por
Ilaria Baratta 
@ilaria.lilly
08/11/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
En Pisa, en el Palazzo Blu, llegan más de cien obras de Edward Hopper procedentes de la extraordinaria colección del Whitney Museum, entre las que se incluyen algunas de las obras maestras más famosas del artista estadounidense. Una ocasión excepcional para admirar de cerca su pintura, que, sin embargo, las comisarias no aprovechan al máximo, descuidando sobre todo el diálogo con el arte europeo. Reseña de Ilaria Baratta.
Es muy difícil apartar la mirada de «Soir Bleu» en tan solo unos minutos. Así lo saben bien los visitantes de la exposición dedicada a Edward Hopper en el Palazzo Blu de Pisa, quienes , tras la sección introductoria sobre los inicios de la carrera del pintor estadounidense —al final de la cual uno se encuentra cara a cara con uno de sus autorretratos de perfil que casi parece escrutarnos— y tras la breve sección en la que se descubren las grandes habilidades del artista en el campode la ilustración, entre dibujos, acuarelas y una serie de ilustraciones para las portadas de diversas revistas hoteleras como *Tavern Topics* o *Hotel Management*, o destinadas a los empleados de un gran astillero como *The Morse Dry Dock Dial*, nos sobresaltamos de sorpresa cuando, en la tercera sala, la mirada se abre hacia la pared en la que destaca, en solitario, una de las obras más conocidas de Hopper. Se trata del óleo de mayor formato realizado tras sus experiencias parisinas, que manifiesta plenamente «el alcance del impacto de Europa en el artista», como destaca Sasha Nicholas en su ensayo del catálogo de la exposición, con temas inspirados en el periodo que pasó en la capital francesa. Nicholas señala aquí cómo en las figuras y en la sofisticada composición de *Soir Blue* se ponen de manifiesto las influencias que Hopper había asimilado durante y después de sus viajes por Europa, como *La ronda de noche* de Rembrandt como modelo para retratar figuras reunidas bajo una luz vespertina llena de patetismo, James Abbott McNeill Whistler para los tonos azules y la estructura horizontal de la composición; las figuras de Pierrot de Thomas Couture, Antoine Watteau y Jean-Honoré Fragonard de la Colección Wallace; y las geometrías y las innovaciones espaciales de impresionistas como Manet y Degas. Un diálogo intenso con el impresionismo que queda muy patente en ese gran cuadro y que acompañaría al artista a lo largo de toda su carrera, hasta tal punto que, cuando en 1962, a los ochenta años, un entrevistador le preguntó qué influencia habían tenido sus viajes por Europa, el pintor le respondió que se consideraba todavía un impresionista, ya que para él el impresionismo era la impresión inmediata y lo que más le interesaba era la tercera dimensión, defendiendo la idea de que el gran arte era «la expresión de la vida interior del artista y que esta vida interior se tradujera en su visión personal del mundo», «la transcripción más exacta posible de las emociones del artista y de la impresión más íntima de la naturaleza». En resumen, el mundo exterior representado en un cuadro —ya fuera una vista de ciudad, un rincón de calles y edificios o el interior de una vivienda, un local comercial o una oficina— era para él el retrato de su propio temperamento, de su propia interioridad. ¿Cuánta soledad y cuánta melancolía se aprecian en el mundo que retrata? Son manifestaciones no solo de su alma, sinode toda la humanidad; una soledad existencial provocada probablemente por la condición alienante de la vida moderna que, sin embargo, se acepta estoicamente.
Es una lástima, sin embargo, que este fuerte impacto que Europa ejerce sobre su arte, en el que tanto se insiste en el catálogo, no se ponga de relieve en absoluto en el recorrido expositivo ideado por las comisarias Barbara Haskell y Caroline Webb. De hecho, en mi opinión, habría sido útil poder ver comparaciones directas entre las obras de Edward Hopper y las de artistas europeos que influyeron en el pintor estadounidense, como, por ejemplo, algún interior de Degas o, volviendo a *Soir Bleu*, un nocturno de Whistler o un Pierrot de Couture o de Fragonard. De hecho, la mirada no puede apartarse del rostro de esa figura completamente blanca en el centro de la composición del monumental óleo: un payaso o un Pierrot que actúa casi como eje de toda la escena nocturna ambientada en un café parisino; el maquillaje marcado en su rostro, que lo asemeja al de la única mujer de pie que deambula entre las mesas, tal vez una prostituta, yese aire pensativo lo hacen destacar en la atmósfera totalmente azul del cuadro, y lo convierten en un emblema perfecto de esa sensación de soledad y melancolía de la que están impregnadas las pinturas de Hopper.
En la misma tercera sala se presentan además diversas vistas de París, instantáneas de edificios caracterizadas por tonos oscuros, como «Vista del patio interior del número 48 de la rue de Lille», París, o vistas panorámicas de la ciudad, de Notre-Dame de París y del Sena, caracterizadas por tonos más claros, que, no obstante, reflejan la influenciadel «en plein air» impresionista y los efectos de la luz sobre las estructuras arquitectónicas.
La exposición del Palazzo Blu tiene, en su mayor parte, la estructura de una monográfica, ya que la mayoría de las obras expuestas son de Edward Hopper —más de un centenar en total de unas ciento cincuenta—, pero no faltan las comparaciones: en lugar de poner de manifiesto, como se ha mencionado, la influencia de los impresionistas en su forma de hacer arte (que, por otra parte, no se limita al periodo parisino, es decir, hasta 1910, año a partir del cual el artista nunca volvería a cruzar el Atlántico), la elección de las comisarias se ha orientado, en cambio, hacia la comparación con la pintura estadounidense contemporánea a él, en situar a Hopper en el ámbito de la pintura realista urbana estadounidense vinculadaa la Ashcan School y a la New York School of Art fundada por Robert Henri (presente en la exposición casi al final del recorrido), a la que, de hecho, el pintor asistió, y que pretendía representar el bullicio de las ciudades, en particular a través de los lugares públicos de ocio: ejemplos de ello son Guy Pène Du Bois con «Fiesta campestre » y «Escenario de ópera», Everett Shinn con «Variedades» o , también, George Bellows con «Presentación de John L. Sullivan» y Reginald Marsh con «Diez centavos por baile». Diálogos, sin embargo, que se suceden uno tras otro ante los visitantes y cuya explicación se reduce a una breve leyenda biográfica para cada uno de estos artistas, de los que probablemente, al salir de la exposición, ni siquiera se recordará el nombre.
Además, se ha optado por estructurar el recorrido expositivo en tres partes según los lugares representados en las obras de Hopper, a saber, París, Nueva York y Nueva Inglaterra, además de, como ya se ha mencionado, una sección introductoria sobre los inicios de su carrera, una sección dedicada a la ilustración —actividad que le resultaba desagradable y a la que se dedicó únicamente para ganar algo de dinero, pero que no concluyó antes de sus viajes a Europa, sino a principios de los años veinte— y otra sección centrada en Hopper y Josephine Nivison, su compañera de estudios en la Escuela de Arte de Nueva York y futura esposa, donde se exponen sus respectivos retratos y algunas acuarelas realizadas por la propia Jo. ¿Tiene realmente sentido, me pregunto, reducir la carrera de uno de los más grandes pintores estadounidenses del siglo XX a un recorrido temático basado en los lugares retratados? Quizá la única distinción que tiene sentido marcar sea la que separa París, por un lado, y Estados Unidos, por otro, aunque, por ejemplo, «Interior de verano» de 1909, que en la exposición se encuentra en la sección de Nueva York, tiene un vínculo muy fuerte con los interiores de Edgar Degas. En cambio, me parece más forzada la distinción entre Nueva York y Nueva Inglaterra, que solo se sostiene por el mero hecho de que en ella estén representados la metrópoli o la costa: por un lado, los bloques de viviendas del East River, los embarcaderos de los transbordadores, la estación del metro elevado, el puente de Queensborough, los tejados de la ciudad, obras en las que también hay cierta afinidad con los llamados «precisionistas», como Miklos Suba, George Ault o Francis Criss, tal y como se aprecia en los cuadros expuestos; por otro lado, los paisajes soleados de Maine, Gloucester y Cape Cod, sus destinos de verano a partir de 1912, por lo que no hay una «ruptura» cronológica entre las dos secciones. De hecho, el artista pasaba todos los veranos fuera de Nueva York: comenzó a acudir a la pequeña localidad portuaria de Gloucester, en la península de Cape Ann, en Massachusetts, donde realizó pinturas al óleo que representaban las calles de la localidad, el puerto y la costa rocosa, y posteriormente también acuarelas, animado por Josephine Nivison, que también pasaba allí el verano (pasaron todo el verano pintando juntos y al año siguiente se casaron). Pero en esos mismos años también viajó a Maine, concretamente al pueblo pesquero de Ogunquit, a la isla de Monhegan y a la localidad costera de Rockland, y luego a Cape Elizabeth. Pasó su último verano en Maine con Josephine en 1927, año en el que pintó una de sus obras más famosas: El faro de Two Lights. El verano de 1930 lo pasaron, en cambio, en la localidad costera de South Truro, en Cape Cod, en busca de un clima más templado que el de Maine. Se trasladaron definitivamente a la península con forma de gancho en 1934, a una casa que mandaron construir en una colina gracias a una herencia que Josephine había recibido el año anterior: a partir de ese momento, Hopper pintará carreteras secundarias y casas solitarias inmersas enuna atmósfera inmóvil, como la que aparece en otra de sus obras maestras más conocidas: Puesta de sol en Cape Cod. En el caso de la sección dedicada a Nueva Inglaterra, las comparaciones se establecen con John Sloan, Stuart Davis, Marsden Hartley y, por último, también con Robert Henri, artistas que, al igual que Hopper, frecuentaban estos lugares en verano.
Por su parte, obras como Interior neoyorquino, el ya mencionado Interior de verano o Mujer al sol representan la vida cotidiana en los apartamentos neoyorquinos, donde figuras solitarias y, en ocasiones, retratadas con un toque de erotismo, aparecen en fotogramas inmóviles y silenciosos de su existencia.
En este recorrido en tres partes por los desplazamientos de nuestro pintor destacan algunas de sus obras maestras más famosas, que los visitantes tienen la extraordinaria oportunidad de admirar reunidas en Pisa, sin tener que subir a un avión y sobrevolar el océano Atlántico para llegar a la ciudad de Nueva York: estas y todas las demás pinturas, dibujos y documentos proceden, de hecho, del Whitney Museum of American Art, el museo que alberga la mayor colección del mundo de obras de Edward Hopper. Una ocasión verdaderamente única en sí misma para admirar tantas obras del artista estadounidense todas juntas, a menos que se tenga previsto visitar en persona el museo de la Gran Manzana. «Soir Bleu», «El faro de Two Lights», «Mujer al sol», «Puesta de sol en Cape Cod» y la obra maestra que cierra la exposición, «Puesta de sol sobre la vía férrea», ya valen por sí solas el precio de la entrada. ¿Una oportunidad quizás desperdiciada por la ciudad toscana que, dada la enorme oportunidad, podría haber ofrecido a los visitantes un proyecto más orientado a profundizar en la pintura de Hopper en términos de influencia del arte europeo, teniendo en cuenta las premisas del catálogo y la propia naturaleza de la pintura del artista? Una decisión curatorial que habrá tenido sus razones. No obstante, resulta extraordinario poder ver todas las obras principales de Hopper de la colección permanente del Whitney Museum, teniendo en cuenta que, además, no son obras que lleguen muy a menudo a Europa. De hecho, es muy raro.
El hecho de haber construido la exposición únicamente con obras de un único museo podría ser un punto en contra del proyecto expositivo, sobre todo si, como en este caso, no se aporta ninguna novedad sobre el artista, ya de por sí muy conocido por el gran público. No obstante, creo que esta elección vino dictada por el profundo vínculo que Hopper tenía, ya en vida, con el Museo Whitney: incluso antes de su fundación, acaecida en 1930, el pintor había celebrado su primera exposición individual en el Whitney Studio Club en 1920, creado seis años antes por iniciativa de la escultora y filántropa Gertrude Vanderbilt Whitney. Sus obras se expusieron posteriormente en numerosas exposiciones, tanto individuales como en bienales, organizadas a lo largo de los años tanto por el Club como por el Museo Whitney. A la muerte de Hopper en 1967 y de su esposa Josephine al año siguiente, su legado artístico fue donado al museo, constituyendo, con más de tres mil obras —en su mayoría pinturas y dibujos—, la mayor colección del mundo de obras del artista. Además, en 2017 se incorporó al museo el Archivo Sanborn Hopper: casi cuatro mil objetos, entre revistas, ilustraciones, fotografías, cuadernos y documentos personales, recopilados por los Hopper a lo largo de su vida y su carrera. Así pues, en el fondo, ¿de qué otro museo del mundo, si no del Whitney Museum, deberían haber procedido las obras para dar a conocer el arte de Edward Hopper?
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