Le fiere d'arte stanno divorando le gallerie? Il paradosso dei supermercati del contemporaneo

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Ad Art Basel, a giugno, c’è sempre qualcuno che vende qualcosa di importante prima ancora che la fiera apra. Non nelle ore del preview, che già di per sé sono riservate a chi ha dimostrato di meritarsi l’accesso, come collezionisti con una storia, con un portafoglio, con il numero giusto salvato nel telefono giusto. Prima ancora, in quei trenta, quaranta minuti in cui gli stand sono tecnicamente ancora chiusi ma le persone giuste circolano già, con il badge che dondola sul petto e l’aria di chi non sta cercando niente di preciso perché sa già cosa verrà da lui.

È uno spettacolo che ha qualcosa di rassicurante nella sua franchezza. Nessuno finge di essere lì per altro, nessuno parla di ricerca, di necessità interiore, di dialogo con la storia. Si compra e si vende, e lo si fa con una certa eleganza, il che è probabilmente il meglio che si possa chiedere a un mercato. Il problema non è Art Basel perché Art Basel funziona benissimo, e chi ci lavora lo sa. Il problema è quello che è successo al resto del sistema nel momento in cui Art Basel, e le fiere in generale, hanno smesso di essere un appuntamento e sono diventate un’architettura. Il momento in cui il calendario dell’arte contemporanea ha cominciato a organizzarsi intorno alle fiere invece che nonostante le fiere. Quel momento è passato abbastanza silenziosamente, com’è tipico dei cambiamenti che nessuno ha interesse a dichiarare apertamente. E adesso siamo dall’altra parte, e vale la pena guardare cosa c’è qui.

Le fiere d’arte esistono da decenni: Art Basel è del 1970, FIAC del 1974, Arco di Madrid del 1982. Per la maggior parte della loro storia sono state quello che il nome suggeriva: fiere. Luoghi dove le gallerie portavano i loro artisti, i collezionisti venivano a vedere cosa c’era di nuovo, si comprava, si vendeva, e poi ognuno tornava a casa propria. Il centro del sistema rimaneva altrove: negli studi, nelle gallerie, nelle istituzioni, nelle riviste che ancora si leggevano su carta. La fiera era un momento, non un’identità. Poi, nell’arco dei primi anni Duemila, qualcosa si è spostato. Le fiere sono cresciute in numero, in dimensione, in peso simbolico. Hanno cominciato ad avere sezioni curate, programmi pubblici, mostre collaterali. Hanno assunto curatori, editor, direttori artistici. Hanno cominciato a somigliare sempre di più a istituzioni temporanee, con la differenza fondamentale che un’istituzione temporanea che dura cinque giorni e genera più vendite di un museo in un anno ha un’agenda molto più chiara di qualsiasi museo. E nel frattempo le gallerie hanno cominciato a fare i conti, non metaforici ma conti veri, con numeri preoccupanti. L’affitto degli stand fieristici è cresciuto ogni anno, i costi di produzione e trasporto sono cresciuti ogni anno, il numero di fiere a cui bisognava partecipare per rimanere visibili è cresciuto ogni anno. E i collezionisti, quei collezionisti che una volta venivano in galleria, che costruivano un rapporto con lo spazio, con il programma, con la visione curatoriale, hanno cominciato ad aspettare le fiere.

Perché girare dodici gallerie in dodici città quando puoi andare a Basilea una volta e vedere tutto insieme? È una domanda ragionevole, ma è anche la domanda che ha cambiato tutto. Non nel senso deteriore del termine, o non solo, ma nel senso strutturale. Un semplice e banale esempio: il supermercato ti dà tutto in un posto, ottimizza il tempo, permette di confrontare senza dover girare per negozi diversi. È efficiente, è comodo. E gradualmente, inevitabilmente, cambia il rapporto con quello che acquisti. Non vai più dal fornaio perché hai una relazione con il fornaio, perché conosci la sua storia, perché ti fidi del suo giudizio sulla farina. Vai al supermercato perché il pane è nella corsia tre, vicino ai biscotti.

Il collezionista che compra in fiera non è un collezionista peggiore di quello che compra in galleria: spesso è più informato, più aggiornato, più esposto a geografie diverse. Ma il suo rapporto con l’opera che compra è strutturalmente diverso. Non ha visto quella mostra, non ha letto quel testo critico, non ha avuto quella conversazione con il gallerista alle sei di sera quando lo spazio era vuoto e si poteva parlare davvero. Ha visto l’opera in uno stand di quaranta metri quadri, tra altre venti opere, con un venditore che aveva un’altra conversazione in corso a due metri di distanza e gli occhi fissi sull’ingresso per vedere se stava arrivando qualcuno più importante. Un giudizio morale? Non proprio: è una descrizione di contesto. E il contesto, nell’arte, non è mai neutro.

Quello che succede è che le gallerie chiudono. Non in modo drammatico, non con annunci sui giornali: semplicemente, a un certo punto, decidono di non rinnovare l’affitto. Oppure riducono lo spazio o cambiano modello: niente più sede fissa, solo fiere e art week, perché mantenere una galleria aperta cinquantadue settimane l’anno per tre mostre che vedono trecento persone ciascuna è diventato economicamente insostenibile.

Il fenomeno non riguarda i grandi, quelli con bilanci multimilionari e sedi in quattro continenti, né i piccolissimi, quelli che sopravvivono con pochi artisti fedelissimi e costi minimi. Riguarda la fascia di mezzo, quella che storicamente ha fatto il lavoro più interessante, che ha scoperto nomi prima che diventassero famosi, che ha costruito programmi con una visione nel lungo periodo. Ecco, quella fascia sta sparendo ed è esattamente quella fascia che produceva la maggior parte della ricerca.

I nomi delle chiusure più recenti li conosce chiunque lavori nel sistema. Air de Paris, dopo oltre trent’anni di presidio e una lista di artisti che oggi sono storia, Dépendance a Bruxelles, che per vent’anni aveva sostenuto artisti come Ed Atkins e Haegue Yang, e che ha chiuso semplicemente dicendo che era arrivato il momento, Templon che ha chiuso la sede di New York perché l’affitto era diventato una cifra che nessuna vendita in fiera riesce più a coprire.

Quello che non si dice quasi mai, però, è che queste chiusure non sono solo il sintomo di una crisi economica, bensì anche il sintomo di una crisi di collezionismo. La piccola e media borghesia italiana, e non solo italiana, che comprava arte non è scomparsa per ragioni misteriose: è stata progressivamente esclusa da un sistema che ha alzato i prezzi, spostato gli scambi alle fiere, e reso sempre più complicato il rapporto diretto tra chi fa arte e chi la acquista per viverci insieme. A riempire quel vuoto sono arrivati i flippers, ossia compratori che trattano le opere come titoli azionari, che comprano oggi per rivendere all’asta tra sei mesi. Le gallerie cercano di non vendere loro niente, e ci riescono a metà. Il vuoto rimane.

C’è una conseguenza di tutto questo che viene discussa ancora meno, forse perché è scomoda in modi diversi per quasi tutti gli attori del sistema: la pressione delle fiere ha cominciato a modificare il modo in cui gli artisti lavorano attraverso il meccanismo più potente che esista in qualsiasi mercato: il premio. La fiera ha bisogni estetici precisi, anche se non li enuncia mai. Ha bisogno di opere che si leggano da lontano, in uno stand affollato, nel tempo medio che un visitatore dedica a ogni opera prima di decidere se avvicinarsi o passare oltre. Ha bisogno di opere che si riproducano bene in fotografia, perché la fiera si vende anche e soprattutto sui social. Ha bisogno di opere con una storia che si racconta in poche righe: l’artista siriano che lavora con i frammenti delle case bombardate, la fotografa che documenta le comunità indigene in Alaska. Non che queste storie siano false, ma quando il sistema di distribuzione premia un certo tipo di opera, allora gli artisti, non per cinismo ma per sopravvivenza, cominciano a produrre quel tipo di opera. E le opere che non entrano in quella categoria cominciano a sparire dagli stand, poi dalle gallerie, poi piano piano dal dibattito.

La fiera ha colonizzato anche il tempo. Il calendario dell’arte contemporanea è ormai strutturato intorno alle fiere: Art Basel a giugno, Frieze e Art Basel Paris a ottobre, Artissima a novembre, Art Basel Miami a dicembre, Arte Fiera a febbraio, Arco a marzo, Miart ad aprile, e poi tutte le art week satellite che si sono moltiplicate come franchising di un’idea originale. Il risultato è che il ritmo del sistema non è più determinato dalla produzione degli artisti, dalla ricerca dei curatori, dalla programmazione delle istituzioni. È determinato dalle date delle fiere, si produce per le fiere, si inaugura in relazione alle fiere, si pianifica il budget in funzione delle fiere. E tutto quello che non rientra in questa temporalità (come la mostra che richiede due anni di preparazione, il progetto site-specific che non si trasporta, la ricerca che non ha ancora un risultato visibile), fatica a trovare spazio, attenzione, risorse.

Non esiste una soluzione semplice, e sarebbe disonesto fingere il contrario. Le fiere esistono perché rispondono a bisogni reali di visibilità, di mercato, di incontro tra persone che altrimenti non si incontrerebbero. E non ne sparirà nessuna, né sarebbe auspicabile. Ma c’è una domanda che vale la pena fare ad alta voce, anche sapendo che resterà probabilmente senza risposta: cosa succederebbe se il sistema decidesse di investire una frazione delle risorse che fluiscono nelle fiere (negli stand, nei trasporti, negli hotel, nelle cene di vernissage che costano quanto una mostra intera), piuttosto, nelle gallerie indipendenti di medie dimensioni che stanno chiudendo? Non come gesto di beneficenza, ma come atto di intelligenza collettiva: riconoscere che quelle gallerie producono il materiale grezzo che le fiere poi vendono, e che senza quel materiale grezzo le fiere, tra qualche anno, non avranno più niente di interessante da offrire.

Una gallerista americana che ha chiuso dopo vent’anni di attività ha detto una cosa semplice, in un’intervista: basta una sola fiera andata male per far affondare una galleria. Non è una frase drammatica, ma una descrizione di equilibrio, equilibrio così precario che meraviglia non quanto spesso si rompa, ma quanto a lungo abbia retto. Il sistema dell’arte ha dimostrato, negli ultimi vent’anni, una notevole capacità di ignorare il lungo periodo. Non c’è motivo di credere che smetta ora, ma ogni tanto vale la pena dirlo lo stesso, anche solo per il fastidio che produce.

L'autrice di questo articolo: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.