por Federica Schneck 30/10/2026
Categorías: Obras y artistas / Descargo de responsabilidad
Las pinturas de Pietro Roccasalva son como sueños de los que apenas se recuerda nada: sus cuadros están poblados por personajes enigmáticos, símbolos improbables y apariciones inesperadas. Un viaje por el imaginario de un artista que transforma la pintura en una historia abierta, destinada a dejar más preguntas que respuestas. Federica Schneck nos lo cuenta.
Si buscáis un artista que os dé respuestas, estáis en el artículo equivocado. Pietro Roccasalva no responde, sino que construye preguntas cada vez más elaboradas, y lo hace con una paciencia casi litúrgica, como si cada obra fuera un rito cuyo sentido último se le escapa incluso a él mismo. Empecemos por donde siempre se empieza, con los datos que a la crítica académica le encanta encasillar y que, en este caso, merece la pena relatar como una trayectoria física, casi geográfica: Modica, la Sicilia barroca de las iglesias de piedra esculpida hasta la extenuación, donde Roccasalva nació en 1970. Luego, Urbino, donde estudió dibujo en una ciudad que es en sí misma un tratado de perspectiva renacentista petrificado en sus calles. Después, Milán, la Academia de Brera, la pintura como disciplina que hay que reconquistar en una época que ya la había declarado muerta al menos tres veces. Y luego, en 2002, el encuentro que quizá más que ningún otro explique la mentalidad de este artista: el curso de la Fundación Antonio Ratti en Como, las clases de Giulio Paolini. A partir de ahí, Roccasalva no hará otra cosa, durante veinte años, que construir espacios en los que una imagen genera otra imagen que a su vez genera otra imagen más, sin que ninguna de ellas se presente jamás como un punto de llegada definitivo.
La palabra clave, la que él mismo utiliza y que los comisarios repiten como un mantra, es «situación de la obra». No instalación, no simplemente cuadro: situación. Una configuración inestable en la que conviven un cuadro, una escultura, un vídeo, una acción en directo, lo que él, en cambio, denomina, con un término que es a la vez técnico y visionario, la «obra en construcción». La obra en construcción es la fase líquida, en movimiento, repleta de descartes y posibilidades; el cuadro final, en cambio, es la fase cristalizada, el fotograma que se desprende de la película y queda fijado para siempre, llevando en su interior, como un fósil lleva la huella del animal desaparecido, la memoria de todo lo que le ha precedido. Contemplar un cuadro de Roccasalva sin haber visto el resto de la «situación» es un poco como leer la última página de una novela sin haber leído las anteriores: se entiende que ha ocurrido algo grave, solemne, quizá catastrófico, pero el porqué permanece enterrado en las estancias por las que no has pasado.
Y las estancias, de hecho, están llenas de personajes que regresan, desaparecen, se disfrazan y reaparecen años después como fantasmas de la familia. Está el ascensorista, figura kafkiana por excelencia, suspendido por definición entre una planta y otra, incapaz de pertenecer a un lugar porque su propio oficio es el paso. Está el globo aerostático, que en sus cuadros nunca vuela libremente, sino que cae, o está a punto de caer, o se mantiene en un equilibrio antinatural que el color hace aún más inestable. Está la novia armada con una misteriosa raqueta, la niña con la muñeca, el niño de pelo revuelto y uñas sucias que parece salido de una pesadilla doméstica más que de una infancia feliz. Incluso hay, en un pequeño cuadro que forma parte de una colección suiza, un gallo disfrazado de guardia suizo pontificio, como si Roccasalva hubiera decidido que incluso lo ridículo, llevado hasta el extremo, puede convertirse en sagrado.
No son personajes en sentido narrativo: son, más bien, síntomas recurrentes, iconos de un imaginario privado que se nutre sin reparos del barroco y del futurismo, de la historia del arte clásico y de la cultura pop, del cine, de la filosofía y de la liturgia católica siciliana de su infancia, sin explicar nunca al público dónde termina una referencia y dónde empieza la siguiente. El tiempo, en esta pintura, no transcurre hacia adelante como cabría esperar: se precipita, se arruga, provoca un cortocircuito entre épocas diferentes dentro del mismo encuadre, de modo que un gesto barroco y un detalle de fotograma cinematográfico pueden coexistir en el mismo lienzo sin llegar nunca a establecer una jerarquía clara.
Hay, además, un aspecto de su figura pública que merecería un capítulo aparte, y que los pocos artículos italianos dedicados a él mencionan casi con vergüenza: A Roccasalva no le gusta que le fotografíen, rechaza el retrato, elude la representación directa de sí mismo con la misma obstinación con la que sus personajes escapan a una interpretación unívoca. Alguien lo ha descrito, medio en broma y medio en serio, como un fantasma, casi un vampiro del arte contemporáneo italiano, presente en todas partes en sus obras y ausente en todas partes en la crónica mundana que suele acompañar a los artistas de éxito. Es una coherencia casi feroz: si su trabajo consiste en poner en escena el artificio de la representación, el hecho de que él mismo se sustraiga a la representación fotográfica se convierte en el último y paradójico acto de esa misma poética.
Una anécdota que circula entre los entendidos y que vale más que mil declaraciones sobre la estética: hay quien cuenta que nunca ha conseguido comprar uno de sus cuadros, ni siquiera después de haberle dedicado una exposición individual, ni siquiera tras repetidas peticiones, como si para Roccasalva el cuadro, una vez cristalizado fuera del «taller», siguiera perteneciendo demasiado íntimamente al proceso que lo generó como para ser simplemente cedido, trasladado o colgado en una pared ajena a su «taller» de origen.
Sin embargo, sería un error interpretar todo esto como una mera mistificación, como un juego de espejos sin más fin que sí mismo. En 2005, el jurado del Premio Furla le reconoció un mérito concreto, casi técnico: la capacidad de incorporar al cuadro todo lo que estaba fuera (la instalación, el objeto, el cuerpo vivo del intérprete, el propio tiempo del montaje) sin que la pintura saliera debilitada de ello, sino más bien reforzada en su papel de síntesis definitiva. Es la paradoja que sustenta toda su obra: cuanto más multiplica los lenguajes, los medios y las citas, más acaba Roccasalva reafirmando, casi con una obstinación a contracorriente, la pintura como lugar insustituible del pensamiento.
Desde Manifesta 7 en 2008 hasta la Bienal de Venecia al año siguiente, desde las salas del MoMA PS1 hasta las grandes exposiciones individuales en museos de Francia y Alemania, su carrera ha avanzado sin prisas, sin perseguir la visibilidad inmediata que tantos de sus contemporáneos han buscado en esos mismos años.
Al salir de una exposición de Pietro Roccasalva, te llevarás contigo, más que cualquier imagen concreta, una sensación de suspensión, como si hubieras permanecido encerrado durante una hora en un sueño del que alguien más recuerda cada detalle, salvo el significado. La obra, por lo demás, nunca cierra del todo: se limita, de vez en cuando, a dejar caer un fragmento cristalizado, un cuadro, precisamente, para que nosotros, desde fuera, podamos intuir la forma de todo lo demás que sigue construyéndose, invisible, en la oscuridad entre bastidores.
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