idea definitiva de la maldad humana de la que, por lo que se puede deducir de algunas de sus declaraciones, ya era consciente antes del Holocausto. Así explicaba la emoción de algunos espectadores ante sus cuadros: «Quienes lloran ante mis cuadros viven la misma experiencia religiosa que yo viví cuando los pinté». El Holocausto es, para el pintor, la causa de esa misma pérdida de esperanza en el ser humano. El exterminio judío pone en juego a toda la humanidad, pero también ha suscitado un debate, concretamente, entre los propios judíos, que a menudo se han preguntado por el significado del silencio de Dios. Emil Fackenheim, uno de los pensadores judíos que más se ha cuestionado el sentido y las razones del Holocausto (catástrofe indescriptible que se refleja precisamente en el silencio de Dios), observó que aquel cataclismo había suscitado entre los judíos la duda de si ya no eran el pueblo elegido, de si habían incumplido el pacto establecido con Dios en la Antigua Alianza (que les habría favorecido y recompensado). El periodo posterior al Holocausto, sobre las cenizas de los campos de exterminio, escribe Fackenheim, llama a los judíos a una «vida de resistencia»: con su silencio, en definitiva, «Dios estaba diciendo a los seres humanos: detened el Holocausto. Llevad a buen término la redención». Pedía al hombre que participara en la obra de sanación de la creación del mal. Fackenheim fue uno de los principales intérpretes del Tikkun olam, concepto que a menudo se traduce precisamente como «reparar el mundo»: se trata de una expresión con múltiples matices que, en las últimas décadas, ha acaparado casi por completo el debate en el mundo judío, en particular en el estadounidense. Y según Annie Cohen-Solal, que ha dedicado una biografía al pintor estadounidense, sería también el eje central de la búsqueda de Mark Rothko, aunque, a decir verdad, no se encuentran argumentos sólidos que confirmen esta interpretación. Veremos con más detalle en breve los términos de la cuestión.
Gillo Dorfles, con motivo de la gran exposición celebrada en 2007 en el Palazzo delle Esposizioni de Roma, sostuvo que las dificultades existenciales de Rothko en la última década —casi murió a causa de un aneurisma, padecía enfisema pulmonar y cirrosis hepática, a lo que se sumó la crisis matrimonial—, eran la base de la «metamorfosis cromática» de su pintura, que poco a poco parece acercarse a las puertas del infierno; en concreto, el crítico destacaba cómo la opacidad del mundo, su inexplicable injusticia, representaba para Rothko un abismo que, si bien por un lado lo llenaba de terror, por otro le suscitaba el deseo de explorar sus límites. La experiencia mística del shêol, el inframundo, el reino de la muerte según los judíos, se asemeja a la condición que Homero —o el verdadero autor de la Odisea— describe en el libro XI del poema: un lugar subterráneo, oscuro, frío y brumoso, habitado por sombras vagas e incorpóreas. En 1958, durante una conferencia, Rothko afirmó que «todo el arte está relacionado con la muerte». El silencio y el vacío, que dominan su última obra pictórica, parecen «correlatos objetivos» de ese abismo; pero ¿podríamos también plantear la hipótesis de que, para Mark, fueran los símbolos «materiales» de su reflexión sobre el Tikkun olam como acción restauradora?
Al llegar a Estados Unidos, concretamente a Oregón, en su juventud Mark frecuentó, entre Portland y Nueva York, diversas instituciones educativas y asociaciones judías; esto llevaría a pensar que siguió cultivando las semillas de su identidad y que quizá conocía bien ese concepto, cuya doctrina se remonta a la Cábala del siglo XVI, pero cuya difusión fuera de las élites religiosas no se produjo hasta la modernidad. Cohen-Solal, en su biografía, escribe que Mark «en Estados Unidos nunca se sintió como en casa». Las capacidades que demostró Rothko cuando cursaba su primer año en la Universidad de Yale, según la investigadora, eran consecuenciade la impronta recibida muchos años antes, en Letonia, mientras estudiaba en la escuela talmúdica; su destacada posición entre los estudiantes de Yale —muchos de ellos representantes del modelo social WASP que discriminaba a los inmigrantes— fue posible, según la investigadora, porque Mark «había crecido dentro de un sólido modelo cultural».
Sobre las relaciones entre el judaísmo y la vanguardia estadounidense, uno de los ensayos más importantes es el publicado en 2007 por Mark Godfrey, *Abstraction and the Holocaust* (Universidad de Yale). El autor aborda algunas obras o monumentos conmemorativos que guardan una relación directa con el Holocausto, retomando en gran medida la estructura de su tesis doctoral, que presentó en 2002 (The memory of modernism: Abstract art and the Holocaust). Godfrey, en concreto, dedica algunos capítulos a Barnett Newman, Frank Stella, Louis Kahn, Richard Serra y Peter Eisenman, pero ninguno a Mark Rothko. No se trata de una carencia metodológica, sino de la consecuencia obvia de un proyecto crítico que pretende documentar ideas y obras en las que el tema del Holocausto sea explícito en la obra de un artista. Godfrey aborda, por ejemplo, los Polish Village de Frank Stella (1970-1974): ese ciclo de obras surgió de una reflexión inédita del artista sobre la cuestión judía, estimulada por un volumen publicado en 1959, *Wooden Synagogues*, escrito por Maria y Kazimierz Piechotka para documentar, mediante textos, fotografías y dibujos geométricos, las sinagogas de madera más importantes de Polonia destruidas durante la Segunda Guerra Mundial. Las fotografías y los dibujos de las sinagogas se habían realizado con fines de investigación entre las dos guerras, principalmente en el Departamento de Arquitectura Polaca (ZAP) de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Varsovia. El arquitecto Richard Meier le regaló el libro a Stella, lo que supuso un giro radical en la investigación de la artista, que comenzó a dibujar con ahínco y, entre finales del verano y elotoño de 1970 ya había realizado decenas de bocetos que luego se convirtieron en la base de más de 130 obras de gran formato, diseñadas con dibujos en papel milimetrado, maquetas y modelos a escala. Las obras tuvieron gran repercusión porque, en varios casos, los títulos estaban dedicados a ciudades y pueblos polacos como Bogoria, Lanckorona, Odelsk y Olkienniki, que antes de la Segunda Guerra Mundial albergaban sinagogas. La referencia histórica a estos lugares judíos llevó, de hecho, a Stella a revisar también muchas obras que había realizado antes de esta serie. Fue, en realidad, el intento de un gran artista de tomar conciencia de una tragedia encarnada también en la destrucción de los lugares de culto. Un proceso que, evidentemente, no se podía exorcizar, si bien unos diez años después el propio Stella crearía un ciclo de obras inspiradas en Had Gadya («Un cabritillo»): se trata de un canto arameo/hebreo que suele concluir el Séder de Pésaj, el ritual de la Pascua judía. El canto narra la historia de una violencia cíclica y de su fin a través de la redención divina: un cabrito es devorado por un gato, al que muerde un perro, al que a su vez golpean con un palo, y así sucesivamente. El esquema es el de ciertas canciones infantiles en las que triunfa el bien. Y el ciclo, de hecho, solo termina con la intervención de Dios. La referencia de Stella a ese canto también se ha interpretado como una metáfora de la cadena de persecuciones que azotaron al pueblo judío desde la antigüedad.
Las obras que Godfrey toma en consideración suelen revelar una universalidad que va más allá del judaísmo, como en las Estaciones del Vía Crucis pintadas entre 1958 y 1966 por Barnett Newman, quien, a diferencia de Stella, sí era de origen judío: grandes lienzos abstractos atravesados por líneas verticales denominadas «zip». La serie fue adquirida tras la muerte del artista por la National Gallery of Art de Washington. El crítico demuestra que el artista quería indagar en esa angustiosa frase que Jesús pronunció cuando estaba a punto de morir: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?», un grito desgarrador de soledad que recorre el cosmos hasta el fin de los tiempos. Esa pregunta también pone en tela de juicio al pueblo judío tras el Holocausto: «Lema Sabachthani?» es también el subtítulo que Newman dio a esa serie, que algunos consideran su obra más importante. Judío no practicante, utilizó este tema central de la teología cristiana para indagar en la condición humana tras el Holocausto. Los años en los que Newman trabajó en esta serie coinciden en gran parte con aquellos en los que Rothko llevó hasta sus últimas consecuencias su visión pictórica. Pero si en Newman la referencia implícita al Holocausto es la de un judío laico que quiere rendir homenaje a los perseguidos, recurriendo a un tema de la religión cristiana —la Pasión—, no tanto por su iconografía como por ser un símbolo universal del sufrimiento humano (que queda aniquilado tanto en la palabra, el silencio de Dios, como en la imagen, la pintura abstracta), en Rothko, en cambio, la eliminación de todo signo figurativo no remite explícitamente al Holocausto, sino que nos hace sentir toda la dramatidad de su descenso al lugar donde la muerte se revela como el límite de ruptura del pensamiento humano. Una especie de meditación suspendida sobre el vacío: como el crucifijo de Dalí, que muestra el vértigo absoluto de esa cruz dirigida, como una lanza, hacia el cielo infinito, es decir, el abismo, y que encuentra su inspiración en la célebre visión de Juan de la Cruz, quien, en éxtasis, había dibujado la crucifixión con una perspectiva cenital rota por dos puntos de fuga, a la que Dalí añadió una dimensión vertiginosa.
Si Godfrey aborda el Holocausto en el arte contemporáneo a través de figuras que han marcado la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX, hay otros estudiosos que se han interrogado sobre la identidad judía desde una perspectiva casi «confesional». Hace veinte años, un año antes del ensayo de Godfrey, la Syracuse University Press publicó el libro de Matthew Baigell, *American Artists, Jewish Images*, en el que analizaba la obra de quince artistas judíos del siglo XX, en su mayoría ausentes de los manuales de historia del arte contemporáneo, pero cuyo «conocimiento de la religión, de su cultura y de sus tradiciones debió de influir en su proceso creativo». Al analizar la forma en que Baigell aborda la obra de esos artistas, un pintor estadounidense y colaborador del «Washington Post», Menachem Wecker, señaló la persistente contradicción que caracteriza este debate: si, por un lado, el arte judío puede considerarse demasiado judío si se toma más en serio su contenido étnico que su propia identidad estética, por otro lado, no parece lo suficientemente judío si utiliza su contenido judío solo de manera casual, «como ocurre con la mayoría de las obras seleccionadas por Baigell». El verdadero arte judío, concluye Wecker, debe ser «bilingüe», es decir, responder tanto a valores estrictamente artísticos —universales, por así decirlo— como a la exploración de contenidos o temas judíos.
La voluntad de algunos críticos de vincular, con cada vez mayor convicción, a Rothko con el judaísmo, también suscita algunas dudas. Cabe preguntarse, por ejemplo, ¿por qué Godfrey no ha dedicado un capítulo específico al pintor estadounidense? Sin embargo, el discurso que aborda tiene una relevancia que también puede abarcar a Rothko, ya que representa un cuestionamiento dirigido a todo artista contemporáneo tras el Holocausto. El crítico inglés plantea cuestiones que siguen estando en el centro del pensamiento occidental de la posguerra: por ejemplo, examina el papel que ha desempeñado el arte abstracto a la hora de asimilar la lección recibida de la Shoá, haciendo suyo el llamamiento de Theodor Adorno y Maurice Blanchot para que la sociedad occidental reconociera como única posibilidad para la filosofía «pensar con el dolor».
El dolor no es un tema abstracto ni un mero objeto de estudio: Ludwig Wittgenstein, en las Investigaciones filosóficas, indaga a fondo en esta realidad que se convierte en el motor mismo de un pensamiento contrario a las soluciones consoladoras, a la reconciliación fácil y en relación con la totalidad. El dolor es lo extremadamente concreto, la objetividad sin interpretaciones; así lo consideraba Wittgenstein cuando sostenía que hay que «decir solo lo que se puede decir», es decir, como escribió en el *Tractatus lógico-filosófico*, su única obra publicada en vida, «de lo que no se puede hablar, hay que callarse».
El filósofo austriaco, cuya actualidad se debe hoy sobre todo a sus escritos póstumos, formuló reflexiones que se acercan mucho a la visión que Rothko tenía de la pintura: «Para el hombre, lo que es eterno e importante suele estar cubierto por un velo impenetrable. El hombre sabe que ahí abajo hay algo, pero no lo ve. El velo refleja la luz del día» (Pensamientos diversos). Wittgenstein se preguntaba sobre el dolor como pura inmanencia, asimilándolo a la «cosa», es decir, una realidad que no debería depender de una elaboración subjetiva, y tratando de comprender si aún podía llamar dolor a lo que sentía: «Me convierto en piedra y mi dolor continúa. ¿Y si me equivocara y ya no fuera dolor!?»; pero también: «¡Mira una piedra e imagina que tiene sensaciones!». Es una reflexión muy útil para interpretar el arte que ha perseguido la quimera postorgánica, incluso a través de la performance que se entrecruza con la vida del artista, asumiendo la responsabilidad de soportar el peso de una irrupción de la tecnología en el cuerpo humano; desde ciertos accionistas austriacos como Brus y Schwarzkogler, pasando por la «cirugía plástica» de Orlan y el body art de Stelarc, incrustado de elementos electrónicos o robotizados, los artistas de la segunda mitad del siglo XX se han llevado hasta el extremo su cuerpo reducido a «cosa», es decir, a una realidad obsoleta, atormentándolo de diversas formas o hibridándolo con prótesis tecnológicas que ponen de relieve lo que también se ha denominado «realismo terminal», donde el hombre, confinado en el régimen concentracionario de las metrópolis de altísima densidad de población, ha perdido toda relación con la naturaleza y su «sabiduría», entregándose en manos de las tecnologías digitales: se trata, en cierto sentido, de una forma clásica de mimesis adaptada a una nueva tecnología diseñada para alcanzar el estado de apatía individual que permita al «hombre-cosa», el hombre-objeto, fijar su propio destino poshumano sin apartar la mirada; en otras palabras, «desubjetivar» el sentido del fin, liberándose de los miedos que persisten ante el no ser y la muerte (véase Investigaciones filosóficas 284).
La forma en que Wittgenstein aborda el dolor también puede compararse con la lógica con la que Rothko utiliza el color mediante veladuras yuxtapuestas que representan la realidad a través de un espejo opaco: «Ahora vemos como en un espejo, de manera confusa», escribió san Pablo, y utiliza como metáfora un objeto de su época: los espejos antiguos, de hecho, eran de bronce o latón pulido, por lo que reflejaban poco más que una sombra, es decir, una imagen poco definida. El conocimiento imperfecto del hombre necesita una transfiguración espiritual que, para el cristiano Pablo de Tarso, proviene de la gracia divina. Pero Rothko está tan desgastado por su sufrimiento y por lo absurdo de lo que ve en el mundo, que ya no razona, sin duda, como el creyente que quizá había sido, es decir, confiando en la compasión divina; más bien, incluso como judío, su conciencia de apátrida y de formar parte del pueblo elegido se ha desvanecido hasta el punto de dudar del amor fiel, activo y benevolente de Dios hacia los israelitas, según un pacto ya insostenible tras el Holocausto, lo que pone de manifiesto la desconfianza sobre la que ha surgido un debate que aún persiste tras el Holocausto (incluso dentro del propio cristianismo). Spinoza había puesto en duda la categoría del «pueblo elegido», crítica que le valió la excomunión. La inmanencia que Baruch Spinoza sitúa en el centro del destino humano, la necesidad de todo para alcanzar un fin que es la bienaventuranza humana y la liberación del hombre, son posibles si la razón comprende esta necesidad amando la realidad tal y como es (amor Dei intellectualis). Partiendo de esto, ¿hasta qué punto cabe pensar que Rothko pudiera proyectar su propia inquietud existencial sobre el horizonte evocado por Adorno y Blanchot tras la guerra? La espada de Damocles tras el Holocausto: pintar con el dolor es la nueva necesidad ineludible, y pasa por el conatus con el que el artista intenta comprender la intersección entre Dios y la humanidad, yendo más allá de la imagen del «pueblo elegido».
La pregunta «¿Qué es el dolor?» se convierte para Wittgenstein en: «¿qué es dolor?». La omisión del artículo reaviva esa incertidumbre sobre el horizonte indecible que se oculta para protegernos de la luz absoluta. Y la pregunta de Wittgenstein invierte la condición del pensamiento negativo: qué no es dolor; es decir, revive en términos lógicos la línea apofática de Dionisio el Areopagita, y luego de Nicolás de Cusa, que dan voz a la mística como silencio expresivo. ¿Qué tiene en común el dolor físico que siento accidentalmente cuando me aplasto un dedo con el martillo o cuando me hiro con un objeto, con el dolor que siento si sufro una ofensa moral o si fallece un ser querido?
El «warum», el «por qué» de Leibniz y Heidegger, vuelve a plantear la cuestión: «¿Por qué existen los seres y no más bien la nada?». Y Wittgenstein responde indirectamente así: «A menudo los filósofos son como niños que primero garabatean con el lápiz unos signos en una hoja de papel y luego preguntan al adulto: “¿Qué es esto?”» (1931, Pensamientos diversos). Rothko y Wittgenstein coinciden aquí al responder cada uno a su manera, y el filósofo llega a afirmar que la representación del dolor entra en el juego lingüístico, pero no como imagen. La pintura abstracta de Rothko, en cambio, es, al fin y al cabo, el límite que permite vislumbrar aquello que no puede reducirse a una imagen; es el resultado, o el punto de llegada que, al igual que los místicos, permite hablar de lo que no puede decirse sino dando cuerpo al silencio. Si lo pensamos bien, no es un camino tan diferente del platónico, que gira en torno a lo divino inefable sin converger nunca directamente con él. Pero Rothko convirtió ese inefable en un horizonte aún más terrible cuando pintó lienzos que erigen «muros» sobre la grandeza inexpresable del cataclismo genocida.
El autor de este artículo: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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