por Carlo Alberto Bucci 13/11/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
En Roma, en el Palazzo Braschi, una exposición de 140 obras repasa la relación del artista estadounidense con Italia y refleja la complejidad de una trayectoria que ha sabido aunar la cultura underground, la historia del arte y el compromiso cívico. Reseña de Carlo Alberto Bucci.
Impresiona la vitalidad del trazo y la alegría de vivir que desprenden las composiciones de figuras, letras, palabras y conceptos de Keith Haring. Es una oleada de líneas, personas, colores y música, presentada con una precisión orgánica en las salas del Palazzo Braschi de Roma, treinta y seis años después de la muerte del artista estadounidense. Esta exposición, comisariada por Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani y Claudio Zambianchi (abierta hasta el 11 de abril de 2027), tiene como punto de partida la relación de Haring con Italia, sobre todo con la capital. Y que, ya desde el punto de vista de la puesta en escena, satisface al gran público de los aficionados al hip-hop y a los lenguajes metropolitanos. Pero también, en la selección de las 140 obras expuestas, al mundo de los entendidos y los amantes del arte contemporáneo ya convertido en historia. Porque Haring —con apenas diez años de trabajo intensísimo a sus espaldas, antes de que el sida le arrebatara la vida en 1990, con tan solo 31 años— se perfila cada vez con mayor claridad como un artista culto y preparado, capaz de combinar lenguajes elevados y populares, refinados y vulgares, la pintura y la literatura underground. Un pintor, por tanto, y no un fenómeno mediático ni de moda.
La primera sala del palacio del siglo XVIII que da a la plaza Navona, sede del Museo de Roma, nos transporta a los primeros años de la década de los ochenta del siglo XX, cuando el pintor —nacido en Pensilvania, formado en la Ivy School of Professional Art de Pittsburgh, pero que floreció en el ambiente del arte callejero de Nueva York— llegó a Nápoles, Milán, Bolonia, Venecia y Roma. Haring vino a Italia para realizar obras en tiendas; para intervenir, a petición de los encargantes públicos, en edificios y muros; y para participar en exposiciones, como la individual de 1983 en la galería de Lucio Amelio en Nápoles o, al año siguiente, en el Palazzo delle Esposizioni. De hecho, en 1984 se celebró en la Via Nazionale la edición romana de «Arte di frontiera». «New York Graffiti», concebida por la difunta Francesca Alinovi, la primera y más destacada estudiosa de ese fenómeno del arte urbano que, partiendo de las periferias metropolitanas, ha llegado a interactuar con el sistema del arte contemporáneo global.
En su texto que acompaña a la exposición en el librito *Fuori dalle righe, Keith Haring e l’Italia* (editorial Moebius, con ensayos de los comisarios y de Claudio Crescentini), Ilaria Miarelli Mariani pone de relieve la figura y el pensamiento de Alinovi. Y recuerda a cuántos romanos aún conservan el recuerdo y la nostalgia de la exposición ideada por la comisaria emiliana y, en particular, del mural que Haring realizó en la fachada exterior del Palazzo delle Esposizioni. Borrada en 1990 durante las restauraciones (a cargo de Costantino Dardi) de la arquitectura de Pio Piacentini, aquella obra efímera de Haring —realizada en la Roma de Renato Nicolini, quien había convertido esa palabra, «efímero», el himno de una apasionante batalla cultural destinada a perdurar—, ha dejado una huella indeleble en el imaginario colectivo. Esto se debe a la originalidad y la energía inherentes al niño radiante, al perro saltarín, a los televisores vociferantes y al resto de iconos y «tags» de Haring; ni tiene sentido criticar hoy la decisión de llevar a cabo una limpieza draconiana de la pared del Palaexpo, ya que la esencia de las intervenciones de arte urbano reside también en la caducidad programada del mural (véase, por ejemplo, la decisión tomada por Blu en el edificio industrial de la via del Porto Fluviale, también en Roma, ahora restaurado y destinado a viviendas sociales legales tras una larga y fructífera ocupación por parte de personas sin hogar).
El vibrante repertorio de figuras, inspiradas en el mundo pop de los cómics (de Disney, entre otros) y en la cultura popular de los indígenas americanos, invadió no solo las paredes del metro o de la FDR Drive de Nueva York —miles de imágenes realizadas con tiza blanca sobre carteles oscuros, de esos pegados sobre anuncios caducados—, hasta 1985, año en el que el artista puso fin a la práctica de las acciones relámpago en el metro. Y también llegó a la tienda de Fiorucci en la plaza San Babila de Milán (aquí se llevó a cabo en 1984 la performance pictórica de Haring) para plasmarse incluso en materiales humildes como capós de coches, señales de tráfico, toldos, trozos de madera y piedras. Pero también cochecitos y motocicletas, como los dos ejemplares que se exponen ahora en el Palazzo Braschi para dar testimonio de esta elección «omnívora» del artista en cuanto a los soportes. Sobre todo, su deseo de crear un arte para todos y al alcance (más o menos) de todos: «El público», escribía Haring a los veinte años en su diario, «necesita arte, y es responsabilidad de un artista que se autoproclama como tal reconocer que el público necesita arte, no hacer arte burgués para unos pocos, ignorando a las masas. El arte es para todos» (y ese es el título de la sección final de la exposición del Palazzo Braschi).
He aquí, pues, los motivos del hombre alado, del corazón palpitante o de la pirámide (una obra serigráfica de 1989, Retrospettiva, recoge 24 tipos y metamorfosis extraídos de su infinito repertorio) utilizados para adornar los carteles (más de cien los realizados a lo largo de su vida), las portadas de discos (una de las nueve secciones está dedicada precisamente a los trabajos para clubes, discotecas y discográficas), las camisetas o los uniformes de los trabajadores del metro. Además, si no sobre todo, los papeles impresos con las obras serigráficas (el diseño gráfico es, al fin y al cabo, el lenguaje «impersonal» elegido y ensalzado por Andy Warhol y transmitido por él también a Haring) y las lonas industriales, hasta los lienzos propiamente dichos, utilizados para ciclos de pinturas en toda regla, a menudo de grandes dimensiones.
Alumno en Pittsburgh, entre otros, de Joseph Kosuth (el padre del arte conceptual), este joven de Reading, Pensilvania, donde había nacido el 4 de mayo de 1958, se vio influido por las obras de Dubuffet (sobre todo por esa síntesis de la segunda y la tercera dimensión que esel Hourloupe) y por la pintura de corte neoexpresionista del grupo Cobra. Él y Jean-Michel Basquiat, unidos por una breve pero intensa relación de amistad y colaboración, «no son grafiteros», subraya Claudio Zambianchi en su texto, sino pintores que encuentran inspiración en el mundo y en las técnicas de los grafiteros para dar rienda suelta a su estilo inconfundible, primero en el metro y luego en los espacios dedicados a la cultura. Y al hacerlo, vuelven a vincular el carácter vivo del arte urbano con el de las culturas arcaicas, los grafitis metropolitanos con los de la prehistoria. «Los estilos primordiales nos devuelven al mundo», sentenciaba Haring al vincularse con las culturas indígenas y las huellas corporales del hombre de las cavernas precisamente en los años 1984, en los que, como subraya Zambianchi, se celebraba en el MoMA de Nueva York la exposición Primitivism in 20th Century Art.
Tras asomarse al mundo del arte contemporáneo en la época del resurgimiento de la pintura figurativa, tras los rigores anicónicos del arte conceptual y el minimalismo, Haring prefiere el bote de spray a la técnica del óleo, aunque también utiliza el pincel para aplicar colores industriales. Y, en ocasiones, como se aprecia en los vídeos proyectados en la exposición, delega el gesto pictórico —en su mayor parte de relleno— a otras personas (tal y como, por otra parte, preveían Sol LeWitt y, en nuestro país, Alighiero Boetti). Su pincelada personal tampoco destaca por una maestría especial, ya que prefiere la rapidez del gesto y la inmediatez de la imagen a la estratificación del color y del tiempo. Y así, el pintor —que en 1980 había debutado en el marco del «Time Square Show», junto a, entre otros, Basquiat, Jenny Holzer y Kiki Smith (las dos estadounidenses desarrollarán de otra manera las mismas reivindicaciones desde la base)— improvisa sobre la superficie, delineando, densificando o diluyendo las figuras según un principio de espontaneidad y libertad que, como ya subrayaba Alinovi, «rompe las concatenaciones de sentido».
En la obra del artista que hizo de la compenetración de los cuerpos —un lejano eco de la simultaneidad futurista— su rasgo distintivo (el agujero en el vientre que permite que un individuo sea atravesado por otro semejante a él se encuentra por todas partes, incluidas las esculturas de metal situadas en el centro de las primeras salas), ningún gesto ocurre, sin embargo, por casualidad. Hay una estrategia precisa en el enfoque de Haring hacia el arte, tanto dentro como fuera del sistema de mercado o de encargo que lo rige. En Tuttomondo, el gran mural realizado en 1989 para los frailes de San Antonio Abad en Pisa, el artista podía y quería contar con la participación y la emoción de la ciudadanía (impresionado como estaba por los relatos de Christo sobre los proyectos participativos de Land Art, escuchados durante un encuentro en la escuela de arte de Pittsburgh). En cambio, la decisión que le lleva a dejar que el color gotee para descomponer el trazo, a rellenar con signos adicionales las propias líneas de las figuras, a invadir los cuerpos (por ejemplo, para la performance y para el cartel de su exposición individual en la Tony Shafrazi Gallery en 1983, el desnudo del coreógrafo Bill T. Jones) con segmentos rectos, curvos, quebrados, ganchos y horquillas, siguiendo un horror vacui entendido como deseo de complejidad, vivacidad y totalidad, más que como representación de una pesadilla.
El padre del «niño radiante» («la razón por la que el niño se ha convertido en mi logotipo, en mi firma, es que representa la experiencia más pura y positiva de la existencia humana», dijo Haring) es el artista que —utilizando los carteles como arma— lucha contra el apartheid, contra la homofobia, contra la guerra, por la paz y por los derechos civiles. Y que aboga por el sexo seguro contra el sida, que en 1990 acabará con su vida. Haring es el pintor que utilizó a sus hombrecitos para crear imágenes eróticas, en su mayoría irónicas, pero también para el alegre mural (acrílico sobre papel pintado vinílico) realizado en 1986 para los niños del Mount Sinai Hospital de Nueva York, que, tras ser desmontado de la pared, se vuelve a exponer ahora en Roma treinta años después. Y es el artista que sabe elegir líneas y estilos según los distintos contextos y códigos. Está la línea inmediata y desenfadada de las firmas de grafitero. Y la delicada y meditada, propia de un pintor, como en el «Sin título» de 1988, cedido —al igual que la inmensa mayoría de las obras expuestas— por la Nakamura Keith Haring Collection. En el pie de foto situado debajo del cuadro expuesto, al igual que en los demás, se lee un texto de carácter crítico y curatorial, no solo didáctico: «A diferencia de sus dibujos más espontáneos, aquí la composición y el color están planificados con extremo cuidado. El lienzo triangular invertido evoca los Shaped canvases de Frank Stella de los años sesenta, mientras que las referencias a los Camouflage de Andy Warhol revelan el diálogo de Haring con la historia del arte. Repleta de símbolos de vida, muerte y espiritualidad, [la obra] es una poderosa síntesis de su visión y el epílogo de su última exposición individual en Nueva York».
Keith Haring fallecerá un año después, el 16 de febrero de 1990 en Nueva York. De esa época data Alterpiece: Life of Christ, que le acompañará en el funeral. En el Museo de Roma, el tríptico se ha colocado sobre el altar de la capilla del Palacio Braschi. Entre cruces, corazones en llamas y almas apiñadas, nos devuelve a la desbordante vitalidad de este artista, incluso al dictar su testamento espiritual.
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