En Art Basel, en junio, siempre hay alguien que vende algo importante incluso antes de que abra la feria. No durante las horas de la vista previa, que ya de por sí están reservadas a quienes han demostrado merecer el acceso, como coleccionistas con una trayectoria, con un buen poder adquisitivo y con el número adecuado guardado en el móvil adecuado. Incluso antes, en esos treinta o cuarenta minutos en los que los stands aún están técnicamente cerrados, pero las personas adecuadas ya circulan por allí, con la acreditación colgando del pecho y ese aire de quien no busca nada concreto porque ya sabe lo que le espera.
Es un espectáculo que tiene algo tranquilizador en su franqueza. Nadie finge estar allí por otra cosa, nadie habla de búsqueda, de necesidad interior, de diálogo con la historia. Se compra y se vende, y se hace con cierta elegancia, lo que probablemente sea lo mejor que se le puede pedir a un mercado. El problema no es Art Basel, porque Art Basel funciona de maravilla, y quienes trabajan allí lo saben. El problema es lo que le ha ocurrido al resto del sistema en el momento en que Art Basel, y las ferias en general, dejaron de ser una cita y se convirtieron en una estructura. El momento en que el calendario del arte contemporáneo comenzó a organizarse en torno a las ferias en lugar de a pesar de ellas. Ese momento pasó con bastante discreción, como suele ocurrir con los cambios que a nadie le interesa declarar abiertamente. Y ahora estamos al otro lado, y merece la pena fijarse en lo que hay aquí.
Las ferias de arte llevan décadas existiendo: Art Basel data de 1970, la FIAC de 1974 y Arco de Madrid de 1982. Durante la mayor parte de su historia han sido lo que su nombre sugería: ferias. Lugares donde las galerías llevaban a sus artistas, los coleccionistas venían a ver qué había de nuevo, se compraba, se vendía y, después, cada uno volvía a su casa. El centro del sistema seguía estando en otra parte: en los estudios, en las galerías, en las instituciones, en las revistas que aún se leían en papel. La feria era un momento, no una identidad. Luego, a lo largo de los primeros años de la década de 2000, algo cambió. Las ferias crecieron en número, en tamaño y en peso simbólico. Comenzaron a contar con secciones comisariadas, programas públicos y exposiciones paralelas. Han contratado a comisarios, editores y directores artísticos. Han empezado a parecerse cada vez más a instituciones temporales, con la diferencia fundamental de que una institución temporal que dura cinco días y genera más ventas que un museo en un año tiene una agenda mucho más clara que cualquier museo. Y, mientras tanto, las galerías han empezado a hacer cuentas, no metafóricas, sino reales, con cifras preocupantes. El alquiler de los stands en las ferias ha aumentado cada año, los costes de producción y transporte han aumentado cada año, y el número de ferias en las que había que participar para seguir siendo visibles ha aumentado cada año. Y los coleccionistas, esos coleccionistas que antes acudían a las galerías, que establecían una relación con el espacio, con la programación, con la visión curatorial, han empezado a esperar a que lleguen las ferias.
¿Por qué recorrer doce galerías en doce ciudades cuando puedes ir a Basilea una vez y verlo todo de una vez? Es una pregunta razonable, pero también es la pregunta que lo ha cambiado todo. No en el sentido peyorativo del término, o no solo, sino en el sentido estructural. Un ejemplo sencillo y trivial: el supermercado te ofrece todo en un mismo lugar, optimiza el tiempo y te permite comparar sin tener que ir de tienda en tienda. Es eficiente, es cómodo. Y, poco a poco, inevitablemente, cambia la relación con lo que compras. Ya no vas a la panadería porque tengas una relación con el panadero, porque conozcas su historia, porque confíes en su criterio sobre la harina. Vas al supermercado porque el pan está en el pasillo tres, junto a las galletas.
El coleccionista que compra en una feria no es peor que el que compra en una galería: a menudo está más informado, más al día y más expuesto a diferentes contextos geográficos. Pero su relación con la obra que compra es estructuralmente diferente. No ha visto esa exposición, no ha leído ese texto crítico, no ha tenido esa conversación con el galerista a las seis de la tarde, cuando el espacio estaba vacío y se podía hablar de verdad. Ha visto la obra en un stand de cuarenta metros cuadrados, entre otras veinte obras, con un vendedor que mantenía otra conversación a dos metros de distancia y con la mirada fija en la entrada para ver si llegaba alguien más importante. ¿Un juicio moral? No exactamente: es una descripción del contexto. Y el contexto, en el arte, nunca es neutro.
Lo que ocurre es que las galerías cierran. No de forma dramática, ni con anuncios en los periódicos: simplemente, en un momento dado, deciden no renovar el alquiler. O bien reducen el espacio o cambian de modelo: se acabaron las sedes fijas, solo ferias y semanas del arte, porque mantener una galería abierta cincuenta y dos semanas al año para tres exposiciones a las que acuden trescientas personas cada una se ha vuelto económicamente insostenible.
El fenómeno no afecta a las grandes galerías, aquellas con presupuestos multimillonarios y sedes en cuatro continentes, ni a las muy pequeñas, las que sobreviven con unos pocos artistas fieles y unos costes mínimos. Afecta al segmento intermedio, aquel que históricamente ha realizado el trabajo más interesante, que ha descubierto nombres antes de que se hicieran famosos, que ha construido programas con una visión a largo plazo. Pues bien, ese segmento está desapareciendo y es precisamente el que producía la mayor parte de la investigación.
Cualquiera que trabaje en el sector conoce los nombres de los cierres más recientes. Air de Paris, tras más de treinta años de trayectoria y una lista de artistas que hoy forman parte de la historia; Dépendance en Bruselas, que durante veinte años había apoyado a artistas como Ed Atkins y Haegue Yang, y que cerró simplemente diciendo que había llegado el momento; Templon, que cerró su sede de Nueva York porque el alquiler había alcanzado una cifra que ya ninguna venta en feria puede cubrir.
Sin embargo, lo que casi nunca se menciona es que estos cierres no son solo síntoma de una crisis económica, sino también de una crisis del coleccionismo. La pequeña y media burguesía italiana —y no solo italiana— que compraba arte no ha desaparecido por razones misteriosas: ha sido progresivamente excluida de un sistema que ha elevado los precios, ha desplazado los intercambios a las ferias y ha complicado cada vez más la relación directa entre quienes crean arte y quienes lo adquieren para convivir con él. Para llenar ese vacío han llegado los «flippers», es decir, compradores que tratan las obras como acciones bursátiles, que compran hoy para revenderlas en subasta dentro de seis meses. Las galerías intentan no venderles nada, y lo consiguen a medias. El vacío persiste.
Hay una consecuencia de todo esto de la que se habla aún menos, quizá porque resulta incómoda de diversas maneras para casi todos los actores del sistema: la presión de las ferias ha empezado a modificar la forma en que trabajan los artistas a través del mecanismo más poderoso que existe en cualquier mercado: el premio. La feria tiene necesidades estéticas precisas, aunque nunca las enuncie. Necesita obras que se perciban desde lejos, en un stand abarrotado, en el tiempo medio que un visitante dedica a cada obra antes de decidir si acercarse o seguir de largo. Necesita obras que queden bien en las fotografías, porque la feria se vende también, y sobre todo, en las redes sociales. Necesita obras con una historia que se pueda contar en pocas líneas: el artista sirio que trabaja con fragmentos de casas bombardeadas, la fotógrafa que documenta las comunidades indígenas de Alaska. No es que estas historias sean falsas, pero cuando el sistema de distribución premia un determinado tipo de obra, entonces los artistas, no por cinismo sino por supervivencia, empiezan a producir ese tipo de obra. Y las obras que no entran en esa categoría empiezan a desaparecer de los stands, luego de las galerías y, poco a poco, del debate.
La feria también ha colonizado el tiempo. El calendario del arte contemporáneo se estructura ya en torno a las ferias: Art Basel en junio, Frieze y Art Basel París en octubre, Artissima en noviembre, Art Basel Miami en diciembre, Arte Fiera en febrero, Arco en marzo, Miart en abril, y luego todas las semanas del arte satélite que se han multiplicado como franquicias de una idea original. El resultado es que el ritmo del sistema ya no viene determinado por la producción de los artistas, la investigación de los comisarios ni la programación de las instituciones. Lo determinan las fechas de las ferias: se produce para las ferias, se inaugura en función de las ferias y se planifica el presupuesto en función de las ferias. Y todo aquello que no encaja en esta temporalidad (como la exposición que requiere dos años de preparación, el proyecto específico para un lugar que no se puede trasladar, la investigación que aún no tiene un resultado visible), tiene dificultades para encontrar espacio, atención y recursos.
No existe una solución sencilla, y sería deshonesto fingir lo contrario. Las ferias existen porque responden a necesidades reales de visibilidad, de mercado y de encuentro entre personas que, de otro modo, no se conocerían. Y ninguna de ellas va a desaparecer, ni sería deseable que lo hiciera. Pero hay una pregunta que merece la pena plantear en voz alta, aun sabiendo que probablemente quedará sin respuesta: ¿qué pasaría si el sistema decidiera invertir una parte de los recursos que se destinan a las ferias (en stands, transportes, hoteles, cenas de inauguración que cuestan lo mismo que toda una exposición) en las galerías independientes de tamaño medio que están cerrando? No como un gesto de caridad, sino como un acto de inteligencia colectiva: reconocer que esas galerías producen la materia prima que luego venden las ferias, y que sin esa materia prima las ferias, dentro de unos años, ya no tendrán nada interesante que ofrecer.
Una galerista estadounidense que cerró tras veinte años de actividad dijo algo muy sencillo en una entrevista: basta con una sola feria que haya salido mal para hundir una galería. No es una frase dramática, sino una descripción del equilibrio, un equilibrio tan precario que sorprende no tanto por la frecuencia con la que se rompe, sino por el tiempo que ha aguantado. El sistema del arte ha demostrado, en los últimos veinte años, una notable capacidad para ignorar el largo plazo. No hay motivo para creer que vaya a dejar de hacerlo ahora, pero de vez en cuando merece la pena decirlo de todos modos, aunque solo sea por la molestia que produce.
El autor de este artículo: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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