por Federica Schneck 10/11/2026
Categorías: Opiniones / Descargo de responsabilidad
En los museos, la inclusión de las personas ciegas suele traducirse en paneles en braille, audioguías y reproducciones táctiles añadidas a los recorridos diseñados para las personas videntes. Pero el problema es más profundo: sigue faltando una cultura de diseño conjunto con las personas ciegas. La opinión de Federica Schneck.
De vez en cuando, en algún museo bien iluminado, aparece una sala con obras que se pueden tocar. Suele ser una sola sala, al final del recorrido, con unas pocas reproducciones en relieve y una etiqueta que invita (¡por fin!) a poner las manos encima. Casi siempre es una sala un poco desaliñada, con esa luz ligeramente diferente propia de las cosas añadidas después, de los cambios de última hora. Una sala que dice, sin decirlo: aquí termina la exposición de verdad y empieza la exposición para los demás.
Esa sala es la metáfora más honesta de cómo el sistema del arte entiende la inclusión. Existe un arquetipo de exposición accesible para las personas ciegas que cualquiera que trabaje en el mundo del arte reconoce de inmediato, aunque rara vez lo nombre con tanta claridad. Funciona así: se toma una exposición ya construida, concebida y montada para un público vidente, y se le añade una capa de accesibilidad. Paneles con texto en braille junto a los pies de foto habituales, alguna reproducción táctil de las obras más importantes (casi siempre superficies en relieve que reproducen, con mayor o menor fidelidad, la composición de un cuadro), una audioguía que describe lo que hay que ver y, en algunos casos más ambiciosos, un recorrido guiado con un guía, una visita específica o un espacio en el programa educativo. El resultado es una exposición con un apéndice, una exposición normal con un complemento concebido en otro lugar, en un segundo momento, por personas que, en la inmensa mayoría de los casos, no son ciegas. La accesibilidad se trata como un problema técnico que hay que resolver a posteriori, como el ascensor instalado en un edificio histórico: necesario, acertado, pero ajeno a la arquitectura. No forma parte del proyecto, sino que es una corrección del mismo.
La diferencia no es semántica, es estructural. Una obra concebida desde el principio para ser experimentada a través del tacto, el sonido, la temperatura, el peso y la presencia en el espacio es una obra diferente de un cuadro con una reproducción táctil al lado. La reproducción táctil no reproduce la obra: ofrece una idea aproximada de su composición visual, filtrada a través de la traducción de alguien que ha decidido qué era relevante traducir. Es un mapa, no un territorio. Y es un mapa dibujado por quien ve el territorio, para quien no lo ve.
Hay algo específico en la forma en que el sistema del arte aborda el tema de la discapacidad visual que merece la pena mencionar sin demasiada diplomacia: es el paternalismo. No el paternalismo declarado y agresivo, ese que es fácil de identificar y criticar. Es el paternalismo de las buenas intenciones, aquel que se manifiesta en el momento en que se decide qué es lo mejor para alguien sin preguntarle qué quiere, y además uno se siente virtuoso por haberlo hecho.
Las exposiciones concebidas sobre la discapacidad, en lugar de con las personas con discapacidad, son la norma, no la excepción. Los procesos de coproyección, en los que las personas ciegas participan en la concepción de la exposición —y no solo en la fase de pruebas final—, existen, pero son lo suficientemente raros como para que se citen como ejemplos virtuosos cada vez que aparecen. Lo que significa que todo lo demás funciona de otra manera. Funciona con un grupo de personas videntes (comisarios, artistas, diseñadores, responsables de accesibilidad) que deciden cómo vivirá la exposición una persona ciega, qué información recibirá, qué obras podrá tocar y cuáles no, cuánto durará la audioguía y con qué tono de voz se grabará.
La persona ciega, en este esquema, no es un interlocutor, sino un destinatario, y la diferencia, para quien la vive, no es sutil. La respuesta más cómoda, cuando se habla de accesibilidad en los museos, es la cuestión de los recursos. No hay fondos, no hay conocimientos técnicos, no hay tiempo. Es una respuesta parcialmente cierta y que casi siempre se utiliza de forma deshonesta, porque oculta una cuestión de prioridades tras una cuestión de disponibilidad. Los museos y galerías que han querido integrar la accesibilidad desde la fase de diseño lo han conseguido, y no siempre con presupuestos extraordinarios. Lo que tenían era una visión diferente de quién era el público y qué significaba diseñar para ese público.
Lo que falta, en la mayoría de los casos, no es el dinero, sino la imaginación. La imaginación de lo que podría ser una exposición concebida no para un visitante abstracto y vidente —en la que la ceguera se trata como una variante que hay que acomodar—, sino para una pluralidad de formas de percibir el espacio y las obras. Una instalación sonora que funcione por sí sola, sin ser la versión sonora de algo visual. Una obra escultórica concebida para ser tocada, no protegida bajo una vitrina con un cartel que diga «no tocar». Un espacio diseñado de tal manera que su topografía sea legible a través del movimiento y la orientación, no solo a través de la vista. Estas cosas existen, pero están dispersas. No son la norma y no se convertirán en ella mientras la accesibilidad se conciba como un mero cumplimiento y no como una condición del proyecto.
Hay una razón más profunda por la que las exposiciones inclusivas a menudo no lo son realmente, y tiene que ver con la forma en que el sistema del arte construye su público imaginario. El visitante tipo que los museos tienen en mente al diseñar una exposición, aquel para el que eligen la altura de los paneles, el tamaño de la letra, el recorrido de la visita y el nivel de complejidad de los textos, es un visitante vidente, con buena agudeza visual, de estatura media y sin limitaciones motrices significativas. Es una abstracción y, como todas las abstracciones, excluye por definición todo lo que no encaja en el modelo.
Mientras el público imaginado siga siendo ese, la accesibilidad siempre será un añadido. Porque un añadido es exactamente lo que es: algo que se añade a un proyecto pensado para otra persona. Cambiar esta lógica no significa renunciar a la complejidad de las obras ni rebajar el nivel del discurso. Significa dejar de tratar la diversidad perceptiva como una excepción que hay que gestionar y empezar a tratarla como una de las condiciones ordinarias de la experiencia humana, lo cual, por cierto, es simplemente la realidad.
Hay una última cosa que merece la pena mencionar, y es la más incómoda. El panel en braille se ha convertido hoy en día en una especie de símbolo de la accesibilidad en el mundo del arte. Es visible, es concreto, se puede fotografiar para el informe anual sobre actividades inclusivas. Pero también es, en la mayoría de los contextos, casi inútil: las personas ciegas no recorren las galerías tocando las paredes en busca de paneles en braille. Se desplazan con el bastón o con un perro guía, orientándose en el espacio de formas en las que el panel en braille no ayuda en absoluto. El panel en braille no es accesibilidad, es la señal de que alguien ha pensado en la accesibilidad, de que es diferente. Como la foto del director del museo en la visita inaugural (con el recorrido táctil, con la sonrisa, la mano sobre la obra y el comunicado de prensa ya preparado), que es la señal de que el museo ha comunicado la inclusión, no de que la haya puesto en práctica.
La verdadera inclusión es más lenta, más costosa, más complicada y menos fotogénica. Requiere involucrar a las personas ciegas antes de que el proyecto exista, no después. Requiere escuchar lo que dicen en lugar de interpretar lo que se cree que necesitan. Requiere aceptar que algunas de las decisiones tomadas para el público vidente podrían ser erróneas, o al menos incompletas, y estar dispuestos a cambiarlas. Requiere, en esencia, renunciar a la idea de que la inclusión es un gesto y empezar a tratarla como una responsabilidad. Lo cual, para un sistema acostumbrado a convertir cualquier cosa en comunicación, es probablemente el reto más difícil de todos.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.